"Kunstisegu" manifesteerimine Pirita teel 1992. aastal

Raivo Kelomees (3/2012)

6. VI–15. VI 1992

Eesti Näituste teine paviljon

Näituse korraldajad: Tiia Johannson ja Raivo Kelomees.

Kunstnikud: Tiia Johannson, Kai Kaljo, Raivo Kelomees, Renee Kelomees, Agur Kruusing, Kaido Ole, Tuuli Puhvel, Nelli Rohtvee, Virve Sarapik, Tiina Tammetalu, Jaan Toomik.

 

Kahekümneaastane tähtpäev ei ole tänavu ainult Eesti kroonil, vaid ka 1992. aasta juunis Pirita tee 28, Eesti Näituste teises paviljonis korraldatud näitusel "S & K 2 – Artmix". Juhatatud sisse manifestiga nädalalehes Eesti Ekspress, kajastatud kahe artikliga selle toimumise ajal ja ülevaatega 1993. aasta almanahhis Kunst, on see näitus, sarnaselt teiste ettevõtmistega, vajunud kunstiajaloo voogudesse. Näituse erandlikkus Eesti viimase kahe kümnendi kunsti jaoks seisneb värvikas nimisõnas, mille kasutamisele see alguse pani, leides halvustavat kasutamist tänase päevani. Alljärgnevast peaks selle sisu selgeks saama. Kunstiinimeste tsunftis ja KUNST.EE-s võib selle üle nalja heita, sellest väljaspool tarvitatakse seda pigem tõsimeelselt, tähistamaks kunsti, mis traditsioonilist oskustööd justkui ei vaja. Tegu oli näitusega, kus eksponeerus Jaan Toomiku projekt "16. mai–31. mai 1992", ehk hermeetiliselt klaaspurkidesse suletud ekskremendid, mille kõrvale oli asetatud paberilehed kirjeldusega eelnevalt söödud menüüst.

 

"S & K"

Rühmituse "S & K" nimetus oli puhtalt praktiline otsus seltskonna kunstiinimeste ühendamiseks enne 1991. aasta esimest näitust, sest mingi nimi tuli panna. Sisuks mõnevõrra rühmituste nimetamishaiguse pila: "S" ja "K" tähendanud algselt siga ja kägu sümboliseerimaks kunstnike kooslust, kellel ei pruukinud teineteisega mingit pistmist olla. Nõnda oli nimetus siseringi nali, hiljem otsiti muidki sobitusi, pannes tähtede alla näitusel esinejate nimesid. "S & K" esimene näitus toimus 18. juunist kuni 18. juulini 1991. aastal Tammsaare memoriaalmuuseumis, korraldajateks Tiia Johannson ja Raivo Kelomees. Esinesid peale korraldajate veel Kai Kaljo, Renee Kelomees, Kaido Ole, Tuuli Puhvel, Nelli Rohtvee ja Virve Sarapik. 1992. aasta näitusel Pirita teel lisandusid Agur Kruusing, Tiina Tammetalu ja Jaan Toomik. Korraldajad olid samad. Tänapäevases mõistes oli näitus kuraatoriprojekt kõigi organisatoorsete detailide ja finantseerimisega. Näituse plakati ja kutsete kujunduse tegi Virve Sarapik.

 

Kulutused

Eesti Näituste administratsiooniga lepiti kokku 60 000 rublases üüritasus, millest maksmisel sai 6000 krooni, sest alates 20. juunist oli Eestis käibel rahvusvaluuta kroon ja rublasid vahetati krooniga suhtes kümme ühele. Raha saadi Tiia Johannsoni isalt Peeter Johannsonilt, kes oli edukas ärimees. Majanduslikku konteksti tundes oli summa kosmiline. Selge arusaamine sellest aga puudus, kuna oldi harjunud väärtusetu rublaga, mille eest suurt midagi ju ei saanud. Võrdluseks mõelgem, et Eesti peaministri Tiit Vähi kuupalk septembris 1992 oli 1600 krooni, mis olevatki olnud esimene peaministri palk. Presidendi töötasu 1992. aasta detsembris oli 4536 krooni. Neljatoalise korteri Lasnamäel või Mustamäel võis saada 90 000 krooniga. Näituse toimumine langes kroonieelsesse aega, arvete tasumine paraku aga mitte. Kui eksperimendi korras arvestada toonased hinnad praegusteks peaministri palga alusel, siis kuna näituse eelarve oli 3,75 toonase peaministri palka ja teades, et praegu on tema palgaks 5200 eurot, saame tänasesse ümberarvestatuna 19 500 eurot ja Eesti kroonides ca 305 000.

