Kontseptuaalne kunst ja Ida-Euroopa*

(3/2014)

 

Zdenka Badovinac (ZB): Esimene küsimus on tegelikult põhiküsimus termini "kontseptuaalne kunst" asjus. Boris, kas ma tohiksin paluda, et sa avaksid arutelu selle termini üle? Mida see tähendab? Mis on selle peamised tunnused? Kuidas seda lääne teooriates määratleti? Ja kuidas seda mujal määratleti?

Boris Groys (BG): Moskvas samastasid mõned vene kunstnikud end 1970. aastatel selle terminiga. Ma pean silmas kontseptualismi või kontseptuaalset kunsti. Kirjutasin isegi 1978. aastal ühe teksti Moskva romantilisest kontseptualismist. See oli sõbralik kriitika kontseptualismi, kontseptuaalse kunsti retseptsiooni kohta Moskvas ‒ igatahes teatud kunstnike ring tõesti sidus end selle terminiga ‒ ja teised kas siis ülistasid või kritiseerisid neid kui "Moskva kontseptualiste". Terminil "kontseptualism" on olemas juba oma ajalugu ning on mõttetu küsida, kas on olemas tõelisi või valesid kontseptualiste, nagu ka tõelisi kristlasi või väärkristlasi, või kas Nõukogude kommunism oli või ei olnud tõeline kommunism. Teatud määral on see kõik skolastiline vaidlus. Niisiis, me võime kõneleda teatud kindlast kontseptualismi koolkonnast Moskvas.

Päras Stalini surma, alates 1950. aastate keskpaigast, kerkis esile teatav neomodernistlik suundumus, mis kujunes Venemaa suurlinnades vägagi mõjukaks. Tol ajal said tuhanded kunstnikud üsnagi palju avaliku elu tegelasteks ja kuulutasid iselaadi romantilist usku kunsti, loovisiksusse ja subjektiivsuse võimu ‒ seda paljuski vene modernistliku kunsti või lääne 20. sajandi kunsti teisejärgulise kordamise kaudu. Ühest küljest oli väidete ja faktide vahel lõhe, ent teisest küljest kõlasid neomodernistlikud väited ise mõneti aegunult, vähemasti minu jaoks. Moskva kontseptualistide ringkond ei üritanudki niivõrd ametliku kunsti üle kriitiliselt arutleda ‒ ametlik kunst oli juba niigi ajast ja arust ning polnud isegi enam arutlusteemaks. Pigem uurisid nad teatavat Van Goghi kompleksi: paradigmaatilist kunstnikukuju kui võitlevat, kannatavat indiviidi. Otsustavat mõju avaldas pigem prantsuse strukturalism kui inglise lingvistika (1960. aastatel ja 1970. aastate alguses rääkisid kõik Lévi-Straussist, Jacobsonist, Foucault'st jne) ja vene formalism, kus iga asi oli lausung, kõik oli keel, käik süsteemi sees. Mitte miski ei olnud puhtalt individuaalne või subjektiivne. Nii hakkasid inimesed käituma vastavalt oma arusaamale sellest, mida tähendab olla kontseptuaalne kunstnik. Nad hakkasid kritiseerima tavapärast neomodernistlikku, neoromantilist kunstnikupositsiooni.

Siin ilmneb analoogia teatud lääne suundumustega 1960. aastatel. Võib rääkida kontseptualismist Art & Language'i loomingu mõttes. Aga see peab paika ainult teatud ulatuses. Me räägime samamoodi ka Marcel Broodthaersist ja Hans Haackest kui kontseptuaalsetest kunstnikest, kui institutsioonikriitika ja subjektiivsuse kriitika "esimesest lainest". Ütleksin aga, et nad sobituvad selle paradigmaga üksnes väga umbmäärases tähenduses, nimelt selle poolest, et nad vaatlevad kunsti- ja ühiskondlikke konventsioone analoogselt keelelise tegevusega, esitavad väga kriitilisi, peaaegu küünilisi argumente ega kasuta oma kunstipraktikas ametlikku "kõrget" kultuuri. Väidaksin, et ka mõned 1960. aastate ja 1970. aastate vene kunstnikud sobituvad oma kontseptuaalse või poolkontseptuaalse kunsti strateegiaga sellesse üldisse paradigmasse ja teoreetilisse raamistikku. Seega ei ole kohatu rääkida sellest kunstist kui kontseptuaalsest, vaatamata neis parameetrites pälvitud kriitikale.

Eda Čufer (EČ): Mainisid, et kui see neomodernistlik romantiline positsioon esile tõusis, hakkasid mõned kunstnikud avalikkuses tuntust koguma. Minu arvates oli üks Vene kunstivälja tunnuseid piiratud ligipääs laiemale avalikkusele. See ringkond oli üsnagi isoleeritud.

BG: Tähendab, jah ja ei. Ühest küljest oli Aleksandr Solženitsõn isoleeritud, aga selle tulemusena ometi kõik lugesid teda, nii et tsensuur oli omamoodi reklaam. Inimesed teadsid samuti Ernst Neizvestnõid ja teisi kunstnikke-dissidente.

Tõsi, sõltumatute mitteametlike kunstnike ring oli isoleeritud, nad ei saanud ennast avaldada, ametlikult eksponeerida jne. Samal ajal teadis Moskva ja Peterburi (tol ajal Leningradi) publik neid kunstnikke väga hästi. Inimesed ostsid nende töid ja külastasid nende ateljeesid. Näiteks Ilja Kabakovi ateljeesse minnes võis eest leida kogu poliitilise koorekihi, sealhulgas poliitbüroo liikmete naised ja tütred. Kui sa olid 1960. aastate ja 1970. aastate mitteametliku kunsti ringkonnas sees, tundus sulle, et see on kõikjal.

