(Je vous présente) Konrad Maegui, artiste-peintre
Liisa Kaljula (1-2/2011)
Liisa Kaljula vaatleb Konrad Mägi kunstnikuks kujunemist ja tema kolme suurepärast monograafiat, pannes eelnevalt pähe Tiit Hennoste enesekolonisatsiooni prillid
Seoses sellega, et käesoleva aasta märtsis ilmus trükist viimase aja parima Konrad Mägi tundja, 2008. aastal meie seast lahkunud Maie Raitari kauaoodatud elutöö – monograafia “Konrad Mägi. Kunstnik. Looming. Aeg” –, tahaksin üles võtta teema, mis on mulle mõnda aega huvi pakkunud. Nimelt Konrad Mägi haakumine Noor-Eesti rühmituse taotlustega saada eurooplaseks ning Tiit Hennoste mudeliga enesekolonisatsioonist. Et 20. sajandi eesti kunstiajaloost ei ole võtta teist kunstnikku, kelle loomingust oleks ilmunud kolm monograafia mõõtu väljaannet (lisaks põhjalik näitusekataloog), siis võiks aeg olla küps hüljata vahelduseks biograafiline meetod ja katsetada midagi muud. Mitte et tehtud töö oleks aegunud – vastupidi, Rudolf Parise, Evi Pihlaku, Mai Levini ja Maie Raitari töö ei aegu kunagi; see on vundament, millele me jääme alati ehitama eesti kunstiajaloo maja. Ent nagu kirjeldab Mart Kalm paradigmanihet mullu novembris ilmunud eesti kunstiajaloo viienda köite sissejuhatuses: “Traditsiooniline empiiriline kunstiajalooteadus kirjeldab kunstiteoseid valdavalt stiilikategooriate abil, püüdes vormida loojaisiksusi ja ehitades aastatega aina täiustuvat eesti kunsti maja. Teooriateadlikumaks muutunud uus kunstiajalugu vaatleb kunstiproduktsiooni kontekstikeskselt ja tunnistab selle konteksti heterogeensust ning on loobunud ühtse suure kunstiloo arendamisest formalistlike kategooriate abil.”[1]
Lähtun seega praegu puhuvatest tuultest meie kunstiajalookirjutuses, ehkki minu arvates ei saa vana ja uut kunstiajalugu vastandada progressi terminites, sest üks ei saa ilma teiseta, teooriateadlik kunstiajalugu hea empiiriatundmiseta.
Enesekolonisatsioonist
Eestis ei olegi nii palju kultuurist kirjutajaid, keda võiks siduda kultuurilooga selle sõna avaramas tähenduses, s.t keda ei seo kätest ühe kindla ala distsipliin ning kes seetõttu on vabamad tegema suuri üldistusi ja vaimukaid tähelepanekuid ning nägema neid mustreid kultuuris, mis võivad kitsalt spetsialiseerunud rahvuskultuuri uurijale märkamatuks jääda. Interdistsiplinaar Tiit Hennoste enesekolonisatsiooni mudel on üks selliseid kultuuriajaloo mudeleid, mille on saanud visandada tema “kõrvalkäija altkulmupilk”, nagu ta oma mitteapologeetilist lähenemist eesti 19. ja 20. sajandi kirjandusele oma artiklikogumiku pealkirjas selgitab.[2]Ja ehkki Hennoste pole teatavatel puhkudel teinud muud kui tutvustanud meile uue suure humanitaarteadusliku diskursuse – postkoloniaalsete uuringute – põhimärksõnu, pikkides neid näidetega eesti kirjandusloost, on tema esmakordselt 2003. aastal välja pakutud enesekolonisatsiooni mõiste[3] väärt mõtteaine ka siinse kunstiajaloo aspektist.
