Digimõjude kohandamine muuseumi inimmõõtmetesse

Raivo Kelomees (2/2017)

 

31. III 2017–14. I 2018
Kiasma nüüdiskunstimuuseum
Kunstnikud: Artists: Ed Atkins, Andrey Bogush, Nina Canell, Cécile B. Evans, Lizzie Fitch & Ryan Trecartin, Melanie Gilligan, Juha van Ingen, Yung Jake, Ilja Karilampi, Nandita Kumar, Tuomas A. Laitinen, LaBeouf, Rönkkö & Turner: Shia LaBeouf, Nastja Säde Rönkkö, Luke Turner, Reija Meriläinen, Katja Novitskova, Jaakko Pallasvuo, Aude Pariset, Jon Rafman, Charles Richardson, Rachel Rossin, Jacolby Satterwhite, Hito Steyerl, Anna Uddenberg, Julia Varela, Artie Vierkant.
"ARS17"+ Online Art: David Blandy, Ed Fornieles, Juha van Ingen, Rachel Maclean, Florian Meisenberg, Reija Meriläinen, Pink Twins Juha Vehviläinen & Vesa Vehviläinen, Angelo Plessas, Jon Rafman, Tuomo Rainio, Charles Richardson, Jarkko Räsänen, Axel Straschnoy, Jenna Sutela, Amalia Ulman.
Kuraatorid: Leevi Haapala, Marja Sakari, Kati Kivinen, Patrik Nyberg, Jari-Pekka Vanhala.


Uus normaalsus ehk meid ümbritsev digitaalne keskkond on vähemasti kujutavas kunstis üllatamas sellega, et interneti sisu on viimastel aastatel füüsilisse ruumi tagasi tulemas. On see toimunud galeriide survel või muul põhjusel – igatahes on varasemast selge, et vaatajat ei ole võimalik tavaruumist lahutada, n-ö füüsilisele, materiaalsele kunstile on suur ja ürgne nõudlus. Lühike ja kiire külastajamulje suurnäitusest "ARS17: Hello World!" (ARS17: Tere, maailm!") on kirju, mitmekesine, värviline; milleski meelevaldne, kuid samas ka selgelt trendi kompav.

Näitus sunnib mind esitama kriitilist remarki kureerimise kui distsipliini asjus. Kureerimise mõju kunsti sisulise koosluse kujunemisele näib vahel ülehinnatuna. Kuulen juba vastuväiteid, kuid selgitaksin seda pisut: kureerimisest on tekkinud arusaam, või soovitakse seda selliselt avalikkusele esitada, et tegemist on ülimalt kvalifitseeritud inimtegevusega, mis nõuab enneolematut pädevust – intelligentne kuraator loovat terviku ja ilma temata seda kohe kuidagi ei sündivat. Kuid minu arvates hakkavad näitusesaalis põhimõtteliselt tähendusi looma igasugused teosed ja nende kooslused. Vaataja on võimeline looma sildu kunstiteoste vahele, millel sidemeid ei ole. Inimese teadvus on võimeline lisama tähendusi näiliselt tähendusetule, looma seoseid sinna, kus neid ei ole. Kui seda abistab kuraatori tekst, mis ebamäärasele ja erinevustele ühiseid nimetajaid leiab, siis seda hõlpsamalt sidusus sünnib. Inimvaim on plastiline, seda saab painutada. Selles mõttes erinevad kureerimispraktikad teineteisest. Ja ideaalne oleks alati oodata, et kureeritud kooslusest tekiks uus info ja uus kogemus.

Selles valguses ja ennetavalt järeldades ei loo "ARS17" uut kogemust ja infot, vähemast siinkirjutaja seisukohalt. See tõstab kokku seni teada oleva, isegi kordab seda üle ja taasesitab. See puudutab ka netikunsti kui formaati. Kuna esiplaanile satub postinterneti temaatika, mis on digikunsti "vanalt kaardiväelt" leidnud kriitilist ja isegi halvustavat vastuvõttu, siis kaasneb näitusega "ARS17" professionaalide seltskonnas teatav nõutus. Mõistagi ei ole võimalik mul seda seisukohta mingi teadusliku uuringuga tõestada, saaksin viidata ainult reaktsioonidele sotsiaalmeedias.