EČ: Kui me räägime ajaloo kirjutamisest, siis üks teema on kriitika retseptsioon. Mingi ajajärgu rekonstrueerimisel on väga oluliseks allikaks lugeda teatud kunstisündmuse arvustusi. Kõne all oleva ajajärgu puhul aga on ligipääs sellele rekonstruktsioonivormile piiratud, sest arutelu tsenseeriti ning selles suhtes ei saa kriitikute vastuvõttu võrrelda läänes toimunuga.

BG: Vene kontseptualism ei olnud väga avalik, selles pole kahtlust. Sotsioloogiliselt sarnanes see rohkem 20. sajandi alguse või 1920. aastate kunstiliikumistega. Neid liikumisi teati, inimesed olid teadlikud, et niisuguseid hirmsaid "dekadentliku" idealismi ilminguid tuli ette. Neist kirjutati ajalehtedes. Kuid puudusid arhiivid, ulatuslikud publikatsioonid ja süstemaatilised arvustused.

Vene kontseptualismi on aga tegelikult siiski dokumenteeritud ‒ KGB salvestas hulga vestlusi. Enne kui ma riigist lahkusin, esitas KGB mulle kõik mu 1970. aastatel ametlikes ruumides peetud loengud, kus käis kohal 300 kuni 500 inimest. Need on olemas ka eraarhiivides, kunstiajaloolaste arhiivides jne. On olemas tohutusuured fotoarhiivid, sest kõik need näitused pildistati üles, dokumenteeriti ‒ neid lihtsalt ei avaldatud.

ZB: Aga kus on suurem osa neist arhiividest nüüd?

BG: Mõned arhiivid saabusid Rutgersi ülikoolis asuvasse Zimmerli muuseumisse, mõned ostsid ära rahast pungil "uusvene" kollektsionäärid. Isegi Getty muuseumil on palju avamata materjali. See on seal, aga keegi ei hooli sellest. Venemaa ei ole üldiselt moes. Selle materjali põhjal Venemaal või USA-s doktoritöö kirjutamises ei nähta potentsiaali.

Aga 1970. aastate Nõukogude Liidus olid kõik kohal, poliitiline ja kultuurieliit ja suurlinnade publik ‒ kõik olid sellest väga teadlikud. Kõik lugesid dissidentlikke kirjanikke ja käisid dissidentlikke näitusi vaatamas. Visake peast ettekujutus romantilisest keldrikunstnikust. Nad teenisid üksjagu raha või vähemalt rohkem kui teised inimesed, sest nad müüsid oma töid eraturul, samal ajal, kui kõik teised said riigipalka. Neil olid oma ateljeed, mis olid tolle aja seltsielu keskused. Kellel olid suured ruumid, kus sai pidusid korraldada? Ainult kuulsatel kunstnikel. Nii olid nad ühel ja samal ajal nii privilegeeritud kui ka privileegidest ilma jäetud. See oli väga mitmetähenduslik olukord.

ZB: Charles, võib-olla sa sooviksid kommenteerida terminit "kontseptuaalne kunst" ja seda, mis Boris rääkis. Mainisid, et kontseptuaalne kunst oli reaktsioon neomodernismile; see seos oli läänes oluline, aga väga teistsugusel viisil. Oleks väga huvitav kuulda, mida sa arvad romantilisest kontseptualismist. Näiteks Sloveenias võttis Tomaž Brejc rühmituse OHO kohta kasutusele termini "transtsendentaalne kontseptualism".

Charles Harrison (CH): Minu jaoks on kontseptuaalsel kunstil üsna täpne etümoloogia. Kui seda terminit kunstisõnastikust järgi vaadata, siis leiab esmamainimisena Henry Flynti kirjutise "kontseptikunstist" (concept art) La Monte Youngi antoloogias, mis ilmus 1963. aastal. Minu arvates on see üsna kõrvaline, sest Flynt räägib muusikast ja matemaatikast ning kui püüda seda kokku sobitada tähendusega, mille kontseptuaalne kunst tegelikult omandas, siis see päriselt ei klapi. Kontseptuaalne kunst oli Ameerikas 1960. aastate alguses valitsenud üsna ebamäärase, Fluxuse-laadse kunstivälja saadus.

Leian, et selle termini kõige olulisem kasutus ilmus esmakordselt 1967. aasta suvel Sol LeWitti artiklis "Paragraphs on Conceptual Art" (Lõike kontseptuaalse kunsti kohta). Kontekst, milles see tekst ilmus, on päris oluline, sest selleks oli Ameerika ajakiri Artforum, peamine modernismi piibel. Too 1967. aasta suve number vaatles Ameerika minimaliste: selles numbris avaldati üks Paul Morrisoni märkmeist skulptuuri kohta, Robert Smithsoni kirjutis, Sol LeWitti "Paragraphs on Conceptual Art". Kuid otsustava tähtsusega on see, et number sisaldas ka Michael Friedi esseed "Art and Objecthood" (Kunst ja objektsus).

Ma räägin seda inimesena, kes oli 1967. aastal Inglismaa provintsimodernist, püüdes haarata Ameerikas ja New Yorgis toimuvat, mis minu jaoks oli modernismi metropolikeskus. Too konkreetne hetk näitas väga selgelt, et modernismi peavool oli n-ö lõhenenud ja Ameerika modernismis oli oluline vastuolu. Friedi "Art and Objecthood" oli katse tagasi hoida midagi, mida ta pidas minimalismi või "literalismi", nagu ta seda nimetas, pealetungiks, ning kaitsta teatavat greenberglikku modernismi – mis põhines kvaliteedi, hetkelisuse ja kogemuse mõistetel – kunsti eest, mis arvestas kontekstiga. Valitses tunne, et miski on järele andmas, et vana kord on muutumas kaitsvaks ja dogmaatiliseks, püüdes kaitsta oma piire, ning et modernism ise on üht tüüpi ortodoksia, mis servadest narmendab.

