est eng

 

Merkuuri vari Saturnil

Krista Kodres (3/2018)

Krista Kodres kirjutab kunsti rahalisest väärtusest ja tellimuse mõjust kunstiloomele läbi ajaloo.

 


2017. aastal korraldas Eesti Kunstiteadlaste ja Kuraatorite Ühing oma aastakonverentsi teemal "Tellimuskunst". Eesmärk oli vaadelda Eestis 2011. aastast kehtima hakanud nn protsendiseaduse senist toimimist ning arutleda sellegi üle, kas riiklik tellimus on avalikku ruumi silmas pidades loonud ka väärt kunstiteoseid. Teema tagasopis varjas end aga kõige muu hulgas küsimus kunsti rahalisest väärtusest ja laiemalt raha ning nn avaliku/riikliku tellimuse mõjust kunstiloomele.

Siinkirjutajale meenus sellega seoses kohe 1992. aastal almanahhis Kunst ilmunud Boris Bernsteini (1924–2015) artikkel "Merkuuri vari". Merkuur oli Vana-Kreeka mütoloogias kaubanduse ja majandusliku edukuse jumalus ning ka jumalike sõnumite edastaja – s.t kommunikatsioonijumal. Olin Kunsti selle numbri toimetaja, kuid mitte seetõttu ei jäänud artikkel nii hästi meelde. Pigem imponeeris autori jõuline kirjutusmaneer, mis näitas, kuidas Merkuuri (s.t turu ja raha) kohalolek on varjutanud Saturni – loova kunstigeeniuse – tegutsemist ühiskondlikul väljal. Bernstein analüüsis kunstimaailmale kestvalt omast tõrjuvat ja häbenevat hoiakut turu, raha ja poliitika suhtes ning näitas, kus on selle hoiaku ajaloolised juured ja mis on põhjustanud hoiaku pikaealisuse. Ta meenutas, et kunst on lääne kultuuriruumis alates iidsetest aegadest olnud ka kaup, mille eest on makstud, kuid et samuti on alati diskuteeritud sellegi üle, kas kunsti üldse hinnata saab. Nii näiteks kirjeldas Plinius vanem oma suurteoses "Naturalis Historia" (Looduslugu, 79 pKr) Vana-Kreeka maalikunstnikku Zeuxist, kes hakkas oma maale kinkima, öeldes, et pole olemas nii kõrget hinda, mis oleks küllaldane nende eest tasumiseks. Ometi on teada, et Vana-Kreekaski eksisteeris nii (poliitiline) tellimuskunst kui kunstiturg ning vastavalt oli kunstil oma hind.

Tegelikult on visuaalse kujutamise järele, nii kaugele kui selle ajalugu teame, alati eksisteerinud nõudmine, mis on tingitud sellest, et sellist tegevust tunnetatakse vajalikuna, väärtuslikuna. Ka ürgühiskonna liikmed "tellisid" kunsti/maagilisi kujutisi, sest pidasid neid eluliselt tähtsaks. Niisiis võib ajalugu laia kaarega üldistades öelda, et kunst – õigemini see, mida me alates renessansiajastust kunstiks nimetame – on alati olnud tellimuskunst.

Tahangi järgnevalt meelde tuletada, kuidas kunst lääne kultuuris väärtuslikuks on saanud, miks seda on tellitud. Puudutan eelkõige kunsti tellimise varaseid, antiigiaegseid praktikaid ning lõpuks ka riikliku kunstitellimuse tavasid uusaja Euroopas. Mõistagi saab siinkohal teha vaid linnulennulist ülevaatust. Eelkõige püüan valitud näidete kaudu osutada tähelepanu tellimispraktikate ja -hoiakute pikale ja suuresti kestvale järelelule ka kaasaja kunstimaailmas.