Samasuguse postkoloniaalsete teooriate teisendusega tuli, muide, Hennostest vaid mõni aasta varem välja bulgaaria kultuuriteoreetik Aleksander Kiossev.[4] On huvitav, et ühe ajalooliselt seotud regiooni eri otstes liigub kahe kultuurist kirjutaja mõte üheaegselt sedavõrd samas suunas (Hennoste avastas Kiossevi artikli enda sõnul alles teksti korrektuuri lugemise aegu[5]): Kesk- ja Ida-Euroopa saavat Kolmanda maailma põhjal välja arendatud postkoloniaalsetest uuringutest kasu lõigata küll, ent selleks on vaja teatavat kontekstuaalset kohandamist, teoreetilist rätsepatööd. Kiossev läheneb enesekolonisatsioonile ajaloofilosoofilisemalt, keskendudes oma artiklis rahvastele, kes on “eurooplased, kuid mitte päris”, ja sellest puudumisest tekitatud traumale ja “kummalisele moderniseerumisele”, mis langeb kokku kultuurilise enesemääramise ja rahvuslike institutsioonide rajamise ajajärguga.[6] Hennoste käsitleb enesekolonisatsiooni mõiste all kitsamalt euroopalike väärtuste omaksvõttu eesti eliidi poolt, mis algas tema sõnul vennastekoguduse liikumisega, jõudis pöördepunkti ärkamisajal ning kulmineerus Noor-Eesti liikumisega.[7] Ta mõistab kolonialismi all sümboolset suhet kultuurilise Impeeriumi ja teda ümbritseva kultuurilise Perifeeria vahel, mida võib tema arvates paindlikult üle kanda nii Euroopa-sisestele hierarhiatele kui ka ühe ühiskonna raames toimivatele võimusuhetele, näiteks aadli ja talupoegade või meeste ja naiste vahelistele suhetele.[8] Noor-Eesti liikumine haakub Hennoste sõnul koloniaalmudeliga läbi omakultuuri arenematuks tunnistamise, euroopalike väärtuste universaalseks pidamise ning kõrge ja kauge isakuju rolli kultiveerimise.[9] Ta ei väida, et kõikide nooreestlaste teosed on säärastest arusaamadest kantud, küll aga sobivad nad tema sõnul Friedebert Tuglase, Gustav Suitsu, Bernhard Linde ja Johannes Aaviku töödega.
Ennekõike keeleteadlase ja kirjandusuurijana jätab Hennoste oma kirjutistes muidugi puudutamata liikumisega seotud kunstnikud. Noor-Eesti väljaannetele tegid erinevatel aastatel kaastööd Ants Laikmaa, Kristjan Raud, Jaan Koort, Konrad Mägi, Aleksander Tassa, Nikolai Triik, Aleksander Uurits jt. Neist Konrad Mägi haakub nooreestlaste taotlustega kunstnikuisiksuselt kõige enam, olles 20. sajandi alguse eesti kunstiajaloos üks bravuurikamaid provintslikkuse pihta andjaid ja kultuurilise metropoli järele ihalejaid. Vaatleksingi järgnevalt enesekolonisatsiooni mõiste kaudu Mägi kunstnikuks kujunemist välismaal, esimesi kontakte Noor-Eesti kirjameestega ja varast loomingut kuni Eestisse tagasipöördumiseni I maailmasõja hakul, kasutades allikatena ennekõike kolme Mägi monograafi, Rudolf Parise, Evi Pihlaku ja Maie Raitari kirjutisi, aga ka Mai Levini käsitlusi.
Ääremaa
Konrad Mägi kunstnikuks kujunemine on seotud väga erinevate paikadega. Tema lapsepõlv möödub Uderna mõisas, kus tema edasipüüdlik isa peab erinevaid ameteid, muu hulgas ka mõisavalitseja oma. Edasi viib saatus Mägi teismelise poisina sajandivahetuse Tartusse, kus Evi Pihlaku sõnul valitseb baltisaksa kultuurielu ning kus “kõigel sellel, mida ta iga päev nägi ja mis teda mõjustas, lasus tugev väikekodanluse ja mahajäämuse pitser”.[10]
Maie Raitar maalib sajandilõpu Tartust teistsuguse pildi, milles venestamise surve kutsub eestlastes esile omaalgatusliku seltsiliikumise, mida ta nimetab “Tartu renessansiks” ning millest ka Mägi aktiivselt osa võtab. Ent nagu me teame, algavad Mägi tõsisemad kunstiõpingud Peterburist parun Aleksander Stieglitzi kunsttööstuskoolist, kuhu ta koos teiste eestlastest õpingukaaslastega jääb kuni 1905. aastani, mil nad streikides osalemise tõttu õppimisvõimalusest ilma jäetakse. Eesti kunstielus toimuvad samal ajal olulised sündmused: Ants Laikmaa avab Tallinnas ateljeekooli ja avaldab ajalehes Teataja manifestatiivse üleskutse rahvusliku kunstikoolkonna loomiseks. Nikolai Triik ja Aleksander Tassa siirduvadki pärast Stieglitzi kunstikoolist lahkumist mõneks ajaks Tallinnasse Laikmaa juurde õppima, kuid Mägi mitte, tema jääb edasi Peterburi. Mägi väljakujunemine ei ole seotud kodumaa kunstieluga, ta leiab end kunstnikuna järgnevatel rännuaastatel Soomes, Prantsusmaal ja Norras.