Mäletan, kuidas mu kolleeg ja sõber Michael Baldwin sellest ajajärgust rääkis. Ta oli 1960. aastate keskel kunstitudeng. "Modernism oli muutunud justkui liikuvaks pinnaks," ütles ta. "Kui sa jala tema peale maha panid, ujus ta su alt ära." Süsteem oli lagunemas. Sol LeWitti mõtteavaldus 1967. aastal oli nagu ühe liikumise manifest. Oluline ei olnud mitte objekti väljanägemine, vaid idee elujõulisus, ning see oli asja otsustav eripära.

Tema "Paragraphs on Conceptual Art" sisaldab lauset: "Kunstiteose väljanägemine ei ole väga oluline." See oli jõuline seisukohavõtt, mis vastandus ortodokssetele modernistlikele seisukohtadele, kus tulemus on alati selle tagajärg, kuidas miski asi välja näeb ja mis tundeid see väljanägemine sinus tekitab. Kogu seda esteetikasüsteemi oldi kõrvale heitmas. Seda tähendabki minu jaoks kontseptuaalse kunsti hetk: skisma ja kokkuvarisemine said tegelikkuseks ‒ mitte kultuurilises, vaid esteetilises ortodoksias. Kui aga viimane järele annab, siis on mõistagi ohus ka kultuuriline kord.

Järgmine oluline hetk saabus ajakirja Art-Language: The Journal of Conceptual Art esimese numbri ilmumisega 1969. aasta kevadel. See oli neljast noorest inglise kunstnikust – Terry Atkinsonist, David Bainbridge'ist, Michael Baldwinist ja Harold Hurrellist – koosnev rühm, kes identifitseeris end Ameerikas nime saanud avangardse suundumusega. Ja ajakirja alapealkiri kadus kohe pärast esimest numbrit, mis on tähenduslik. Need inimesed olid koos mõtteid vahetanud 1965. aastast peale ja moodustasid 1968. aastal rühmituse nimega Art & Language. Otsustava tähtsusega oli see, et kunstnikud identifitseerisid end kontseptuaalse kunstiga ja kirjutasid teatud tüüpi teooriat.

Minu arusaamist mööda tähendab kontseptuaalne kunst kunstilise ja teoreetilise praktika vahelise piiri kokkuvarisemist, ideed, et teoreetiline praktika võiks olla esmane kunstipraktika. Seda võis mõista kahel viisil: kas teooriast oli saanud esmatähtis kunstipraktika või oli teooria kui kunst teatav avangardne idee. Need kaks tõlgendust peegeldasid lõhet kontseptuaalkunstis endas ja Art & Language'i erilaadi kunstis. Siin saab teooriast duchamp'ilik readymade ja võistlejate ülesanne on järgmine kõige avangardsem idee kunstiteosena välja mängida. Mina seostan seda Ameerika kontseptuaalse kunstiga ja iseäranis Joseph Kosuthi esindatud positsiooniga.

Art & Language'i positsioon ei olnud teooria kui nutika avangardse manöövriga kunstipraktika positsioon, vaid miski, millesse satuti modernismi kokkuvarisemise survel. Kui kunsti ei saanud enam samastada selgelt määratletavate, struktuuriliselt teatud füüsilise terviklikkuse kaudu defineeritud objektide loomisega, vaid objekte sai määratleda üksnes konservatiivselt ja institutsiooniliselt, siis ei olnud enam teada, kus on kunstiteoste piirid. Kui ei teata, kus need on, siis tahes või tahtmata pannakse need piirid proovile. Seda ei saanud uurida lihtsalt avangardseid objekte valmistades. Tuli endale selgeks teha, millega sa tegeled ja kas su tegevus on kunstipraktika.

Art & Language'i seisukoht on alati olnud, et kunstipraktika peaks olema esseistlik, nagu kirjutamine, lihtsalt sellepärast, et oma august välja saada. Aga inglise Art & Language nägi seda alati üleminekuna ‒ spetsiifilise sattumusliku praktikana, mille surus peale modernismi ja selle arvukate autentimis- ning autoriseerimissüsteemide kokkuvarisemine. Laenates üht Art & Language'i loosungit: "Kui kontseptuaalsel kunstil oleks tulevikku, siis ei ole see kontseptuaalne kunst."

See kõik on kolmas faas, mis minu jaoks kestab umbes aastani 1972, võib-olla aastani 1974. Eelmine faas vältab väga täpselt 1967. aastast kuni mingi ajani pärast 1972. aastat. 1972. aasta "Documenta" ajaks sai selgeks, et too hetk on läbi ‒ selles suures rahvusvahelises avangardisalongis sai kontseptuaalsest kunstist ühtäkki hoob karjääri tegemiseks. Liikumise sattumuslikkusel ja ajutisusel ei olnud enam praktilist väärtust.

Peale selle hakati 1980. aastate lõpus ja 1990. aastate alguses terminit "kontseptuaalne kunst" laialdaselt kasutama nii ajakirjanduses kui ka populariseerivas kuraatorluses. Sildina, mis tähistab kõike, mis ei ole maal või skulptuur, on see kujunenud peaaegu mis tahes avangardset praktikat tähistavaks kultuuriliste dissidentidega seostatavaks katusmõisteks.

