est eng

 

Naised munadega

Heie Treier (1-2/2010)

Heie Treier analüüsib soo temaatikaga tegelevaid näitusi Viinis ja Tallinnas
 
Lühikese ajavahemiku järel avati Viinis ja Tallinnas kaks omavahel kaudselt seotud näitust, mis pole võrreldavad küll mahult, ent toovad uuel ringil arutluse keskmesse soolisuse seoses poliitika ja rahvuslusega ning naise representatsiooni nõukogudeaegses kunstis. Tõenäoselt aitavad need näitused ümber kirjutada kunstiajalugu nii rahvusvahelises kui ka meie kohalikus kontekstis. Viini näituse puhul peatugem ka selle laiemal taustal.
 
Näituse “Sookontroll” (Gender Check) tellis Austrias asuvat Erste Banki omav ERSTE Foundation, mis on tõusnud nii intellektuaalses kui ka finantsilises mõttes üheks ambitsioonikamaks tegijaks Kesk-Euroopa kunstisfääris (12. “documenta” ajakirjaprojekt jpm). Sotsialistlikku nn Ida-Euroopat analüüsiv hiigelprojekt toimus paralleelselt teise hiigelprojektiga “Endine lääs” (Former West). Niisiis liiguvad kaks ettevõtmist mõtteliselt tagasi Berliini müüri ajastusse, võttes eraldi analüüsi alla “ida” ja “lääne”. Teoreetilise tausta on loonud Viini, Ljubljana, Moskva jt linnade intellektuaalid omavahelises koostöös, nende hulgas on just Irwini (NSK ehk Neue Slowenische Kunst) ümber koondunud kunstnikud analüüsinud makrotasandi geopoliitikat järjekindlalt “ida” ja “lääne” eristamise kategooriates. Nad ei lasknud 1990. aastatelgi end peibutada laialt levinud soovmõtlemisest, eriti pealekasvava põlvkonna hulgas, justkui oleks “ida” ja “lääs” seoses globaliseerumise ja interneti levikuga lõplikult kokku sulanud. Näiteks kui “Sookontrolli” peakuraator Bojana Pejić osales 1998. aastal Stockholmis Moderna Museetis näituse “After the Wall” kureerimisel, tähistades kümne aasta möödumist Berliini müüri langemisest, mäletan kriitikat, et näituse püstitus olevat eos vananenud, sest mingeid müüre 1990. aastate kunstis enam ei eksisteerivat. Praegu, muutunud poliitilises kliimas, viidatakse rahvusvahelistes analüüsides isegi külma sõja aegsete vastanduste endi tagasitulekule.
''Sookontrolli'' kuraator Bojana Pejic pressikonverentsil. Foto: Heie Treier

 

Bojana Pejić tegi nüüdset “Sookontrolli” kureerides koostööd 24 endistest nõukogude vabariikidest ja sotsialismimaadest pärit uurijaga, et tuua kaasaegse soolisuse teooria valguses esile uudset materjali iga maa mikrotasandilt. Ning selles osas tuli välja kohati uskumatuid leide, eriti seoses toonaste ühiskondlike tabudega – näiteks Saksa DV-st koduvägivalda kujutav inimsuuruse formaadiga veidike Vana-Kreeka esteetikast lähtuv maal või Poolast mõni gay-armastuse teemaline maal 1970. aastatest. Ida-Euroopa riikides on viimase kahekümne aasta jooksul jõudnud peale kasvada põlvkond kunstiteadlasi, kes on distantseerunud nõukogude ajast ning vaatavad selle perioodi kunsti sõltumatult omaaegsetest filtritest. Samas kuulub sotsialismiaeg ikkagi paljude näitust koostanud kunstiteadlaste, sh Bojana Pejići isiklikku kogemusse, võimaldades ühendada eri tasandid.

Näituse peamise publiku, Viini külastaja jaoks, pakendati ja tõlgiti programmiliselt seksuaalsuse- ja sugudevaba sotsialistlik universalistlik (tegelikult mehekeskne) ideoloogia kapitalistliku ühiskonna loogikasse ning see hakkas toimima, vastupidi, seksika ja eksootilisena. Näiteks moto “Kõigi maade proletaarlased, kes peseb teie sokke?”.
 