 

Manifest

Enne näitust, 5. juunil, ilmus Eesti Ekspressis müstifitseeritud järelvaatena grupeeringu tegevusele Raivo Kelomehe manifest "Mis on ARTMIX". "Kunstisegu" oli õhus ja see ingliskeelne mix , olgugi inspireeritud pigem tol ajal populaarselt "Voimixi" margariinikarbilt kui tegelikust kunstisegadusest, sobis siiski tähistama otsingulist perioodi, kui vanad reeglid hakkasid kaduma, kuid uusi veel ei olnud. Katkend artiklist:

"21. saj kunstientsüklopeediast võime lugeda (1. kd, lk 37):
"artmix" (ingl art "kunst, taie"; mix "segama"), kujutavat, ajalisi ja ruumilisi kunste integreeriv vool. Alguse saanud 20. saj 90ndatel a-tel; deklareerinud end "kõikide kunstivormide produktiivse assimilatsioonina, totaalse kunstimimikrina". Taotleti konstruktiivset segasust ja ebamäärasust, loomingu objektiks sai transformeeritud kunstiajalugu, mida interpreteeriti käepäraste vahenditega (maal, graafika ja erinevad mix-vormid – tekstid, stendid, installatsioonid, video- ja interaktiivne kunst). A. tekkis Eestis ja oli eriti viljeldav 1992–1999. Teoreetilistes avaldustes vastanduti kunstinähtuste fetišeeritud vormidele, postsotsialistlikele kitšitendentsidele ja muutumisvõimetule kunstihariduse süsteemile."

Näituse kirjeldus

Tiia Johannson esitas maalide kõrvale koopiakunsti, läbi koopiamasina lastud koduseid fotokompositsioone. Kuigi kunstiajaloost teame, et juba 1983. aasta "Elektra" näitusel Pariisis tegid faksi- ja koopiakunsti Pati Hill ja David Hockney, ei olnud reprovahendite, foto- ja videotehnoloogia kasutamine Eesti kunstinäitustel eriti oodatud ega võimalikki.

Näitusel oli Raivo Kelomehe "Dry Video Art" ehk videokunst ilma kaamerata. Reprode saamiseks pildistas autor teleekraani, fotod olid tehtud kompositsioonideks koos reproduktsioonidega Carl Gustav Jungi "Psühholoogiast ja alkeemiast" (1944)Tulemuseks oli müstifikatsioon: videoprojekti dokumentatsioon ilma videota. Lisaks esitas Kelomees koopiaseeriad ühest enda kadunud maalist ning kolm versiooni värvilisest Eduard Wiiralti "Põrgust" (1930–1932, ofort, vasegravüür), kus pildi erinevad piirkonnad olid koloreeritud tagamõttega, mida praegu tagantjärele on raske taastada. Ilmselt oli selleks soov näha eesti kuulsaimat gravüüri värvilise maali visandina. Nelli Rohtvee esitas kolm topist seintel, mis oli eelmise aasta "S & K" näituse topistekompositsiooni jätk.

Kõige krooniks ja domineerivalt näituse keskel olevas kärjekujulises piirkonnas paiknes Jaan Toomiku projekt "16. mai–31. mai 1992", kuusteist ekskrementidega purki. Kuigi kunstiajaloost on teada Piero Manzoni samalaadne teos "Merda d'artista" (Kunstniku sitt) (1961), mida kunstnik tiražeeris 90 purki ja müüs toonases kullavääringus, põhjustas Toomiku teos Eesti mitteprofessionaalsetes kunstiaruteludes kauakestva reaktsiooni, millega tänapäeval pahatihti seostatakse kaasaegse kunstniku tegevust tervikuna. Veidral viisil ei kohanud projekt 1992. aasta suvel eriti plahvatuslikku tähelepanu, Ants Juske ja Heie Treieri kui professionaalsete kriitikute meediakajastus oli arutlev ja mõistev. Hiljem vormiti Toomiku kunstiakt aga rahvalikku kuulujuttu koondnimetusega "purkisittumine": see olevat juhtunud küll Tallinna Kunstihoones, Eesti Kunstimuuseumis, mõnes Eesti galeriis või saatnud Toomik need purgid lausa mõnele välismaa näitusele eesti kunsti esindama. Igal juhul soovitan nimetatud sõna guugeldada ja termini ulatust kontrollida (praegu andis see 276 vastust, lahku kirjutatuna üle 1000 vaste).