Noor-Eesti
1906. aasta kevadel lahkub Konrad Mägi Peterburist kindla sooviga jõuda välja Pariisi, kuid jääb kuni järgmise aasta sügiseni võimaluste puudumisel pidama Helsingisse. Suure osa sellest ajast veedab ta Soome Kirjanduse Seltsile Jakob Hurda rahvaluulekogu ümber kirjutades, ent leiab aega ka muuks. Nimelt just siin hakkab ta tihedamalt läbi käima samal ajal Helsingis viibivate nooreestlastega. Viimastest jätkasid sel ajal Helsingi ülikoolis õpinguid Gustav Suits, Johannes Aavik ja Villem Grünthal-Ridala. Ka oli toona Soomes Friedebert Tuglas, kellest kujuneb Mägi pikaaegne sõber.
Rahvaluule ümberkirjutamine ei olnud Mägile suuremat sisulist huvi pakkunud, kuid oli vajalik reisiraha teenimiseks. Rudolf Paris toob ära Gustav Suitsu meenutuse, et erinevalt teistest nooreestlastest suhtunud Mägi kontakti soome haritlastega kerge halvakspanuga ja ilmutanud kohati ninakust ka “nõrkade kirjanikkude” väljaandes töötamise suhtes.[11] Maie Raitar toob Gustav Suitsu meenutused lausa eraldi peatükina ära ja antud monograafia üks tugevusi ongi kahtlemata rikkalike allikmaterjalide lugejani toomine.
Peterburist ja Helsingist on Evi Pihlaku kirjutistes meieni kantud piltides endiselt tunda juba Mägi varasematele Tartu aastatele Pihlaku antud kommentaari: “Maailm oli talle nagu liiga kitsas. See sundis teda pidevalt väljapääsu otsima oludest, kuhu ta oma sotsiaalse päritolu ja sellest tulenevate reaalsete võimaluste tõttu oli sattunud.”[12] Siin kajab ilmselgelt vastu Noor-Eesti manifesti lause: “On paljugi sihtisid ja püüdeid meie maal, aga noorte ülesanne ja püüe olgu: kui aeg kitsas ja madal on, siis tuleb seda laiendada avaramaks, tarvituste kohasemaks teha!”[13] Ehkki ka Pihlak peab vajalikuks rõhutada, et “Mägi unistas Helsingis vahetpidamata Pariisist ja selletõttu jäi ümbritsev elu ta huviorbiidist välja. Ta ei vaevunud mõtlema, et noor eesti kultuur sai Soomest tõhusat tuge, et nooreestlastest kirjanikud soome kirjameeste stiili ja ainekujunduse vastu tõsist huvi tundsid.“[14]
Ka Maie Raitar tsiteerib Noor-Eesti manifesti, kuid toetub kommentaarides pigem Tiit Hennostele, piirdudes ise kirjanike ja kunstnike vaheliste koostöövormide loetlemisega, milleks on kunstinäituste korraldamine, nende arvustamine ja Noor-Eesti kirjastuse väljaannete kujundamine.[15] Tema monograafia nõrkuseks võib pidada rohket tsiteerimist ning vähest sünteesi, mis nii pikaaegsel tegelemisel kahtlemata pidi tekkima, kuid ju oli respekt kunstniku ja ajajärgu ees liiga suur.