 

Kujutis/kunst kui väärtus

Inimkonna väga varases minevikus oli visuaalsete kujutiste väärtus seotud usuga selle võimesse täita maagilisi funktsioone – anda, tagada, hoida ära inimese jaoks olulisi asju ja sündmusi. Kindlasti oli ka siis tegu "tellimuskunstiga", mille taga seisis mõne toonase liidri või ka terve kogukonna initsiatiiv. Boris Bernstein näitab oma raamatu "Визуальный образ и мир искусства" (Visuaalne kujund ja kunstimaailm, 2006, e 2009) esipeatükis "Teine käsk", kuidas judaistlikus kultuuris toimus maagilise visuaalse kujundi desakraliseerimine ning kuidas sellega seoses avanes võimalus "kunsti" mõiste, s.t ilmaliku kunstivälja kujunemiseks, kus teoste materjali ja meisterlikku teostust käsitleti iseseisva väärtusena. See protsess omakorda soodustas võimalust "kunstituru" tekkimiseks. On teada, et varastes Vahemere-äärsetes kultuurides eksisteeris kunstiturg juba vähemalt 1500 eKr, mil allikad räägivad Egiptuse esemete müügist Kreeta saarel. Oluline on seejuures märkida, et ka sakraalsed funktsioonid ei kadunud, vaid kujusid ja pilte kasutati endiselt nii palve- kui tõrjemärkidena avalikes ja isiklikes religioossetes rituaalides. Nii oli see Vana-Kreeka ja Vana-Rooma kultuurides, samas kui juuda-kristlik, nagu ka 7. sajandil tekkinud islamiusk jäid järgima teist käsku (Teine Moosese raamat, 20:4–5): "Sa ei tohi enesele teha kuju ega mingisugust pilti sellest, mis on ülal taevas, ega sellest, mis on all maa peal, ega sellest, mis on maa all vees! Sa ei tohi neid kummardada, ega neid teenida, sest mina, Issand, sinu Jumal, olen püha vihaga Jumal."

Teistes Vahemere-äärsetes kultuurides säilis ka iseseisva kunstivälja tekkimisel ammuse religioosse otstarbe pärandusena arusaam kujutistest kui representatsiooni- ning ühtlasi teovõimelistest objektidest. Representatsiooniväärtuse olulisust tõendavad hästi ka filosoofilised arutlused selle üle, kui tõepäraselt suudab visuaalne kujutis/"kunst" maailma loomust edasi anda, s.t sisuliselt küsimist kujutamise tõeväärtuse järele. Tuntud on Platoni nn koopamüüdi näide, mis seda eitas, sest kujutised olla sisuliselt pettekujutlused. Aristoteles seevastu arvas, et kunst on üks teadmise viise, seega ühiskondlikult oluline fenomen.

Olemasoleva maailma peegeldamise kontseptsioon – mimesis'e kontseptsioon – lõi kunstikaanoni, mis hindas kujusid ja pilte, mis tõepäraselt ja üldistavalt peegeldasid selle maailma palet. Võime maailma esitleda põimus antiikkultuuriski jätkuva usuga kujutava objekti mõjuvõimu: Parthenoni templisse tellis Ateena linn Athena kuju seepärast, et ta oli linna kaitsejumalanna ja tempel oli tema elupaik – nii tehti templi mõte visuaalselt nähtavaks, eeldades ühtlasi jumalannalt linna kaitsmist. Teisalt oli oluline kujude-piltide memoria-omadus, mälu, seda nii poliitilises, religioosses, perekondlikus kui isiklikus plaanis. Ühiskondlik ruum täitus jumalate ja avalike tegelaste kujudega, kuid polise kodanik vajas ka esiisade ja pere kaitsejumaluste skulptuure ja seintele maalitud lugusid. Teame ka, et Vana-Kreeka kunstil oli hiljem väga hea turg Vana-Roomas, kunsti müüdi mõlemas kultuuriruumis juba ka omaette poodides. Antiikmaailmast on pärit ka esimesed teated kunstivõltsingute ning kunstioksjonite kohta. Igal juhul tõestab see kõik, et Kreeka ja Rooma antiigis kujunes kunstiteosest hinnatud objekt, mis oli oluline ühiskonna kõigi kihtide jaoks.