Kui me aga räägime Ida-Euroopa kontseptuaalsest kunstist, kas me siis n-ö anname tagantjärele teatud kinnituse tema avangardsuse kohta? Kas need praktikad idas, millel oli teistsugune mõte ja rakendus kui lääne omal, olid osa rahvusvahelisest modernismi kokkuvarisemisest? Või osutame tõepoolest olulisele ühisele strateegiate ja probleemide kogumile? Kas on tõesti olemas ühisosa, vaatamata tohututele poliitilistele ja kultuurilistele erinevustele kontekstide vahel? Mind huvitab Borisi öeldu, mis kinnitab mu kahtlust, et samizdat-modernismi juures ei olnud tegelikult oluline samizdat. Kui modernism variseb kokku, siis juhtub see kõikjal enam-vähem ühtmoodi. See tähendab, et esteetilised autoriseerimisprotsessid annavad järele, jättes endast maha mis tahes autoriteedi, mis neil on või ei ole. Teisest küljest peame minu meelest olema väga ettevaatlikud, et mitte langeda üldistusse kontseptuaalsest kunstist kui vahendist ratifitseerimaks kõike, mis näeb välja nagu avangardne praktika.

ZB: See ongi otsustav küsimus.

BG: See on tõeliselt huvitav märkus. Sedalaadi nihe vormi või kujutise juurest teatava teoreetilise tõlgenduse juurde, mis oli 1960. aastatel kontseptuaalkunstnike loomingus otsustava tähtsusega, ei oleks õigupoolest saanud toimuda Nõukogude Liidu kontekstis, kus puhtvisuaalset vormi ei võetud kunagi arvesse. See tähendab, et nõukogude kunstnike loomingu kõige äratuntavam aspekt oli eeskätt nende ideoloogiline suunitlus.

CH: Mitte et puhta visuaalsuse idee ei oleks ideoloogiline...

BG: See oli ideoloogiline, aga seda ka teadvustati ja mõisteti otsekohe sellisena. See tähendab, et kunstniku poliitiline hoiak oli esimene asi, mis teost nähes tuvastati, alates varasest vene avangardist kuni terve nõukogude kunsti ajastu lõpuni. Kui nähti midagi puhta vormi laadset, siis tähendas see tõenäoliselt, et kunstnik oli nõukogudevastane. Töö põhines eeldusel, et ideoloogiline sisu ja tõlgendus on kõik. Kuna ei olnud turgu, n-ö asjatundjaskonda, siis ei olnud visuaalne kvaliteet kui selline üldse oluline.

1960. aastate lõpus ja 1970. aastate alguses hakkasid inimesed, nagu Kabakov, Komar & Melamid ja teised, neid ideoloogilisi kontekste mitmekesistama, eristama ja omavahel segama. Nad hakkasid välja töötama tõlgendusi, mis olid mitte-poolt, mitte-vastu, mitte-anti. See oli dekonstruktivistlik praktika, mis tegelikult oli lõppkokkuvõttes sama asi, mis lääne kontseptuaalne kunst. See oli teist laadi nihe, väga rangelt korrastatud ideoloogilise tõlgendussüsteemi juurest vabalt triiviva, iroonilise ja dekonstruktiivse tõlgenduse juurde. Leiutada seda tüüpi tõlgendus, õõnestada ranget ideoloogia korda oligi selle ringkonna sees olevate kunstnike peamine eesmärk.

Niisiis on Ida- ja Lääne-Euroopa praktikad sel tasandil võrreldavad, aga teisel tasandil väga erinevad. Läänes oli turg, asjatundjaskond ja puhtale vormile keskendumine, idas aga väga jäik ideoloogiline kontekst koos väga jäiga tõlgendussüsteemiga.

CH: Väga kerge on laskuda eeldusse, et kogu poliitika oli idas ja et läänes on meil ainult väga poliitiline modernism. Kuid oluline on meeles pidada, et Ameerikas toimuv lõhenemine ‒ mis teatud määral peegeldus ka Inglismaal ‒ oli osaliselt ajendatud vasak- ja parempoolsete vahelisest lõhest Vietnami sõja ajal. Need, kes Ameerikas identifitseerisid end postmodernismi ja kontseptuaalse kunstiga, olid sageli Art Workers' Coalitioni liikmed, Ameerika Vietnami-strateegia ja Kambodžasse sissetungi vastased jne. Nad piketeerisid muuseumide ees plakatitega, millel seisis "Sõja, rassismi ja rõhumise vastu", ning nende ridades oli palju feministe.

Karmi liini modernistid, maalilisejärgsed abstraktsionistid enamasti toetasid Ameerika Vietnami-poliitikat. Ma mäletan, kuidas Clement Greenberg ütles ühe intervjuu lõpus, kui mikrofon oli välja lülitatud: "Ma tean, mida me oleks pidanud tegema: me oleks pidanud veel 20 000 sõdurit kohale saatma ja hoidma neid Vietnami ranniku lähedal." Kunstnikud nagu Ken Noland panid oma ateljeede juurde välja Ameerika lippe. Ideoloogilised lahkarvamused, millel oli seoseid idas toimuvaga, olid olemas, ehkki seosed olid väga raskesti jälgitavad, täpselt niisamuti, nagu ka poliitika oli külma sõja oludes raskesti jälgitav.