Kiirguskese Pariis
Juba alates Peterburist läbib Mägi mõtteid pidevalt ihalus Pariisi järele, mida ta jagab sealsete kunstnikest sõprade ning peatselt Helsingis ka nooreestlastest kirjameestega. Mägi Pariisi-ihalus on vast kõige paremini talletunud tema kirjades Peeter Rootslasele, mida saame paraku lugeda vaid Rudolf Parise vahendusel, sest need pole meie ajani säilinud: “Seltsimehed on juba mitmed Parisi poole teel, s.o eestlased muidugi. [...] Kui Parisis paar aastat töötada saaks, muidugi niisugustes tingimustes, et õppimises takistusi ei ole, siis võiks juba minu arvates küll midagi kätte saada. Olen mõne kunstijüngriga tuttavaks saanud, kes Parisis on õppinud ja need seletasid, et ainult Pariis on linn, kus kunstis täiusele võib saada.”[16]
Need ärimees Peeter Rootslasele – keda Maie Raitar nimetab Mägi sõbraks ja metseeniks, kes püüdis leida oma kunstnikust sõbrale Pariisi-sõidu raha[17] – kirjutatud read on saanud eesti kunstiajaloo armastatud tsitaatideks, mida kannavad Parise kaudu uuesti meieni nii Evi Pihlak kui ka Maie Raitar. Et Pariis oli 20. sajandi esimestel kümnenditel Euroopa loovintelligentsile keskus, mis tõmbas ligi vastupandamatu jõuga, seda tõestavad näiteks Pariisi emigreerunud vene päritolu kunstnikud Marc Chagall ja Ossip Zadkine, paar aastat enne Mägi Pariisi jõudnud rumeenia skulptor Constantin Brāncuşi, isegi nii kaugelt kui Tšiilist kohale sõitnud maalija Manuel Ortiz de Zįrate Pinto,umbkaudu Mägi teise Pariisi visiidi aegu samasse jõudnud jaapanlane Tsuguoharu Foujita ja lugematul arvul teisi maailma eri otstest pärit loomeinimesi, kelle biograafia on lahutamatult seotud Montmartre’i ja Montparnasse’iga. Pariis oli toonase Euroopa intellektuaalne pealinn ja europotsentrismi kroon – aeg, mida pariislased tagantjärele nostalgiliselt meenutavad kui hullumeelseid aastaid (les Années Folles), mille all peetakse ennekõike silmas aega enne 1920. aastate lõpu suurt depressiooni. Maie Raitar eelistab nimetust belle èpoque, mille alguseks loetakse tema sõnul kõige sagedamini Pariisi 1889. ja 1900. aastate maailmanäitusi, mille kiirguskese asus Prantsusmaal, eelkõige Pariisis, ning mille lõpetab sõda.[18]
Kunstnikekoloonia La Ruche
Mägi jõudis Pariisi 1907. aasta sügisel. Tänaseni säilinud kaheteistnurkset kunstnikekolooniat La Ruche (Mesipuu), kuhu Mägi koos Tassaga esialgu elama asub, võib tagantjärele pidada toonase Pariisi-keskse modernismi üheks sümboliks. Maie Raitar kirjutab, et Mesipuud asustas rahvusvaheline, näljane, tunnustamata, kuid lootusrikas kunstnikeseltskond ning et tolleaegsesse eestlaste kunstikolooniasse, nn eesti sibulate hulka, kuulusid Jaan Koort, Aleksander Tassa, Konrad Mägi, Nikolai Triik abikaasa Valentina Triigiga ja Roman Nyman.[19] Ta toob ära ka kolooniat külastanud ajalehe Postimees ajakirjaniku Eduard Virgo muljed: “Mesipuu ise on oma ette nagu väikene linnakene. [...] Linna elanikkudel enestel ei puudu nälgimise pääle vaatamata nähtavasti mitte lõbus nalja-tuju, sest jalgteedele on kõikidele algupärased nimed pandud, nagu Impasse du Trone (väljakäigu kohale), Avenue Du Jardin de Beaumetz (prants. Kunstideministri Dujardin-Beaumetzi nime teisend), Passage des Refuses (näitustelt tagasitõrjutud kunstnikkude auuks), Bois d’Amour jne.”[20]
Mägi esimene Pariisi aasta paistab mööduvat peamiselt näituste vaatamise tähe all. Rudolf Paris seletab vähest töötamist teatava emotsionaalse afektiga: “Nähtavasti takistasid teda töötamises Pariisi rikkalikkude kunstivarade tundmaõppimisest tuletatud tugevad tundepöörangud. [...] Peterburi oli selles suhtes vähepakkuv, samuti ei võinud loomulikult Helsingigi anda palju. Nii pidid tuhandeisse numbreisse ulatuvad kunstiteoste kogud Pariisi näitusil, kus esines juhtivaid moodsaid kunstnikke kõigist erisuunalistest rühmadest, paratamatult masendavalt mõjuma algava maalija hingeelule.”[21]
Frantz Fanon kirjeldab oma viimases teoses “Maailma neetud” (Les Damnés de la Terre, 1961) Euroopast lähtuva kolonialismi mõju aafriklaste psüühikale halastamatult kui “kohalike aju kogu sisust tühjendavat” ja sisendavat, et pärast neid langetakse tagasi enne nende tulekut valitsevasse barbaarsusesse.[22] Fanon, kes kirjutas suuresti Alžeeria olukorrast lähtudes, süvenes psühhiaatrina ennekõike koloniseeritute psühhopatoloogiasse, väites, et kokkupuude valge kultuuriga mõjub aafriklaste psüühikale laastavalt (tema kuulus dilemma se blanchir ou disparaître ’muutuda valgeks või kaduda’). Samas teoses visandab Fanon dekolonisatsiooni faasid, millest esimesena toob ta välja n-ö kvalifitseerimata assimilatsiooni faasi, milles kohalikul on soov tõestada, et ta on omandanud emamaa kultuuri.[23] Fanon toob selle faasi näitena ka parnaslaste, sümbolistide ja sürrealistide kolooniad 20. sajandi alguse Pariisis.[24] Kuigi Hennoste ütleb, et ta ei ole leidnud postkolonialismi kesksetelt teoreetikutelt mõistet “enesekolonisatsioon”[25], on Fanoni dekolonisatsiooni esimene faas Kiossevi ja Hennoste enesekolonisatsiooni mõistele üsna lähedane.