Pärast Rooma impeeriumi langust legitimeeriti sajandeid kestnud teoloogiliste vaidluste ja ikonoklastiliste – pilte hävitavate – aktide protsessi tulemusena jumala ja inimese kujutamise võimalus kristlikus kultuuriruumis (787. aasta Nikaia kirikukogu otsus). See tähendas muuhulgas, et kunstile tekkis – nüüd uues tõlgenduses – teoloogiline ja liturgiline väärtus ning kirikutest saidki kauaks kõige olulisemad piltide tellijad. Altaripiltide ja pühakujude tellimisest on tänaseks üsna palju teada, sealhulgas on tegeldud ka nende valmistamise meetodite ja teoste maksumusega (Eestiski on Anu Mänd kirikumajanduse seda poolt uurinud). Telliti otse töökojast, meistri käest, kuid eksisteerisid ka harjuskid, rändkaupmehed, kes müüsid väikeseid pilte privaatseks kasutamiseks. Kirikutellimuse kõrval oli olemas aga juba ilmalik tellimus – ka linnade magistraadid väärtustasid kujude ja piltide representatsioonivõimet, mille abil nad said avalikkusele kommunikeerida omaenda eesmärke: eelkõige olla õiglane kohtuvõim ning valitseda linna ühishuve silmas pidades (see pildiprogramm on hästi vaadeldav ka Tallinna raekojas – maalitud küll juba 17. sajandil).

 

 

Jean-Antoine Watteau
L'Enseigne de Gersaint (Gersaint'i poe silt)
1720–1721
Õli, lõuend, 163 x 308 cm
Charlottenburgi loss

 

 

Teooria – teose ja tegevuse uus "pühastamine" – ning praktikad

Hiliskeskajal Euroopa suurlinnades asutatud ülikoolides sündis aga ka humanism, mis "toitus" antiikkultuuri ideedest. Selle protsessi käigus algas ka pildilisele representatsioonile uue tähenduse konstrueerimine. Kujutav looming teoretiseeriti ja tõsteti 14.–16. sajandi jooksul käsitöö (techne) staatusest nn vabade kunstide – artes liberales – hulka. Vabade kunstide teooria järgi teostus looming mitte palga eest, vaid see oli vaimne töö, mis tekib ande-nimelisest (ingenium) voorusest. Annet harjutatakse (invention) ja sellel on oma eesmärk või põhjus (iudicium). Loomine toimub reeglite kohaselt, mis teebki kunstist teaduse (scientia), mis on Jumala kingitus (donum Dei). Teos (opus) leiutatakse peas. Teostada võib seda ka keegi teine, ja selle eest võib maksta, samas kui fantaasiale toetuval andel ja loomeprotsessil hinda pole. Kunstiloomingule omistati renessansiajastul teoreetikute poolt niisiis tähendus, mis sidus selle tegevuse nii intellektuaalse, kuid ka loomult tabamatu ja salapärase inspiratsiooni ja fantaasiaga, millel pole hinda. Ühtlasi algas kunstniku isiku kui geeniuse konstrueerimine ja ka kujutamine (näiteks Albrecht Düreri kuulus "Melencolia I", 1514). Prantsuse Kuninglik Maaliakadeemia keelas veel 17. sajandilgi oma liikmetel ise oma teoseid müüa, pidades seda häbiväärseks.

Kõigest hoolimata võttis "geenius" siiski vastu ka raha. Albrecht Dürer (1471–1528) müüs oma graafikat agentide kaudu turgudel regulaarselt, oli sageli ka ise diiler ning teistegi kunstnike vahendaja. Ka Lucas Cranach Vanem (u 1472–1553) või hilisemast ajast näiteks Peter Paul Rubens (1577–1640) pidasid tellimuste rahuldamiseks väga suuri töökodasid ja müügiagentuuri. Euroopa kunstituru keskuste geograafia muutus aja jooksul, hiliskeskajast võib Itaalia linnade kõrval välja tuua Brüsseli, Antwerpeni ja Lübecki, 16. sajandil olid Firenze ja Veneetsia kõrval kõige olulisemad keskused Amsterdam, Antwerpen, Rotterdam, edasi muidugi Pariis ja London.