Siis ja praegu
 
Kui nõukogudeaegne ideoloogia toimis modernistliku loogika kohaselt “universalismi” printsiibil – soolisuse seisukohalt väljendus seda sõnas “seltsimees” –, siis ilmselt lõidki paljud sotsialistlikus süsteemis elavad naiskunstnikud oma kunsti, uskudes “universalismi” printsiipi. Taolisel viisil valminud kunst á la abstraktsionism või looduslüürika “Sookontrolli” näitust ei huvita. Ka esteetilisus ei paku huvi, mida peeti vähemalt Eesti nõukogudeaegses kunstis sugude- ja isiksusteüleseks absoluudiks. Soolisus kunstis ometi toimis, kuid sageli pigem kahtluse alla panematute “enesestmõistetavuste” kujul – näiteks traditsioonilised akti kujutamise soorollid või siis Leedus naistudengitele antud soovitused spetsialiseeruda tekstiilikunstnikuks, mitte maalijaks. Ja huvitaval kombel arvutatakse nõukogudeaegset kunstiajalugu Eestis põhiliselt meeskunstnikke pidi, ehkki naisi tegutses kunstis ju üsna palju.
 
Praeguse kunstiteaduse silmis pole esteetika enam huvipakkuv aspekt, seda käsitatakse kui professionaalse kunstniku juurde kuuluvat oskust. Esile tõusevad ikonograafilised tähendused, poliitilised ning soolised võimusuhete aspektid (võrdsus, domineerimine, erinevus). Samuti riiklike ideaalide (ideoloogia, seadusandluse ja propaganda) ning reaalse elu konfliktid. Ja siin leidub praeguse feministliku ning toonase riikliku ametliku diskursuse vahel hämmastavaid kokkulangevusi – mõlemad mõtlemised on juuripidi marxismis. Nõukogude perioodi monopoolne ideoloogia oli marksism-leninism, praegune poststrukturalistlik-feministlik kunstiteooria on mõjutatud marxismist[1]. Ma arvan, et see asjaolu põhjustabki eriti vanema põlvkonna retseptsiooni segadust nii Viini kui ka Tallinna näituste puhul. Nende kõrv eristab kunsti tõlgendamisel taas vulgaarsotsioloogilisi noote á la 1950. aastad, ainult et see tuleb nooremate suust. Nende silmis on näitusesaali naasnud praegu, aastal 2009/2010, omaaegne pealesunnitud ja seetõttu vihatud ametlik kunst, “õigeks mõistetuna” kaasaegse teooria poolt.
Valerian Loik, Protestilaul, 1963. Eesti Kunstimuuseumi reprofoto: Stanislav Stepashko
Igatahes Kumus on “Nõukogude naise” näituse poliitika ühene: ei ühtegi paljastatud naisekeha, esiplaanil naine kui subjekt, mitte kui (passiivne meelisklev mehele meeltmööda püüda ollev) objekt. Kahtlemata näeme siin kuraatorite Katrin Kivimaa ja Kädi Talvoja teadlikku valikut, seda enam, et Kivimaa artikkel “Sookontrolli” kataloogis käsitleb just alasti keha kujutamise tähendusi nõukogudeaegses kunstis.[2] Praeguse kollase meedia küllastumuse taustal mõjub karske ja karge otsus isegi radikaalselt. Ent kui projitseerida needsamad maalid oma ajaloolisse konteksti, vaatame näitust hoopis proosalisemalt, Jaan Klõšeiko silmadega: “Igale teosele võiks juurde kirjutada kommentaari koos ajalooõiendiga arhiivitekstidele ja uurimustele tollest ajastust. Lihtnäide: perioodil 1940–1956 oli Eestis meeste defitsiit (sõjakaod, pagulus, koonduslaagrid jne) suurusjärgus 120 000 meest fertiilses eas naistega võrreldes. Venemaa mõningates piirkondades oli olukord veelgi katastroofilisem. Kuna mehi polnud, pandi naised asfalteerijateks, betoneerijateks, ehitajateks jne. See temaatika kajastub ka “Nõukogude naise” piltide propagandistlikes teostes.”[3]
 