Suuremal osal kunstnikest olid näitusel väljas maalid, mis osaliselt kas seintel või põrandal installatiivseteks muutusid. Sarapiku tööd oli esitatud puitliistudega põrandal viisil, et need jätkasid lõuendil kujutatud graafilist joonist. Kruusing maalis mittegeomeetrilistele puitalustele. Ole maalid vineeril viitasid tema tulevastele arengutele ning katsetustele erinevatel maalialustel ja faktuuridel. Ole maalides võib näha praegugi kinnistunut – disainerliku maalitud pinna ja kaootilise maalilisuse ühendamist. Tammetalu maalid demonstreerisid talle praeguseni omaseks saanud minimalistlikku lähenemist. Installatiivne objekt oli ka Renee Kelomehe kahe maali vahel, vettinud ja kuivanud etnograafilist puidudetaili meenutav raam.

 

Kajastused ajakirjanduses

Peale nimetatud manifesti nädalalehes Eesti Ekspress ilmus näitusest kolm artiklit: Heie Treieri "Entsüklopeediline tekst kunsti kaitsekilbina? Kunstnikuks olemise probleem" 12. juunil kultuurilehes Sirp, Ants Juske "Kindlamat kätt Kelomehele" 17. juunil ajalehes Eesti Aeg ja tunduvalt hiljem Heie Treieri "Kaks näitust Pirita teel" almanahhi Kunst 1993. aasta esimeses numbris.

Heie Treier pühendas näitusele terve Sirbi lehekülje. Skandaalseimaks peabki Treier Toomiku tööd, kes "hoolimata praegusest üldisest alatoitlusest on eksponeerinud oma väljaheiteid kuueteistkümnes purgis, mille juurde on asetatud söödud ainete loetelu", küsides hiljem: "On kindlasti laiem psühholoogiline probleem: millised peavad olema tingimused, et hakatakse reageerima sellist laadi toiminguga?"

Manifesti "Artmix" põhimõtted näivad tema arvates kehtivat eelkõige Toomiku, Johannsoni, Rohtvee ja Kelomehe tööde puhul, teistelt võib näha rohkem või vähem traditsioonilisi maale: "Kohtame loominguliste vahendite segadust, kus sarnased ideed rändavad maalist teksti, tekstist fotosse, fotost kserokoopiasse, ühelt autorilt teisele ja teiselt kolmandale. Ja segadus võiks suureneda, kui kunstnikel oleks oma tööde valmistamisel vahendiks ka paljut võimaldav videoaparaat." Kaido Ole puhul otsib Treier õieti sõnastust loomingule, mis tema seisukohalt ei ole nähtavasti välja kujunenud: "Kunstnik lahendab arusaadavalt mingeid probleeme, mille vastu tekib aukartus, aga samas ta elimineeriks oma töödes justkui isikliku kogemuse, ta tegeleb steriilsete vormidega, mis on puhastatud erinevatest mis tahes teooriatest, õpetustest ja inimlikkusest. Kaido Ole maalid on väga ükskõiksed ja see heidutab veidi." Tiina Tammetalu kohta kirjutab Treier, et tema maalid "muutuvad järjest "vaesemaks" ja samavõrra peenetundelisemaks. Pärast seda, kui ta maalidest on kadunud figuur, jäävad alles suured pinnad õhulise ja tiheda värviga, maalide omavahelised pinged, napp ja täpne väljaütlemine." Kiitust jagub Virve Sarapiku maalide koloriidile, mis on "imeilus", ning sõnade kasutamisele maalides. Sõnal olevat üldse oluline osa Sarapiku loomes, tema maaliboks on "hele ja õhuline".