Kunsti kui ühiskonna jaoks olulise väärtuse kinnistamise levikut soodustas oluliselt trükikunsti leiutamisega saabunud "kommunikatsioonirevolutsioon", mis andis loodud uuele teadmisele võimaluse jõuda igasse Euroopa nurka. Oluline oli näiteks 1528. aastal ilmunud, arvukalt tõlkimist ja kordustrükke leidnud Baldassare Castiglione "Il Cortegiano" (Õukondlane), milles veendi, et iga õige aadlimehe seisuslik kohus on tunda maalikunsti. Juba varem olid mitmed Euroopa valitsejad hinnanud kunsti sedavõrd kõrgelt, et andsid selle loojatele aadlitiitli – näiteks Simone Martini (u 1284–1344), Andrea Mantegna (u 1431–1506), Giulio Romano (u 1499–1546), Tizian (u 1488/1490–1576), Giorgio Vasari (1511–1574), Lucas Cranach vanem (u 1472–1553) jt. Eestiga seotud kunstnikest sai 19. sajandil aadlitiitli Carl Timoleon von Neff (1804–1877).

Kokkuvõttes võib öelda, et varauusaegse Euroopa eliidid väärtustasid kunsti olulise representatsioonivahendina ja kasutasid seda isikliku, poliitilise ja riikliku sümboolse kapitali funktsioonis – seega tunnustades selle reaalset teovõimet. Ühiskonna alamad seisused võtsid vürstlikud praktikad üsna kohe jäljendada ning kunstist sai nendegi habituse/eluviisi ja ka nende sotsiaalse-sümboolse kapitali oluline osa. See tähendas, et nemadki asusid kunsti tellima ja ostma (ka mõne Tallinna kaupmehe kodus oli 17.–18. sajandil üle paarikümne pildi). Loomulikult jäi ka kristlik kirik veel pikaks ajaks kunsti tellijaks ning 16. sajandil toimunud reformatsioonid – nii luterlik kui ka katoliiklik – tunnustasid edaspidigi kunsti kui olulist kiriklikku representatsioonimeediumi.

Madalmaades seevastu suurenes kunsti tellimus samal ajal suuresti seetõttu, et kalvinistlik konfessionaalne kultuur taunis piltide ja kujude kasutamist kirikus ning pildivajadus pidi "kolima" privaatsfääri. Toon siin ära mõned arvud, mis Hollandi elanike pildikirge ja selles hoovuses arenenud kunstiturgu iseloomustavad, sest need on üsna vapustavad. Toetun Ad van der Woude uurimusele "The Volume and Value of Paintings at the Time of the Dutch Republic" (Hollandi Vabariigi aegsete maalide hulk ja väärtus), mille ta avaldas kogumikus "Art in History, History in Art" (Kunst ajaloos, ajalugu kunstis) 1991. aastal.

Hollandi provintsis oli ajavahemikus 1580–1800 kokku umbes 2 miljonit majapidamist. Varaloendite andmetest lähtudes sai van de Woude keskmiseks majapidamises leidunud piltide arvuks 53 jõukatel perekondadel ja 7 kõige vaesematel. Autor tuletas edasi, eri allikaid kõrvutades, et selle aja jooksul pidi Hollandis maalitama kokku 8–10 miljonit pilti, sealjuures kaks kolmandikku neist ajavahemikus 1580–1700. Ta oletas ka, et suur osa piltidest aja jooksul hävis, sest kliima oli väga niiske, niisked olid ka majad ning piltide kvaliteet polnud alati kõige parem. See tähendas omakorda, et vajati uusi pilte (mis andis kunstnikele jätkuvalt tööd). Kõige suuremad ja kallimad pildid olid allegoorilis-mütoloogilised ja Uue Testamendi süžeedega suuremõõdulised (u 175x175 cm) maalid, järgnesid Vana Testament ja portreed ning lõpuks väikeseformaadilised maastikud, vaikelud, loomad ja žanrimaalid. Just viimaseid toodeti massituru jaoks.

 

Kunsti valgustuslik ja rahvuslik missioon

19. sajandil laienes kunstiturg kogu Euroopas, nii võimueliit kui ka kasvav keskklass soovisid endiselt pilte ja kujusid osta. Valgustusaja teoreetikud nägid kunsti eelkõige ühiskonna parendamise didaktilise meediumi rollis ning 19. sajandil tõstis filosoofia Kunsti ja Kunstniku staatuse pea religioossesse kõrgusse (on ka öeldud, et kunstist sai uus religioon – Kunstreligion), pannes sellest sõltuma nii inimese kui inimkonna vabaduse ja moraali. Kunstnik oli romantiline rüütel, kelle kanda see missioon pandi.