BG: Mäletan seda väga hästi seoses inimestega, kes tulid 1960. aastatel läänest. Me tundsime, et oleme nendega esteetiliselt lähedased, aga poliitiliselt alati mitte. Me olime dekonstruktsionistid ega tahtnud olla poliitiliselt angažeeritud, sest see võis olla mingisugune lõks, kui inimesed asusid täpselt neile positsioonidele, kuhu võim tahtis, et nad asuksid ‒ isegi kui see oli dissidentlik positsioon. Nii üritasime sellisest raamistikust vabaneda ‒ mitte selle sees dissidendina endale kohta leida, vaid seda vaidlustada, kogu sellest ideoloogilisest raamistikust vabaneda. Ja läänest tulnud sõbrad mõistsid seda, ehkki neil kulus selleks natuke aega. Nad olid tol ajal väga poliitiliselt motiveeritud ja neil oli raske mõista meie suhtumist, sedalaadi mängu võimu keelega.

ZB: Arvan, et me oleme siis ühel nõul, et mõlema poole jaoks oli modernismi dekonstrueerimine väga oluline küsimus. Borisi öeldu kehtib ka Ida-Euroopa riikide kohta: ka meie ruumis tegelikult ei eksisteerinud puhta vormi küsimust. See viib aga teise olulise küsimuse juurde. Kui erinevad olid meie ida modernismid? Ja sealt edasi, kas te usute, et me saame kindlaks jääda väitele kahe teise nimetatud küsimuse ‒ objekti dematerialiseerimise ja institutsioonide kriitika – olulisusest?

CH: Üks asi, mis teeb mulle natuke muret selle juures, kuidas te lääne ajalugusid esitate, on see, et võib tekkida mulje, et on olemas üldtunnustatud narratiiv. See ei ole üldse nii. On olemas ajakirja October kontseptuaalne kunst ja Benjamin Buchlohi kontseptuaalse kunsti ajalugu, kus suurkujud on Marcel Broodthaers, Daniel Buren, Dan Graham, Hans Haacke. Siis on veel kontseptuaalse kunsti olulisus institutsioonikriitika kaasamisel.

Lõpuks on ka kontseptuaalne kunst Art & Language'i mõttes, peaaegu filosoofiline praktika, mis ei tea, kas ta on filosoofia või kunst. Tsiteerides taas Michael Baldwini: "See on kunst, juhul kui see on filosoofia, ja see on filosoofia, juhul kui see on kunst." Õigupoolest tegeleb see väga spetsiifilise probleemistikuga. Need probleemid võivad juhtumisi olla institutsioonide suhtes kriitilised, aga kontseptuaalne kunst on seda vältimatult ‒ see kaldub mõistma institutsioonikriitikat millenagi, mis vajab hädasti neidsamu institutsioone, mida see peaks kritiseerima, ja põhineb üsna naiivsel poliitikal.

Selles mõttes on olemas vähemalt kaks väga erinevat kontseptuaalse kunsti ajalugu ‒ võib-olla rohkemgi kui kaks ‒, kuid need ei ühti tavaliselt omavahel. Ajakirja October vaatepunktist on sedalaadi kontseptuaalne kunst, mida esindab Art & Language, modernistlik, sest tegeleb jätkuvalt n-ö asjasiseste küsimustega, küsimusega "on see midagi väärt?".

ZB: Minu arvates on oluline välja selgitada või otsustada, millist läänest pärinevat ajalugu me kasutame.

CH: Kui probleem üldisemalt sõnastada, siis üks lahendamata asi meie arutelus on küsimus, mida kunst välja sõelub, mis läheb kunstina arvesse. Kas selle üle otsustamiseks tuleb vastata küsimusele: "On see radikaalne?" Või tuleb vastata hoopis küsimusele: "On see midagi väärt?" Kas need on tegelikult üks ja sama küsimus? Kas asjad on midagi väärt sellepärast, et nad on radikaalsed, või on nad radikaalsed, sest nad on midagi väärt? Mispärast me valime välja mõned asjad ja nimetame neid kontseptuaalseks kunstiks?

BG: Minu arvates on kontseptuaalsete ja mittekontseptuaalsete lähenemiste eristamiseks olemas väga selged kriteeriumid. Ühes äärmuses peetakse kõike, mida kunstnik loob, tema subjektiivsuse väljenduseks. Teises äärmuses mõistetakse kunsti millenagi, mida kujundavad teatud keelelised, ühiskondlikud, poliitilised, ideoloogilised ja tõlgenduslikud asjaolud. Ütleksin, et Ida-Euroopas kasutasid paljud kunstnikud ja teoreetikud terminit "kontseptuaalne kunst", pidades silmas seda teist vaateviisi: kriitilist enesereflektsiooni, teatavat umbusku subjektiivsuse n-ö teed juhatava rolli vastu, kunsti loomise võimalikkuse vastu väljaspool keeleliste ja muude konventsioonide süsteemi. Kas saab väita, et see sõnakasutus on nii ajalooliselt juurdunud, et me peaksime sellest loobuma? Leian, et see ei oleks tark tegu. Inimesed teevad selliseid eristusi. Nad kogevad neid sedasi. Miks me peaksime seda kritiseerima?

ZB: Meie jaoks on oluline rõhutada termini probleemset iseloomu. Minu ettepanek on jätkata selle termini kasutamist, sest see on aastakümneid kasutusel olnud.

CH: Näiteks Boris eristab ühelt poolt subjektiivsusel põhinevat seisukohta ja teiselt poolt seisukohta, mis põhineb arusaamal determineeritusest keele ja semioloogiliste struktuuride poolt. Mina aga ei suuda ette kujutada subjektiivsuse mõistet, mis ei oleks täielikult ümbritsetud keelelistest ja semioloogilistest kaalutlustest. Meile jääb niisiis jõuline autentsusekäsitus, mis minu arvates on tõepoolest andnud tõuke suurele osale avangardkunstist.