Kiire modernsus
Mägi esimene Pariisi aasta on aeg, mil fovism on Pariisis jõuliselt esil. Ehkki Pariisi jõudnud eestlaste kunstimaitset on peetud pigem konservatiivseks ning ka Mägi esimesi reaktsioone foovidele pigem reserveerituks, võib Tuglasele kirjutatud kirja lugeda mitmeti: “Parisis on sul võimalik palju sarnaseid saksu näha, kes ainult maneeriga mängivad, mille taga siiski mitte midagi ei ole. Tihti tahavad nad petta, kuid saad pärast ikkagi pettusest aru. Aga siiski on just nende liigis kõige huvitavamad ja kõige rohkem tõotavad jõud, mida rohkemal vaatamisel kätte saad. Kahju, et Parisis nii vähe aega sain olla, kus alati uus ja liikuv elu kunsti valitseb.”[26] Kindlasti ei saa siit välja lugeda eitust foovide aadressil, pigem lähenemist puhta kunsti teesile, millele viitab ka Rudolf Paris: “Kuigi säärane aineline olukord ei võimaldanud mingit pidevat kunstihariduse täiendamist, on sel esimesel Pariisis viibimisel tähtsus Mäe kunstimeelsuse arendamises ja selle suuna määramises. Eeskätt just selles, et tal avanes võimalus vahetult tutvuda moodsa maalimislaadiga ja kokku puutuda ringkondadega, kelle kunstilised ülesanded on seisnud esikohal”.[27]
Autodidaktina jätkub ta elu ka järgmisel aastal Norras, kuhu Mägi sõidab suvitama, kuid kuhu on kasvava kitsikuse tõttu sunnitud jääma kaheks järgnevaks aastaks. Ent siin on Mägil aega erutavad Pariisi-muljed maali ümber vormistada ja nendest töödest on võimalik ka üht-teist välja lugeda. Näiteks seda, et lisaks foovidele on ta kunstimetropolis lähemalt tutvunud ka juugendi, impressionistide, post- ja neoimpressionistide loominguga. Ent sarnaselt soome kunstiga pettub kunstnik ka norra kunstis õige pea, milles on raske näha muud kui seda, et Pariisi oreool tuhmistab kõike ülejäänut ja rahvuslik diskursus, mis oli tugev nii soome kui ka norra toonases kunstis, ei saanud Mägilt suuremat tähelepanu.
Teel Kopenhaageni kaudu Norrasse ja juba kohal olles sünnib Mägil rida väikesemõõdulisi pastoosseid maastikke (pea kõik dateeritud 1908–1910), mida Mai Levin seostab neoimpressionismi vähem süstemaatilise liiniga à la Paul Signac.[28] Norras sünnivad aga Mägi esimesed tõeliselt pointillistlikud tööd, kus ta rakendab neoimpressionismi ideoloogi Georges Seurat’ süsteemi juba üsna suure rangusega, maalides peente reeglipäraste erinevat värvi täppidega, nõnda et need eemalt vaadates silmas segunevad. Näiteks “Norra motiiv vesiveskiga” (1909–1910) võib Mägi hilise loominguga võrdluses tunduda kuiv, kuid neoimpressionismi programm nägigi ette distsiplineeritud lähenemist. Sama programmilised on lapiliste põldudega “Norra maastik” (1909) ja mägise rannikuga “Norra maastik” (1909), kuigi Evi Pihlaku väitel on ranged graafilisusesse kalduvad pointillistlikud tööd maalitud enne 1909. aasta lõppu, mil Mägi ei olnud ennast veel lahti maalinud.[29] Norra perioodi lõpus maalitud “Norra maastikus männiga” (1908–1910) võtab Mägi Evi Pihlaku sõnul ajutiselt omaks romantilise elutunnetuse, mis on ilmne Aleksander Tassa loomingus ja mida väljendavad ka mitmed nooreestlastest kirjanike teosed.[30] See ja veel teinegi juugendlik “Norra maastik. Soomaastik” (1908–1910) on väheseid rahvusromantismiga seonduvaid töid Mägi loomingus. “Noor-Eesti” ajakirjas ilmunud Norrast inspireeritud tušijoonistustes muutub Mägi juugend juba jälle rahvusvahelisemaks, meenutades Aubrey Beardsley graatsilist laadi. Seega on Mägi loomingus lühikese aja jooksul esindatud märkimisväärselt erinevad laadid.