Teisalt toetas kunsti kui avalikkuse olulise komponendi tähtsust poliitiline võim: oma viimset õitsengut üle elavad Euroopa monarhiad andsid visuaalkunstidele rahvusriikliku identiteedi kujundaja ülesande. Õieti oli tegu kaksikrolliga: olemasolevad hooned ja kunst tõlgendati rahvuslikku mälu aktiveerivaks pärandiks: iga vähegi endast lugupidav riik rajas kunstimuuseumi, ühiskonnad rahastasid akadeemilist kunstiajalooteadust, mis lõi sobivad rahvusliku kunstiajaloo narratiivid; trummipõrina saatel avati loendamatuid ajalootegelasi heroiseerivaid monumente, nende hulgas näiteks 1911. aastal ka Peeter I mälestusmärk Tallinnas. Teisalt loodi arhitektuuri ja kunsti toel juurde uut visuaalselt määratletud identiteeti: 19. sajandil kerkisid "rahvuse hüvanguks ja uhkuseks" ka tuhanded rohke pildidekoori ja sobiva ikonograafiaga uued ühiskondlikud hooned. Nende kavandite saamiseks, muide, korraldati konkursse, mille üle avalikkuses reeglina ka elavalt diskuteeriti. 

*

On niisiis selge, et kunsti riikliku institutsionaalse välja formeerumine, sealjuures riiklikult toetatud kunstiajalooalane teadmisloome võimendas ja ka nihutas kunsti pikkade sajandite jooksul kujunenud väärtusi ja tähendusi. Need omakorda edendasid veelgi kunstiturgu ja kunstitellimust. Kuigi see kõik ei toimunud lääne kultuuriruumis ajaliselt sünkroonselt – Lääne-Euroopas 19. sajandil, Kesk- ja Ida-Euroopa uutes rahvusriikides peamiselt 20. sajandi alguses –, on arengumustrid siiski ilmselgelt sarnased. Igal juhul muutus kunstiteos nende protsesside käigus üha selgemalt "kaubaks", sealjuures ka reaalseks investeerimiskapitaliks. Esimesed "kunstibörsid" – Sotheby's ja Christie's – asutati Londonis juba vastavalt 1744. ja 1766. aastal.

Samal ajal võimendus samuti pika ajalooga vastudiskursus – seesama, mis kaitses kunsti kui vaimset, hindamatut loomingut. See arusaam nägi raha varju, Merkuuri varju, kunsti ja selle looja traagilise saatjana, mis mõlema staatust madaldab. 19. ja 20. sajandil lisandus ka kunsti poliitilise manipulatsiooni ja ärakasutamise kogemus. Kõik see sünnitas umbusu-tunde, mille õrn jälg kajastub ilmselt ka täna nii mõnegi Eesti kunstniku skeptilises suhtumises näiteks "protsendikunsti". Siiski on näha, et sotsiaalne pragmatism ja postmodernistlik teadvus on lääne kultuuris ajalooliselt kujunenud ja kinnistunud arusaamu muutmas; kunsti, sihttellimuse ja raha suhetele vaadatakse pigem kui normaalsele või/ja paratamatusele. Samas – nagu ajalugu on näidanud – on debatt loomingu hindamatu väärtuse ja turuhinna probleemistiku üle väärtuslik ja vajalik, sest see taasloob kultuuritraditsioone, millest ühiskonnal ja ehk kunstil endalgi, mõistagi vaatlejate kriitilise pilgu all, on ikkagi pigem võita kui kaotada.

 

Krista Kodres on kunstiajaloolane, Eesti Kunstiakadeemia kunstiteaduse ja visuaalkultuuri instituudi professor ning doktoriõppekava juht. Ta on ka 6-köitelise "Eesti kunsti ajaloo" peatoimetaja ning avaldanud raamatud "Ilus maja, kaunis ruum" (2001) ning "Esitledes iseend. Tallinlane ja tema elamu varauusajal" (2014).