BG: Usun, et see ongi see tõeline piir ja tõeline lõhe, mis eraldab inimesi, kes mõistavad "mina", subjektiivsust jms keele funktsioonina, ja inimesi, kes usuvad kunsti teatavasse autentsusse väljapool keelt ja selle konventsioone. See on ideoloogiline, ajalooline, kunstiline lõhe ja seda lõhet väljendas termin "kontseptuaalne kunst".

Piotr Piotrowski (PP): Ka mina teeksin ettepaneku see termin säilitada, isegi siis, kui see on Ida-Euroopasse puutuvalt ebaselge. Tegu on Ida-Euroopa kunstiajaloo käsitlemist puudutava metodoloogilise küsimusega, mis ei seostu ainult kontseptuaalse kunstiga, vaid ka klassikalise avangardiga. Näiteks kubism ja futurism tähendavad Venemaal, Poolas ja Ungaris midagi muud kui näiteks Prantsusmaal või Itaalias. Ida- ja Kesk-Euroopasse puutuvalt on see kunstiajaloo terminoloogia sünkretism kogu regiooni kunstiajaloo mõistmisel otsustava tähtsusega. Sama kehtib kontseptuaalse kunsti kohta.

Mind huvitab väga kontseptuaalse kunsti määratlemine Kesk-Euroopas endas, vaatamata sellele, et Kesk-Euroopa geograafilised piirid on ebaselged. Usun, et Kesk-Euroopat, mis erineb pisut Venemaast, saab geograafiliselt defineerida ja siduda kunstitermineid ümbritseva dünaamikaga. See tähendab Poolat, Tšehhoslovakkiat, Ungarit, Rumeeniat ‒ olgugi et ainult lõunas ‒ ja samuti Ida-Saksamaad. Niisiis, kontseptuaalne kunst oli just kui õõnestav lähenemine poliitilisele tegelikkusele. Poliitilise tegelikkuse määratlemisel oli lähtekohaks sotsialistliku realismi domineerimine, mida mõisteti poliitilise tööriista, propagandana. Oluline on, et termin "poliitiline" oli sünonüümne propagandistliku lähenemisega tegelikkusele.

Kuid kunstnikud vastasid sellele lähtekohale väga erinevalt. Mõnes suhteliselt vabas riigis, nagu Poola pärast 1956. aastat, olid kunstnikud sotsialistliku realismi kui propagandavormeli vastu, aga nad ei soovinud poliitilisuse mõistet dekonstrueerida. Selle asemel tahtsid nad kasutada õõnestavat lähenemist, säilitades kunsti sõltumatuse poliitikast. Poolas oli nii, et isegi kui kontseptuaalsed kunstnikud nägid end õõnestavate, antitotalitaristlike kunstnikena, tahtsid nad siiski säilitada mõned asjad, mis olid seotud lääne ja kodanliku lähenemisega tegelikkusele, näiteks kunsti autonoomia. Poolas oli teatud modernsuse dialektika.

Seevastu näiteks Ungari kogemus oli teistsugune. Ungari neoavangardistid olid kontseptuaalsete kunstnike seas ainsad, kes rühmana reageerisid 1968. aastal Praha kevadele. Nad lõid midagi, mis kritiseeris otseselt poliitikat. Seda tegi näiteks Tamás Szentjóby. Ungari ajakirjanduses lõid kontseptualistid või neoavangardistid poliitikas rohkem kaasa kui Poola kunstnikud. Nad käsitlesid poliitilisi küsimusi otseselt, erinevalt Poola kunstnikest.

Tšehhoslovakkias ei käsitlenud kunstnikud otseselt poliitikat, eriti pärast 1968. aastat. Pärast seda, kui 1968. aastale järgnenud "normaliseerimine" kõik enda alla haaras, kunstnikud lihtsalt lahkusid avalikust sfäärist ja pöördusid looduse juurde, eriti Slovakkias. Loodust tõlgendati kui vaba ruumi, eristatuna linnade ja avalike asutuste avalikust ruumist. Samas Milan Knížák ei olnud kontseptualist, ehkki ta tegi kehakunsti ja võimalik et tõi Fluxuse Tšehhoslovakkiasse. Ta tegeles maalikunsti kui sellise, nii sotsrealistliku kui ka abstraktse maali omamoodi kriitikaga. Tema jaoks oli maalikunst seotud establishment'iga. See oli hierarhiline.

Kesk-Euroopa kunstnikel, välja arvatud Gorgona rühmitus, oli väga unikaalne lähenemine. Ungarlaste arusaamas jagunes kunst ühelt poolt sotsrealistlikuks ja teiselt poolt abstraktseks maalikunstiks. Viimane väljendas vabadust, tegu oli poliitilise lähenemisega kunstile. Seesugune suhtumine kestis enamikes maades 1960. aastate lõpuni ja 1970. aastate alguseni, välja arvatud Ungaris.

Lühidalt öeldes oli huvitav poliitilisele tegelikkusele õõnestava lähenemise teadvustamine, ehkki õõnestamist defineeriti paljudes maades väga erinevalt. Kesk-Euroopa kunstile on raske ühtset definitsiooni anda. Mõnikord oli väikeste riikide vahel väga vähe läbikäimist ja mõned riigid tahtsid ‒ psühholoogilistel põhjustel ‒, et neid võrreldaks läänega. Lääs oli kontseptuaalse kunsti etalon ja see etalon liikus läänest itta. Selle tulemusel kujunes regioonist väga mitmekesine ja heterogeenne pilt.