Siiski on näituse kataloogis kriitiline ka Christiane Paul oma artiklis "Digital Art Now: The Evolution of the Post-Digital Age" (Digitaalne kunst praegu: postdigitaalse ajastu evolutsioon, 2017). Paul on uue meedia küllaltki tuntud analüüsija ja uurija, digikunsti teoreetikute keskealise põlvkonna esindaja. Temagi jutu põhisisuks on, et seda kõike on tehtud ka varem. Mis iseenesest ei ole originaalne väide, kuid pannes selle konteksti, kus postinterneti kaitsjad kuulutavad justkui mingi uue suhtumise tekkimist, uue "internetikogemuse-järgse" ja "digijärgse" põlvkonna tulekut, siis on tõepoolest tegemist pigem lahtisest uksest sisse murdmisega, sest digi- ja interaktiivse kunsti kriitikat oli ka 1990. aastatel, niisamuti teoseid, mis põhinesid digikogemuse füüsiliseks muutmisel.

Näituse taustaks on arutelu "digitaalsena sündinud" kunsti ja sellega seotud põlvkonna üle. Mõiste "digitaalsed pärismaalased" (digital natives) on seotud digijärgse ja postinterneti põlvkonnaga ning "kaasaegsusjärgse" (post-contemporary) mõistega. (Post-contemporary, s.t kunst ei tegele meie kaasajaga, vaid pigem universaalse inimliku olukorraga.) Digitaalsete pärismaalaste jaoks ei olevat internet enam eskapistlik viis maailmast põgenemiseks, vaid esmane keskkond, kus veedetakse suurem osa ajast. Samas on internet esmane infokeskkond kõigi jaoks, kes töötavad igapäevase infohanke ja vaimse tööga, olenemata vanusest. Suhtlus, mõtlemine, info saamine, loomine – kõik need valdkonnad on seotud digikeskkonnaga.

Need uued, digitaalsed nomaadid rändavat erinevate kohtade vahel ja töötavad "post-stuudio" (resp. post-ateljee. – Toim.) keskkonnas. Christiane Paul kirjutabki kataloogitekstis, et kui digitaalne või uus meedia oli loodud, talletatud ja jagatud digitaalsete vahenditega, siis postdigitaalne kunst kõnetab digitaalset, kuid ei ole nende vahenditega enam talletatud. Teisisõnu, see kunst on üha rohkem füüsilises ruumis.

 

Uus esteetika

Sageli viidatakse ka James Bridle'i 2012. aastal väljapakutud uue esteetika (new aesthetic) mõistele. Lühidalt öeldes tähendab see virtuaalse ja füüsilise maailma sulandumist, kokkukasvamist. Selgelt väljendub see kas või laiatarbekaupade "pikslistatud" kujundustes või skulptorite ja kunstnike loomingus, kes on lähtunud millestki digipõhisest. Näiteks Shawn Smithi ja Douglas Couplandi kunstiobjektid on klotsidest-pikslitest (viimati nimetatu skulptuur meenutabki halvaresolutsioonilist digikujutist). Analoogsed teosed tekitavad segadust vaatajate peades, et mitte ütelda üllatavat elamust, sest toovad reaalsesse ruumi arvutikeskkonnast pärit visuaalsust. Sellega mõjuvad need tööd kentsakate ja sürreaalsetena, teatavate eksitustena, vigadena, valesse kohta sattunud piltide ja objektidena.