 

Tsitaadinurk:

"Meie päevadeni on püsinud illusioon, nagu jääks plastiliste kunstide olemus igavesti samaks ja nagu tuleks neil kultuuris täita fikseeritud funktsioone. Asi pole nii. Maal või raidkuju võib olla ülemeeleliste jõudude, hingede, surnud esivanemate eksistentsi jätkuks meelelisel kujul, vahendajaks inimese ja jumala vahel, inimelu ja olematuse vahel; lõpuks võivad nad olla vahendajad ka inimeste vahel, muutuda kõrgelennulise jõudeaja täiteks ja spetsiifilise kunstinaudingu objektiks. Just siis, kui nad kaotavad sakraalfunktsiooni, algab loomingu enda sakraliseerumine ja kunstniku mütologiseerumine.

Sellist võimalust aimati esmalt antiikajal. Renessansiajastu humanistid ja kunstnikud tuletasid vanu ideid meelde ja arendasid neid edasi. Nad tegid lõpu kunstniku käsitöölise seisundile, nihutades kunstniku kaupmehi ja meistreid kaitsva Merkuuri märgi alt Saturni soosingu alla, Saturn on aga teatavasti melanhoolikute, meeletute ja geeniuste täht. XVIII sajandi keskpaigast muutubki geenius pidevaks filosoofiliseks mõtteaineks. [---] 

Kunstniku uus sotsiaalne ja kultuuriline seisund kinnistus tsunftisüsteemi ületamise tulemusel. Tsunftimeistrid, "Merkuuri lapsed" sõlmisid tellijaga ise lepingu – tehingu. Tuli ette, et Madalmaade maalikunstnikud vedasid XV–XVI sajandil, isegi veel XVII sajandil oma maale mööda maad vankritel ja müüsid neid laiali kandes. Uut tüüpi, "Saturni märgi all sündinud" kunstnike jaoks tekib adekvaatne, vähemalt nii on see tundunud, institutsionaalne struktuur akadeemiate näol. Kõige eeskujulikuni neist, tsunftidevastases võitluses tekkinud Prantsuse Akadeemia keelab oma liikmetel ise tegelda oma teoste müügiga. Milline ka poleks kunstiga kaubitsemise reaalne genees, siin ja praegu eraldub spetsiaalselt tema jaoks institutsiooniline nišš. Selleks, et looja, kes asub kõrgemates sfäärides, ei seguneks kuskil ei käsitöölise ega kaupmehega, muutub "madal" müügifunktsioon iseseisvaks ja kujuneb agentide eriklassi asjaks. [---]

Hoolimata kõigist [---] kriisitunnustest, julgen ma väita, et oma põhiolemuselt ei ole meile XVIII ja XIX sajandilt pärandatud ideaalne kunsti- ja kunstnikukontseptsioon mitte üksnes elus, vaid jääb tänapäeva kunstimaailma orienteerivaks närvikeskuseks. Kõik katsed teda väärata on lõppkokkuvõttes tema enda sünnitatud ja võivad olla tema võimu negatiivseks kinnituseks. Pole vajadust spetsiaalselt üles lugeda mitmesuguseid kunstielu kommertsialiseerumise vastu suunatud protesti vorme, alustades müügiks kõlbmatute teoste loomisest ja lõpetades lamenteerimisega turu ülemvõimu asjus või selle funktsioneerimise mürgiste analüüsidega. Kõik nad lähtuvad sellest, et tunnustavad traditsioonilist mudelit aksioomina, millel on tingimusteta normatiivne jõud. [---]

Kunstimaailma manihheistlik kahestumus väljendub nii vaenulike algete vastastikuses võitluses kui ka nende lahutamatuses. Kunagi pagendusse saadetud Merkuur on tagasi pöördunud ja muutunud Saturni varjuks. Kuid vägagi tegusaks varjuks, nii nagu see Merkuurile just sobibki. Vahel heidetakse nalja, et vari võib peremehest ilma jääda – teda alla neelates. Muide, see tähendaks kunstiparadigma täielikku väljavahetumist, mis oleks niivõrd radikaalne, et seda on raske endale isegi ette kujutada."

Boris Bernstein, Merkuuri vari. – Kunst 1992, nr 2, lk 17–21.

< tagasi

Serverit teenindab EENet