Vahel me isegi suhtlesime teiste maade inimestega lääne kaudu. Me näiteks rääkisime tšehhidega oma keele asemel, mis on väga sarnane tšehhi keelega, inglise keeles. Nii et lääs oli nagu teatud sorti peegel. Nõukogude Liidus, kus intellektuaalide ja kunstnike ringkonnad olid autonoomsemad ja mõjuvõimsamad, vastas see arvatavasti vähem tõele. Nad tajusid end tugevamana kui väikesed kunstnikerühmad riikides nagu näiteks Rumeenia või Ungari. Kuidas toimis kontseptuaalne kunst poliitilises tegelikkuses õõnestavana? Vastus on eri riikides väga erinev. Peale selle: kuidas toimis lääs peegli või lähtekohana eri lähenemiste jaoks eri realiteetidele?

ZB: Ma leian, et see on üks otsustavaid küsimusi ‒ kas lääs saab meie jaoks mõõdupuu olla. Võib-olla see ei ole väga positiivne vaade.

Cristina Freire (CF): Ladina-Ameerikas pärinevad kõik praegused kontseptuaalse kunsti struktuurid ja lood läänest; need ametlikud, millest me rääkisime ‒ Fried, Art & Language, Sol LeWitt jne. Institutsioonid esitavad seda lugu kontseptuaalse kunsti ametliku ajaloona. Kuid Ladina-Ameerika kohta, kus oli rohkem poliitilist reaktsiooni ja konteksti, ei pea see tegelikult paika. Ilma selle poliitilise kontekstita ei saa me mõista seda, mis järgneb 1960. aastatele, eriti 1964. aastale. Brasiilia, Argentina, Tšiili, Uruguay ja teiste Ladina-Ameerika riikide kunstnike staatus ei olnud sel ajajärgul sama mis Euroopas ja USA-s. Leiab mõne sarnase strateegia, aga Ladina-Ameerika kunstnikud ei teadvustanud end kontseptualistidena.

PP: See peab paika ka keskeurooplaste osas.

CH: Minu kui kunstiajaloolase jaoks on probleem see, kuidas määratleda kontseptuaalset kunsti. Ma võin kasutada laiemat tähendust, mida me siin üldiselt kasutame. Sel juhul muutub see, mida mina mõistan kontseptuaalse kunsti all, üheks väga väikeseks osaks ‒ võib-olla keskseks, aga kõigest üheks osaks paljude seas.

Alates 1950. aastate lõpust aset leidnud kunstiloome protokollide lagunemine, kunsti ja poliitika, kunsti ja ideoloogia jaotus, arusaamad autonoomiast ja sellest, kas kunst on tõepoolest sotsiaalselt autonoomne praktika või mitte ‒ kõik see paistis ühtäkki olevat vaieldav, lahtine nii teoorias kui ka praktikas. Kontseptuaalne kunst võiks peaaegu olla selle suurema liikumise allmärkus. Selles mõttes on arusaadav, miks Ladina-Ameerika kunstnikud ei taha, et neid kontseptualistideks nimetataks.

Samas on ka teine tähendus, mille puhul samastatakse kontseptuaalset kunsti ajalooliselt filosoofilis-esteetilise kriitika ning dissidentluse ja õõnestamise kummalise ühendusega, hoides kinni poliitilise dissidentluse keskmes olevast filosoofilis-esteetilisest probleemist. See on osaliselt see, millest idas kinni haaratakse. Idas on kontseptuaalse kunstiga samastumine väga oluline, sest esteetilisse kriitikasse sisse kirjutatud ideoloogilise kriitika tunnetus on otsustava tähtsusega, samal ajal kui Ladina-Ameerikas see nii ei ole. See on väga oluline erinevus.

CF: Ka mina tunnetan seda tegutsemisvajadust. Me teame, mis siin toimus: KGB, Ungari salapolitsei, nad käisid näitustel, tegid fotosid ja kirjutasid raporteid. Brasiilias ja Argentinas aga tapeti inimesi sõjaväelise diktatuuri oludes või jäid nad kadunuks.

Institutsioonid ei olnud koht, mida ära kasutada; tuli minna avalikku ruumi, et olla anonüümne. Eesmärk ei olnud mitte see, et olla kunstnik, vaid et koos sinuga oleks teisi inimesi. See osaluse-idee, mis imponeeris väga Hélio Oiticicale, tähendas, et väga oluline oli mitte olla kunstnik. Autonoomse kunstiteose idee ei olnud tõesti üldse oluline. Ladina-Ameerikat ei saa Euroopa ja USA-ga otseselt võrrelda, aga leidub kokkupuutealasid. Ehkki Brasiilias oli meil parempoolne sõjaväediktatuur ja siin valitses kommunistlik diktatuur, on näha sarnaseid informatsiooni levitamise strateegiaid ja seda, kuidas nood poliitilisele olukorrale vaatamata avalikku ruumi lõid. Seega on tarvis muid kriteeriume, mitte neid, mida me saame hegemoonilisest ajaloost.

CH: On olemas üks tõeliselt oluline tekst provintsiaalse kunsti kohta Luis Camnitzerilt 1969. aastast. See käsitleb kunsti loomist modernismi oludes. Ta esitab kolm alternatiivi: esiteks võid sa olla provintslik modernist, teiseks võid püüda olla sõltumatu ning luua mingit folkloorset kunsti ja kolmandaks võib pühenduda kirjandusele ja poliitikale. Teatud mõttes pooldab ta kolmandat võimalust. Ta ütleb, et radikaalne praktika peab nüüd olema kas puhtalt dokumentaalne või siis geriljategevus. Need mõlemad on taas seotud anonüümsusega, nagu sa ütlesid. [---]

PP: Oluline on mainida, kuidas Ida-Euroopas läänt ja iseäranis Lõuna-Ameerikat nähti. Ida-Euroopa kunstnikud ei mõistnud lääne poliitilisi pingeid, sest need olid seotud vasakpoolsetega ja vasakpoolseid seostati kommunistliku režiimiga. Nende arusaam lääne neoavangardist oli kitsasvõitu, sest nad ei uskunud õieti nende poliitilistesse hoiakutesse olla vastu kapitalistlikule maailmale ja Ladina-Ameerika mõnikord väga veristele diktatuuridele, kes võitlesid kommunistide vastu. See oli paradoks, mida Ida-Euroopa kunstnikud ei mõistnud.