Püüdes lõpuks näitust määratleda, kirjutab Treier, et näituse ühine nimetaja on indiviid, isik, organism, (anonüümne) everyman, minu vanaema, minu poeg, Jakob. Ta viitab arusaadavale tõsiasjale, et näitusel osalevad kunstnikud ei ole võib-olla programmi isegi lugenud: "Ometi on sellised programmilised avaldused ka juba nagu konventsioon, ühiskondlik tellimus, mis lunastab välja selle, et kunstnikke hakatakse tõsiselt võtma. Mis võib veel kangemalt mõjuda kui entsüklopeediline tekst XXI sajandi kunstileksikonist."

Ants Juske alustab oma näiliselt komplimentaarset, kuid rõhuasetuse mõttes ebaobjektiivset artiklit "Kindlamat kätt Kelomehele" selge küsimusega, kas "Artmix" oli kunstisündmus? Vastates sellele jaatavalt ning hinnates, et igal arvajal on vaba voli arvata midagi muud. Juske paneb näituse samasse ritta teiste kontseptsiooninäitustega Eestis, mis ei ole enam uus lahendus, viidates samas "kollektiivsele organile", mis olevat oma töö lõpetanud, ja et igaühel olevat võimalus tulla välja oma näituse ideega. "Kollektiivse organi" all mõtleb Juske ilmselt ametlikku näitusežüriid, nagu see oli kombeks Kunstnike Liidu ja vabariiklike näitustega nõukogude ajal. Juske arvates näib põhiprobleemiks kujunevat idee ja materjali, s.t idee ja konkreetse kunsti vastuolu. "Näituse idee võib olla hea, kuid kunsti ei saa alati kangutada "juhtiva idee" alla," kirjutab Juske. Ta viitab näitustele "Forma anthropologica" (1992) ja "Mütoloogiline ja allegooriline noores kunstis" (1992), mille puhul olevat sarnane probleem, ja pidades ilmselt silmas, et kui idee on liiga konkreetselt sõnastatud, siis kõik tööd ei sobi selle alla.

Manifesti puhul kiidab Juske elegantset käiku, et ennustatakse kunstide segunemist ja integreerumist, mis manifestis jääb 21. sajandi kunstientsüklopeediasse, mida hinnatakse "kavalaks käiguks – panna näitus juba ette paika". Samal ajal ei pakkuvat Juske arvates näitus erilisi "mix’e", suuremas osas olla kõik traditsiooniliste kunstiliikide piires. Näitus koosnevat kahest plokist: üks paviljoni kesksel teljel, teine kahel pool varjatud külgedel. Omaette numbriks peab Juske Toomiku teost, olles selle paigutamisega kimbatuses: "mis ta siis ikkagi on, kas teos, installatsioon, ready-made või teab veel mis?" Juske viitab eespool mainitud Piero Manzoni teosele, mis kujutas endast pakendatud ja täpselt kaalutud ekskrementide väljapanekut, öeldes aga siis: "Tegemist on ikkagi väljakutsega ja ma ei kujuta ette, kuidas käituks Kultuuriministeeriumi või Kunstihoone ostukomisjon, kes võiks näituselt üht-teist osta."

See mõte näib iseloomulikuna 1990. aastate alguse üleminekuajale. Ostukomisjon kui eelmise ajastu organ ja näitus, kus esil ka asjastamata looming, mida mõistetavalt on keeruline allutada ostu-müügitehingutele. Käsitledes Tiina Tammetalu "uut moodi nipiga tehtud puhtama kujundiga maale" ja Kaido Ole "järjest "popimaks" minevaid lahendusi", võtab Juske sõna "noorest maalikunstist". Sellega olevat "kohalikus kontekstis see häda, et ees on mitu põlvkonda end hästi sisseseadnud maalikunstnikke, kellel igaühel on aastatepikkune väljatöötatud firmastiil: rohulibled, lilled, inglid, triibulised naised, hermafrodiidid, mitut sorti abstraktsed kujundid jne. Turg on täis, kriitikutel on väljakujunenud lemmikud ja lõpuks katsu kedagi maalikunstis üllatada, lihtsam on seda teha Toomiku moel." Juske peab näitust siiski sündmuseks ja soovitab korraldajatel veelgi kindlamat kätt näituse kontseptsiooni kokkupanemisel.
Heie Treier kirjutab artiklis "Kaks näitust Pirita teel" alljärgnevalt: "Suurima "naela" esitas Jaan Toomik, kelle projekt "16. mai–31. mai 1992" seisnes ehtsate väljaheidete eksponeerimises. Kas tegemist on vaikse süütu meditatsiooniga, nagu kunstnik väidab, või vajadusega "ropendada", et vabaneda psüühilisest pingest?" Seejärel viitab Treier Priit Pärna tuntud karikatuurile "Sitta kah" (1987) ja Mare Mikofi 1987. aasta "rahvuslikele junniskulptuuridele" ning ka Milan Kundera eestikeelsetele tõlgetele, mille all tuleks mõista eestindust "Olemise talumatust kergusest" (1992), kus oli tõesti pikk arutelu väljaheidete üle. Treier viitab ka 1992. aasta üheksandale "documentale", kus eksponeeriti Ilya Kabakovi installatsiooni "Tualett" (The Toilet) (1992) – tavalist nõukogude välipeldikut, millesse oli toodud korterisisustus, tervikuna siis koht elamiseks, nõukogude elu metafoor. Väljaheidete ja väljakäikude problemaatika oli õhus.