Kindlasti ei tee sarnast kunsti ainult nn postinterneti põlvkonna kunstnikud. Näiteks tuuakse Gerhard Richteri Kölni katedraalide vitraažid (2007), mis on abstraktne kollaaž 11 500 pikslist. See pidavat viitama tema 1974. aasta maalile "4096 Farben" (4096 värvi), mis on tõesti üsna sarnane. Richter olevat loobunud honorarist, siiski tasuti materjalikulud annetustest. Lisaks on Richteri kolm last ristitud just selles Kölni kirikus. Kardinal vitraaže avama siiski ei tulnud, sest eelistas kristlike märtrite kujutisi ning abstraktne aken olevat talle meenutanud pigem mošeed.

Sarnaseid digimaailmast inspireeritud või kahemõttelisi digitaalse ja füüsilise maailma ristumise näiteid võib loetleda teisigi: Helmut Smitsi "Dead Pixel in Google Earth" (Surnud piksel Google Earth'is, 2008); ka Eestis 2011. aastal Kumu kunstimuuseumis eksponeeritud grupinäitusel "gateways. Kunst ja võrgustunud kultuur" väljas olnud Aram Barholli "Map" (Kaart, 2006); Eva ja Franco Mattese projektid, eriti Second Life avataride portreede väljatrükid 2006. aastast; Achim Mohné & Uta Koppi projekt "Remotewords" (Kaugmaailmad, 2007–2011) ehk majade katustele prinditud arvutipõhised juhendid, mis on mõeldud veebikaardi Google Maps jaoks või satelliidilt või lennukilt nägemiseks. Arvukalt on lisaks näiteid, kus on raske vahet teha, kas tegemist on digikunsti suhtes teadliku ja kriitiliselt häälestatud kunstnikuga või hoopis trendika postdigitaalse põlvkonna esindajaga, kes varasemat digikunsti ajalugu ei tea ega tahagi teada.

Samuti meenub 2006. aasta "Ars Electronica" festival katusteemal "Simplicity" (Lihtsus), kus keerati omamoodi selg "keerulisele" digikunstile ja pöörduti füüsilisse ruumi tagasi. Ehk neid digikeskkonnast "tagasipöördumise" väljendusi – teoseid, sündmusi ja näitusi – on viimasel paarikümnel aastal olnud digimeediapõhise kunsti trendi raames palju, mis väliselt kvalifitseeruks postdigitaalseks ja postinterneti kunstiks.

Digikultuuri uurijate seisukohalt võib siia lisada nn meediaarheoloogilise suuna, lähtuvalt selle inspiratsioonilisest võimekusest nüüdisaegsetele kunstnikele. Meediaarheoloogiline ehk varasema kunsti ja kultuurikogemuse vaatlus lähtuvalt tänapäevastest meediamasinatest ja -praktikatest tähendab, et uuritakse varasema mittedigitaalse kultuuri vahendeid, seadmeid, suhtlusvorme jms, mida võib mõista tänapäeva digikultuuri või digiseadmete eelajaloona. Selle vaatepunktiga liituvad "meediaarheoloogilised" kunstiteosed, nagu neid on teinud Toshio Iwai või Bernie Lubell: nad on võtnud mõne varasema "meediamasina" või teaduslik-tehnilise seadme ning loonud selle põhjal kaasaegse teose.

 

"ARS17" näitusekomplektist

Mõistagi on "ARS17" eesmärk olemasolev kogemus kokku võtta ja see tervikuks pakendada. Kuigi ebamäärane ja hambutu alapealkiri "Hello, World!" (Tere, maailm!) näib vastutusest ja arvamusest loobumisena, soovitakse siinkohal selgelt põlistada seisukohta, et ühe põlvkonna jaoks on varasem kommunikatsioonimeedium või vahendusmeedium muutunud esmast sisu tootvaks keskkonnaks.