Mai Levin on Mägi toonast heitlikkust seletanud nii: “Tundub, et too suutmatus või objektiivne võimatus igakord uute kunstinähtuste juurteni tungida, too tagasihoidlik kultuuriline seljatagune etendasid sajandi algul isegi teatavat positiivset osa, kahandades ohtu mõne voolu fanaatiliseks adeptiks muutuda ja oma nägu minetada. Usaldati rohkem intuitsiooni kui informatsiooni.”[31] Teisalt võib Mägi eklektilisust siduda enesekolonisatsiooni mudeliga, milles iseenda tajutav kultuuriline mahajäämus tuli ületada kiiresti ja mitmeid eri laade lühikese aja jooksul või suisa üheaegselt läbi mängides. Tiit Hennoste näeb nooreestlastes pidžinkeele esindajaid, kes on võtnud kasutusele uue keele, ent sellel keelel ei ole veel rahvast – nooreestlaste pidžinkeele kreoolistumine ehk laiem omaksvõtt toimub Hennoste sõnul alles 1930. aastatel.[32]
Eurooplase pilk
1910. aastal osaleb Mägi oma töödega Noor-Eesti korraldatud III Eesti kunsti näitusel, kus tema looming saab soodsa vastuvõtu osaliseks, tänu millele ta sama aasta lõpus Norrast jälle teele asub ja sõidab – muidugi tagasi Pariisi. Seekordsest Pariisist on pärit ka Ferdinand Kulli Mägi kunstnikuisiksuse kirjeldus, milles on juba tunda Peterburis loetud Oscar Wilde’i ja Edgar Allan Poe’d, ning mis avab teda Euroopa vanade kultuurmaade dändismi võtmes: “Kaabu serv pidi eest tingimata vähe allapoole laskuma, kaelasideme ja sokkide värvingu nüansid ei tohtinud üksteisest liiga teravalt erineda. Mis aga kõige tähtsam: kindad ja palitu ei tohtinud kunagi päris uued olla!”[33]
Veel paeluvad sellest korrast tähelepanu paar tänaseks kaduma läinud tööd. Sümbolistlik “Kompositsioon” (~1911), mis on maalitud naivistlikus laadis ning millel on näha võõrapäraseid inimfiguure: esiplaanil lamab alasti tõmmu mees ja tema kohal seisab tantsivas poosis hinduistlikku jumalannat meenutav poolalasti naisekuju. Eksootilistest kultuuridest laenamine Euroopa kultuurilise eliidi poolt oli 19. sajandi lõpus ja 20. sajandi alguses ju levinud: Paul Gauguin vahendas oma kunsti kaudu Euroopasse Prantsuse Polüneesiasse kuuluva Tahiti kultuuri, Picasso töötles analüütilise kubismi jaoks ümber Aafrika maskidest saadud visuaalseid muljeid ja Henri Matisse käis inspiratsiooni saamas Prantsusmaa kolooniates Alžeerias ja Marokos. Mägi “Kompositsioonis” on tunda seda omaksvõetud eurooplase pilku, mis näeb idamaist toreda etnograafilise materjalina. Kuigi tegu võib olla ka multikultuursest Pariisist ajendatud juhusliku katsetusega, sest teisi samatüübilisi teoseid Mägi loomingus teadaolevalt ei leidu. Edward Saidi järgi on säärased kujutised kõigest hoolimata ideoloogilised, kuna esitavad stereotüüpe progressiivsest Oktsidendist ja staatilisest Oriendist ning taastoodavad seeläbi koloniaalsuhteid. Mägi portreeloomingus kukuvad näotüübid põhjamaalase jaoks üldse sageli eksootilised välja. Nii on Pihlaku sõnul 1911. aastast pärineva “Natan Altmani” portreega ja arvukate hiljem Eestis valminud naiseportreedega, kus Mägi kas valib modelliks tumedaverelisemaid tüüpe või muudab neid maalides eksootilisemaks. Mai Levin seletab eksootilis-ekstravagantse, suurilmadaami allüüridega, tollast “saatusliku naise” kultust meenutava tüübi eelistamist juugendi mõjudega.[34] Ent kui jätta stiililooline käsitlus hetkeks kõrvale, siis kõnelevad need Eestis valminud portreed ilmselt nii kunstniku nostalgiast kosmopoliitse Pariisi järele kui ka seal omandatud eurooplase pilgust. Tiit Hennoste väitel olid nooreestlased sajandivahetuse kolonialismidiskursuse ebateadlikud produktid ajal, mil Euroopa vastandas end teravalt tsiviliseerimata maailmale ja tajus teravalt valge mehe isarolli.[35]