Treier otsib siiski võimalusi paigutada väljaastumine poliitilisse konteksti: "Näib, et 1980. aastate lõpu/1990. aastate alguse noored kunstnikud on omavahel lootusetult konfliktis, kui nad teevad nii diametraalselt vastandlikku kunsti, kui neil pole kõikehõlmavat ideed, stiili, metropoli, mille järgi joonduda? See ainult tundub nii. Sõnastaksin põlvkonna kunsti käivitavat ühistunnet, kollektiivset kogemust üheainsa lausega: Kuidas saada lahti kommunismist? Ja küsimuse lahendusvariante on lõpmatult – ühed loovad enda ümber trotsliku hedonismi saarekese, kus igaühel avaneb võimalus tunda end miljonärina, ent teised taandavad kunsti kõige algsemale elutegevuse vormile, et analüüsida selle kaudu olemasolevat kogu tema keerukuses."

 

Kokkuvõtteks

Ühe näituse kaaskorraldajal ei ole kunagi võimalik täiesti objektiivselt tehtule hinnangut anda. Siiski on kakskümmend aastat piisavalt pikk aeg laskmaks kunstiajaloolisel filtril otsustada millegi jäämise või kadumise üle. Enamik näitusel esinenutest on Eesti kunstielus nähtavad olnud või on seda praegugi. Näitus oli üks esimesi ilma ametliku žüriita ja isefinantseerimisel toimunud ettevõtmisi. Valitud koht ei olnud sugugi juhuslik, mida tuleks rõhutada sellepärast, et ajaloo annaalid ei kajasta Pirita tee näitusepaviljonide olulisust kunstinäitamise kohtadena. Nimekiri seal toimunud vabariiklikest noorte ja muudest näitustest võiks saada pikk, ka näituse "Artmix" hõivatud teises paviljonis näidati regulaarselt "vabariiklikku" maali- ja tarbekunsti. Näitusekoht oli "laetud", sisse töötatud ja auväärne ekspositsioonipaviljon. Kuigi Toomiku projekti "lühikirjelduse" muutumine rahvasuus kaasaegse kunsti sünonüümiks oli näituse kõrvalnähtus, võiksime siiski küsida, kui palju teame eesti kunsti hitte, tippteoseid, mis on saanud tuntuks terve ühiskonna teadvuses ning kujunenud universaaltermineiks mitte ainult "arusaamatu" visuaalkunsti, vaid kultuurivallas tervikuna toimuva tähistamiseks? Jaan Toomiku projekt selline hitt kahtlemata on, olles lisaks kõigele vägagi isiklik ja kogemuslik ning mõttekas kunstiteos, vaatamata hiljem kujunenud anekdootlikule pealiskihistusele.

Samavõrd ettenägelikuks ja oluliseks võiks pidada "kunstisegu" – "artmix'i" – sõnastamist, mis oli siiski juba olemasoleva, kuid Eestis alles kujuneva kunstipildi sõnastamine. Kindlalt oli olemas arusaam artmix'ilikust kunstist rahvusvahelises mõttes, siiski kulus Eestis 1990. aastate algus ülimusliku kolmainsuse maal-graafika-skulptuur kummutamisele ning uute meediumide ja kunstivormide juurdetoomisele.

Raivo Kelomees töötab Eesti Kunstiakadeemia uusmeedia õppetooli juhatajana.

< tagasi