Kahtlemata on oluline osa näitusest veebiprojekt "ARS17"+ Online Art. Eraldi veebiportaali loomine netiprojektide jaoks ei ole iseenesest uudne, kuid nende puhul tekib küsimus, miks need netis üldse on, kui need ei arvesta keskkonna spetsiifikat, vaid "transleeruvad" lihtsalt neti kaudu, nagu seda on Ed Fornielese projekt "Bathing" (Vanni võtmas, 2015), kus näeme rebast halvakvaliteedilise mustvalge pildi taustal, või David Blandy "Ice" (Jää, 2015), kus autori alter ego rändab Caspar David Friedrichi kuulsatel maastikumaalidel. Sarnane on ka Rachel Macleani "Let It Go" (Lase lahti, 2015), taas videotest koosnev projekt, mille sisuks on vastuolu, mis tekib Walt Disney animafilmi "Frozen" (Lumekuninganna ja igavene talv, 2013) imalmagusa laulu ja selle groteskseks meigitud esitajate vahel. Ka Jon Rafmani, Charles Richardsoni ja Amalia Ulmani puhul on internet vahendusmeedium, nagu seda võiks olla ka televisioon ja tänapäeval mõistagi mistahes videoportaal.

Näitusel esitatud teoste valik pakub kõigile midagi ja tuginedes visuaalsetele või installatiivsetele välistunnustele, oleks neile ühist nimetajat raske leida. Kuid kõik paigutub vahemikku interaktiivsetest ja performatiivsetest online-projektidest. Nagu näiteks kurikuulus "#ALONETOGETHER" (#ÜKSINDAKOOS, 2017), autoriteks Hollywoodist tuntud noor näitleja Shia LaBeouf, aga ka Nastja Säde Rönkkö ja Luke Turner. Siin sai publik kolme inimesega netiülekande vahendusel kuu aja vältel otse suhelda, kuna nad asusid kaugetes-külmades Lapimaa hurtsikutes ja suhtlesid publikuga reaalajas. Selleks oli Kiasmasse ehitatud analoogiline palkmajake (soome k mökki), kus nad ekraanidel "istusid". Või siis füüsilised, omamoodi "digiklastilised" installatsioonid, nagu näiteks Julia Varela kägardatud plasmatelerid "X/5.000" (2016) või füüsilisele reaalsusele viitav Nina Canelli vanadest elektri- ja kommunikatsioonikaablitest installatsioon "Brief Syllables / Thin Vowels" (Lühikesed silbid / Õhukesed täishäälikud, 2014).

Veel ühe äärmust kehtestava tööna võiks nimetada Juha van Ingeni "ASLAP (As Long As Possible)" (Nii kaua kui võimalik, 2015). See on tuhande aasta pikkune GIF-animatsioon 48 140 288 kaadriga. Iga kaadrit esitatakse 10 minutit, see on seega utoopiline töö igavesest kunstiteosest. Huvitav on see ka selle poolest, et teos viitab teistele analoogilistele ja autorit inspireerinud projektidele, nagu näiteks John Cage'i heliteos "Organ²/ASLSP" (As Slow as Possible) (Orel²/Nii aeglaselt kui võimalik, 1987), kuigi Cage'i teose ettekande alguseks oli määratud aasta 2000 ja see peaks kestma aastani 2640. Siin viidatakse ka Rodney Grahami teosele "Parsifal (1882 – 38,969,364,735)" (1990). Analoogiliseks näiteks võib veel lisada kineetilise kunsti teose Arthur Gansoni "Machine with Concrete" (Masin betooniga, 2008), kus masinal kulub ühe pöörde tekitamiseks ja betoonploki ümber telje keeramiseks kaks triljonit aastat. Sellised teosed on eraldi arutelu ja järelemõtlemise teema. Kuigi need on ajalised, ulatuvad need väljapoole üksikindiviidi ajalikku kogemust.