1911. aasta juunis sõidab Mägi matemaatikust korterikaaslase Felix Kulliga kaasa Normandiasse, kavatsusega veeta suvi mere ääres ja kes teab, võib-olla hingata sisse õhku, mida olid sisse hinganud Monet, Seurat, Signac ja foovid ning interpreteerida omalt poolt neid Euroopa maastikumaali kuldvaramusse kuuluvaid motiive. On teada, et Mägi maalib siin Claude Monet’ jälgedes Roueni katedraali, kuid see töö pole paraku säilinud. Säilinud on aga sätendava meresopi ümber keerduva rannikuribaga “Normandia rand” (1911–1912). Mägi on seda kunstiajalooliselt koormatud motiivi maalides saavutanud täppimistehnikas enesekindluse ja vabaduse, mille poolest võiks ta asetada oma nimekate eelkäijate kõrvale. Samal reisil valmib Mägil veel “Normandia maastik” (1911–1912), mille ta signeerib muide prantsusepäraselt K. Maeugui – nimekuju, mida ta kasutab ka oma prantsuskeelsetel nimekaartidel, millel on kirjas “Konrad Maegui – Artiste-peintre”.
“Vabaakadeemia” Pallas
1912. aastal on Mägi lõpuks valmis kodumaale naasma. Ta on ühtekokku ära olnud pea kümme aastat ja nüüd kunstnikuna küps – järgnevatel aastatel sünnib Mägi loomingu paremikku kuuluv sari Saaremaa maastikke, mida võib pidada välismaal õpitu kokkuvõtteks nii värvimõjult kui ka täppimistehnikalt ning mida Eero Epner on nimetanud eesti esimesteks moodsateks maastikumaalideks.[36]
Edasi me juba teame, et Mägi asutab Tartus koos Aleksander Tassa ja Friedebert Tuglasega kunstiühingu Pallas ja kui sellest välja kasvanud eesti esimene kunstikõrgkool 1920. aastatel Mägi enda juhtimisel tuule tiibadesse saab, siis valitseb seal internatsionaalne õhkkond Saksamaalt pärit graafikaõppejõudude, head prantsuse eeskujude tundmist näitava maalikultuuri ning Pariisi vabaakadeemiatest inspireeritud liberaalse õppesüsteemiga. Pallase tekkelugu on silmatorkavalt paralleelne Eesti Vabariigi tekkelooga. Tiit Hennoste sõnul langesid eesti sajandialguse kultuuris võitlus iseseisvuse eest ja enesekoloniseerimine tihedalt kokku, sest “nii tollaste eesti kui Euroopa ideoloogide arvates pidi enesekoloniseerimine olema iseseisvuse eelduseks. Euroopa kõneles 1917. aastal palju sellest, kas ja kes on Ida-Euroopas valmis iseseisvuseks. Valmisoleku all mõeldi just seda, kui hästi on omandatud euroopalik kultuurimudel ja mil määral on olemas inimesed, kes seda mudelit valdavad ja järgivad.”[37]
Kokkuvõtteks
Konrad Mägi, kelle kunstnikubiograafiat läbib taotlus, et Euroopa eeskujud peavad olema aprioorsed nii enese jaoks kunstnikuna kui ka kodumaise kunstielu ülesehitamiseks, oli oma pürgimustelt Noor-Eesti manifesti järgija. Samas kui Kristjan Raud ja Ants Laikmaa, kes on ju samuti Noor-Eestiga seotud kunstnikud, kandsid Mägist üsna erinevaid arusaamu rahvuskultuuri ülesehitamisest. Mägi kunstnikuks kujunemist Pariisi oreoolis võib hõlpsasti vaadelda Tiit Hennoste enesekolonisatsiooni teoreetilises mudelis ja, mis niisama huvitav, lugu Mägist kui Pariisi-keskse modernismi agendist on alateadlikult – vähemalt ükski neist ei ole seda oma kirjutistes reflekteerinud – edasi jutustanud ka kõik tema kolm monograafi.