Lääs oli ida jaoks peegel, aga see oli kõverpeegel. Ida-Euroopa kunstnikud tahtsid vältida poliitilist tõlgendust ja kommunismiga võitlevate poliitiliste institutsioonide ning inimeste vastaseid hoiakuid. See on väga oluline ja väga valus aspekt: nn vasakpoolsete valitsuste ‒ kommunistlike valitsuste, mis ei olnud tegelikult vasakpoolsed – vastu suunatud vasakpoolse kriitika puudumine.

CH: Euroopas ja eriti Prantsusmaal oli 1968. aasta mai sündmusteni viinud intellektuaalne käärimine osa pikast protsessist eesmärgiga marxism destaliniseerida. Euroopa vasakpoolsed kunstiringkonnad olid omamoodi trotskistlikud situatsionistlikud vasakpoolsed, mingis mõttes antistalinistid.

Mäletan väga selgelt üliõpilasliikumise lüüasaamist 1968. aastal. Inglismaal seostati seda protesti iseäranis kunstikoolidega, mis vastandusid autoritaarsele, provintslikule modernistlikule haridusele. Modernistliku kunstihariduse ja ametikohtadega seotud situatsionistliku poliitilise tegevuse vahel oli seos. Kuid seesama liikumine aitas kaasa pikaajalise parempoolse reaktsiooni tekkimisele, eriti Inglismaal ja Ameerikas ‒ teiste sõnadega, see tegi võimudele tõeliselt muret. Nad pidasid neid tudengimeeleavaldusi ehtsaks eelrevolutsiooniliseks tegevuseks ja tagasid selle, et need enam kunagi ei korduks. Haridusreformid, mis jätkuvad siiani, sealhulgas ka asutuses, kus ma ise töötan, on osa pikaajalisest hariduse deradikaliseerimise protsessist. Neil on olnud väga sügavale ulatuvad tagajärjed. Uued kunstiradikalismi vormid on ehk osaliselt nende vastane reaktsioon, ehkki üsna jõuetu. See, mida me 1968. aastast peale näeme, on üha süvenev vasakpoolsuse lüüasaamine ja parempoolsuse pealetung. Selles suhtes on 1968. aasta otsustav hetk.

BG: Võib-olla üks märkus poliitilise ja mittepoliitilise sfääri vahelise suhte kohta. Ma mäletan reaktsiooni 1968.–1969. aastale Moskva kontseptualistide ringis ja meie mõte oli, et kunst on poliitiline, see on üks propaganda tüüp ja seda ei saa tema ideoloogilisest funktsioonist lahutada. Komar & Melamid kõnelesid Jackson Pollockist ja Adolf Hitlerist kui kaht liiki detsentreeritud ekstaatilisest juhist, nad kõnelesid ka sellest, kuidas Marcel Duchamp kuulutas välja Greenwich Village'i iseseisvuse, mis toimus umbes samal ajal kui oktoobrirevolutsioon. Nii et esialgne valik arutleda kunsti kui propaganda üle oli meie mõtiskluste seisukohalt täiesti keskse tähtsusega.

ZB: Sinu mainitu juhib mõtted küsimusele identiteedist versus teistest rahvusvahelistest küsimustest, mida 1968. aasta paiku uuriti. Mil määral me seda Ida-Euroopa identiteeti jõuga peale surume? See küsimus kerkis alles pärast nõukogude režiimi kokkuvarisemist. Kas Venemaal või teistes Ida- ja Kesk-Euroopa riikides rääkisid kunstnikud sellest enne müüri langemist?

PP: Ei rääkinud, aga intellektuaalid rääkisid, eriti 1970. aastate lõpus ja 1980. aastate alguses. Sel ajal tekkis Kesk-Euroopa intellektuaalide seas teatav identiteet, mida tajuti originaalsena, ühtaegu idaeuroopaliku ja n õukogude režiimi vastasena. Võtkem näiteks Milan Kundera või György Konrád Ungaris või Adam Michnik Poolas. Kunstnikud ei järginud seda hoiakut, neid seisukohavõtte, aga kirjanikud tegid seda. Neil oli silmapaistev, tugev soov konstrueerida Ida-Euroopa identiteet, mis ei oleks päris läänelik.

ZB: Mis oli selle diskussiooni kese?

PP: Nõukogudevastane hoiak. See oli keskne.

ZB: Kirjanikke huvitasid need Ida- või Kesk-Euroopa identiteedi küsimused, aga ma ütleks, et visuaalkunstnikud olid rohkem hõivatud rahvusvahelises ruumis ringlevate ideede ja küsimustega.

PP: Aga ka see oli reaktsioon: olla rahvusvaheline tähendas mitte olla lokaalne või Nõukogude kultuuripoliitika poolt rõhutud. Rahvusvaheliste kunstitrendide, staaride ja üldse kunsti retseptsioon, mille varjatud mõõtmeks oli Nõukogude propaganda või kultuuripoliitika rõhumise vältimine, oli määrava tähtsusega. Me saame kõike seda defineerida ainult sellisel väga keerukal moel.

 

* Esmaavaldatud kui "Conceptual Art and Eastern Europe: Part I", e-flux journal #40, 2012, No 12 ja "Conceptual Art and Eastern Europe: Part II", e-flux journal #41, 2013, No 1.

< tagasi