 

 

Melanie Gilligan
Jagatud mõistmine
2014–2015
Näitusevaade Kiasmas
Foto autor Pirje Mykkänen
Kunstniku ja Galerie Max Mayeri loal

 

 

Melanie Gilligani "The Common Sense" (Jagatud mõistmine, 2014–2015) on düstoopiline fiktsioon tunnete ülekande võimalustest tulevikus. Teostatud oli see lühifilmide episoodide installatsioonina, kus vaataja pidi oma liikumisega järjestuse ise kokku panema, ja see on hea näide filmiprojekti näitusekeskkonda installeerimisest. Oli teisigi tehniliselt muljetavaldavaid filmi- ja videoprojekte, nagu näiteks Ed Atkinsi "Ribbons" (Paelad, 2014), Cécile B. Evansi "What the Heart Wants" (Mida süda soovib, 2016), Hito Steyerli "Factory of the Sun" (Päikese tehas, 2015), mis oma tehnilise keerukuse ja teatava sürrealistlikkusega püüavad ajastu kohta midagi ütelda. Steyerli video, mille esmaesitus toimus 2015. aasta Veneetsia kunstibiennaali ajal, koosnes hübriidselt uudisreportaažist, dokumentaalist, videomängust ja netipõhisest tantsuvideost.

 

 

Hito Steyerl
Päikese tehas
2015
Näitusevaade Kiasmas
Foto autor Petri Virtanen
Kunstniku ja Andrew Kreps Gallery loal

 

 

 

Seos Eestiga

Kuna näitusel esineb ka Katja Novitskova Eestist, elame siin "ARS17"-le õigustatult kaasa. Novitskovat ei ole vaja enam tema kodumaal kellelegi tutvustada, sest ta esindab sel aastal Eestit Veneetsia 57. rahvusvahelisel kunstibiennaalil. Tegu on teadupärast Tartu Ülikoolis semiootikat õppinud sotsiaalteaduste bakalaureuse- ja Saksamaal Lübecki ülikooli juures asunud Uue meedia koolis magistrikraadi saanud noore kunstnikuga, kes on seejärel elanud ja tegutsenud Hollandis ja hiljem Berliinis.

Tõsi, Novitskova ei ole digikunstis sugugi mitte uustulnuk. Mõistagi, seda formaati, mida ta praegu viljeleb, saame pigem digijärgseks nimetada. Kuid mul on üks isiklik mälestus Jekaterina Novitskova "digiaegsest" perioodist, aastast 2006, mil ta omandas kõrvaleriala Tartu Kõrgemast Kunstikoolist. Seal osales ta Chris Halesi töötoas "Interactive Digital Moviemaking Workshop" (Interaktiivse digitaalse filmitegemise töötuba). Tema arvestustööks oli interaktiivse video projekt "DjVj" (2006), mida olen siiani loengutes kasutanud Eesti interaktiivse filmiajaloo illustreerimiseks: tegu on maitseka ja tervikliku ekraanimultimeedia tööga, kus vaataja saab klaviatuuri kasutades valida ekraanil esineja erinevaid tantsuliigutusi, nende kiirust ja kordumist. Nii et kui postinterneti trendi lainele on end sobitanud mitmed kohanejad ja kaasajooksikud, siis Novitskova on digikunstiõpingud omal nahal läbi teinud ja mingil kombel ületanudki, kõnetades oma kunstis üleüldist tehnoloogiaväsimust ja inforohkust.

Kokkuvõttes taotleb "ARS17" ajahetke kokkuvõtet, seda mõneti saavutades. Teoste ja autorite valikust paistab välja kuraatorite soov kindla peale minna, kas siis autorite tunnustatuse või varem maailma tippnäitustel esitatu taaseksponeerimise mõttes. Need ressursimahukad teosed teevad näituse raskemini vastuvõetavaks. Taas üht tuttavat 40-minutilist videot kohates tahaks korraldajatele soovitada teinekord avaldada näitusel esitatud videote kogupikkus, et huvitatud vaataja saaks paremini oma aega planeerida. Tegemist on ülevaatliku näitusega digitaalsuse ja interneti tekitatud põhjalikest muutustest, mis sobitub kenasti galeriikeskkonda.

 

Raivo Kelomees on kunstnik, kunstiteadlane ja uue meedia teoreetik, töötab Eesti Kunstiakadeemia vabade kunsti teaduskonnas vanemteadurina. Tal on doktorikraad Eesti Kunstiakadeemia Kunstiteaduse instituudist (2009).

< tagasi