20. sajandi eesti kunsti läbib rütmiliselt teatav aja tasategemise muster, mis kaasneb siin kõikide suuremate ühiskondlike murrangutega: tsaaririigist eraldumine ja kunstielu ülesehitamine, Stalini surm ja sulaajastu sünteetiline modernism, taasiseseisvumine ja uute meediatega ülbed üheksakümnendad. Kõiki neid perioode iseloomustab kultuuris teatav kiiresti omandatud modernsus, ennastsalgav üleminek tol hetkel eeskujuks seatud kultuurilise metropoli ajale. Ent see seostub juba Tiit Hennoste modernismi poole hüpete mudeliga, millest lähemalt mõni teine kord.
Liisa Kaljula on kunstiteadlane ja Eesti Humanitaarinstituudi kultuuriteooria magistrant, töötab Eesti Kunstimuuseumi maalikogus.
[1]Mart Kalm, Sissejuhatus. – Eesti kunsti ajalugu V, 1900–1940. Peatoim Krista Kodres. Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia, 2010, lk 8.
[2] Tiit Hennoste, Eurooplaseks saamine. Kõrvalkäija altkulmupilk. Artikleid ja arvamusi 1983–2003. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2003.
[3] Tiit Hennoste, Postkolonialism ja Eesti. Väga väike leksikon. – Vikerkaar 2003, nr 4/5, lk 85–100.
[4]Alexander Kiossev, Notes on Self-Colonizing Cultures. – Eds Bojana Pejić, David Elliott. After the Wall. Art and Culture in post-Communist Europe. Stockholm: Moderna Museet, lk 114–118. – tekst avaldati esmakordselt 1998. aastal näituse kataloogis Bulgariaavantgarde. Ed. Haralampi G. Oroschakoff. Cologne: Salon Verlag, 1998, lk 137–145.
[5]Vt Tiit Hennoste, Postkolonialism ja Eesti. Väga väike leksikon, lk 88.
[6] Alexander Kiossev, Notes on Self-Colonizing Cultures, lk 114–115.
[7] Tiit Hennoste, Postkolonialism ja Eesti. Väga väike leksikon, lk 89.
[8] Tiit Hennoste, Postkolonialism ja Eesti. Väga väike leksikon, lk 92.
[9] Tiit Hennoste, Eurooplaseks saamine ja kolonialismi vaim. – Eesti Ekspress 28.06.2007.
[10] Evi Pihlak, Konrad Mägi. Tallinn: Kunst, 1979, lk 13.
[11] Rudolf Paris, Konrad Mägi. Tartu: Ed. Roosi kirjastus, 1932, lk 70.
[12] Evi Pihlak, Konrad Mägi, lk 14.
[13] Gustav Suits, Noorte püüded. – Noor-Eesti I album, 1905 [http://www2.kirmus.ee/nooreesti/].
[14] Evi Pihlak, Konrad Mägi, lk 35.
[15] Maie Raitar, Andres Sööt, Konrad Mägi. Kunstnik. Looming. Aeg. Tartu: Ilmamaa, 2011, lk 288.
[16] Rudolf Paris, Konrad Mägi, lk 58.
[17] Maie Raitar, Andres Sööt, Konrad Mägi. Kunstnik. Looming. Aeg, lk 293.
[18]Ibid, lk 275.
[19]Ibid, lk 306–308.
[20] Ibid, lk 309.
[21]Rudolf Paris, Konrad Mägi, lk 79.
[22] Frantz Fanon, The Wretched of the Earth. New York: Grove Press, 2004, lk 178.
[23] Ibid, lk 178.
[26] Evi Pihlak, Konrad Mägi, lk 38.
[27] Rudolf Paris, Konrad Mägi, lk 76.
[28] Mai Levin, Juugendstiil. – Eesti kunsti ajalugu V, 1900–1940, lk 194.
[29] Evi Pihlak, Konrad Mägi, lk 49.
[30] Ibid, lk 51.
[31] Mai Levin, Kaasaegsete voolude ja stiilide mõju Konrad Mäe loomingu kujunemisel. – ENSV Riikliku Kunstimuuseumi kogude teatmik. Tallinn: Eesti Kunstimuuseum, 1980, lk 54.
[32] Tiit Hennoste, Postkolonialism ja Eesti. Väga väike leksikon, lk 93.
[35] Tiit Hennoste, Eurooplaseks saamine ja kolonialismi vaim.
< tagasi