Naiste paradiis
 
Lääne võrdsusfeministide pilgule võis naisküsimus Nõukogude Liidus tunduda peaaegu paradiislik. Soolist võrdsust kajastas ka Viini moodsa kunsti muuseumi MUMOK ekspositsioon, kus iga korrus oli pühendatud eri aastakümne(te)le, jõudes välja 20. sajandi lõppu. Esimesel korrusel eksponeeriti näituse lähtekohana sõjajärgset nõukogude tellimuskunsti – optimistlikke töölisnaisi sotsrealistlikel maalidel, innuga töötavaid ehitajaneiusid. Niisuguse kunsti olemasolu pole kogu eks-sotsialismileeri kontekstis siiski enesestmõistetav. Nimelt pole Bojana Pejići sõnul eks-Jugoslaavia kunstiajaloos sotsrealismi sellisel kujul üldse, mistõttu see tunduvat juba sealses kontekstis imetlust äratav, rääkimata Lääne-Euroopa kontekstist. Iroonilisel kombel on just sotsrealistlikust kunstist saanud tänapäeval Kumu üks edukamaid eksportartikleid, millega näiteks Põhjamaades kindla peale välja minna. Ka “Nõukogude naise” retseptsioon Soome ajakirjanduses on soosivam kui Eestis.  
 
Muidugi tundub Nõukogude Liidu seadusandlik sooline võrdsus paradiislik, kui projitseerida see näiteks New Yorgis 1960. aastatel tegutsenud Lee Lozano (1930–1999) juhtumile. Ta polnud erand, vaid pigem reegel. Muide, tegemist on sellekevadise kunstiajaloolise avastusega Stockholmi Moderna Museetis.[4] Kunstimetropolis pidi ambitsioonikas naiskunstnik tajuma enda ees niivõrd läbimatut seina, et see sundis teda 1972. aastal astuma New Yorgi kunstimaailmast välja, loobuma, olles varasemalt töötanud intensiivselt erinevates kunstilaadides ja tehnikates ning näidanud mehekesksele kunstimaailmale hambaid.
 
Üksik ja üldine 
 
 “Sookontrolli” näitusel käsitati kogu endist sotsialismileeri mõttelise ühtse kooslusena, tõmbamata riikide ja rahvaste vahelisi eristusi, mis vähemalt 1990. aastate poliitilises kliimas olid peaaegu elu ja surma küsimus. Ses mõttes esitati külma sõja aegse, kunstis kajastuva naisküsimuse mõtteline “universalistlik” käsitlus, taandades teadlikult liiduvabariikide ning sotsialismimaade erinevused.[5]
 
Ometi – kui vaadata, mismoodi vaatasid näituse avamisel töid nn eks-Ida-Euroopa kunstnikud ja kriitikud, siis nende jaoks jooksid eristused ikkagi liiduvabariike ja sotsmaid pidi. Leiti, et Saksa DV kunst tundub kuidagi eriti sünge võrreldes teiste maade kunstnike loominguga. Oli ka suur vahe, kas näiteks 1980. aastatel alustanud noor kunstnik elas Jugoslaavias ning tal oli võimalus reisida läbi kogu kapitalistliku Euroopa, et suuta võtta kriitilist seisukohta, või ta elas Nõukogude Eestis. Nii on näitusel töid, mida poleks saanud luua Nõukogude Liidus elav kunstnik, kel kitsad tarbimisvõimalused ja ümber tugevalt valvatud riigipiir. Mõtlen mõningaid varaseid kapitalismi- ja tarbimisiroonilisi töid, eriti poola kunstniku Natalia LL 1972. aasta videot “Tarbijakunst”, milles näeme modelli nägu suures plaanis, kelle suu ümber toimuv (ilmekas sardelli jms tarbimine) on saatmas (mees)vaatajale ühemõttelisi signaale. Ajal, mil Tallinnas vaadati Soome televisioonist ilusate kaupade reklaame kui kättesaamatuid ja püüti neid kohalikus reklaamitelevisioonis naiivselt jäljendada, oli reklaamikriitiline aspekt välistatud. Seda ka kunstist. Väidet kinnitas muuhulgas vahetult pärast “Sookontrolli” näitust Tallinnas avatud “Popkunst Forever!”[6], kus 1960.–1970. aastate eesti noorte kunstnike võimalik suhestumine kapitalistliku tarbimisühiskonnaga oli pigem helge ja positiivne ja toimis läbi huumori ja esteetika filtri (USA popkunsti ikoon Campbell’s Soup rühmituse SOUP’69 sümbolina). Et tolle aja noored kunstnikud ei elanud tarbimisühiskonnas, polnud tarbimiskriitika ka üldse nende probleem. Liiati kui USA popkunst, millele orienteeruti, jättis suhte tarbimisühiskonda ambivalentseks.  
 
Alles pärast Berliini müüri langemist, s.o 1990. aastatel, ei ole enam tõesti suurt vahet, milliselt maalt kunstnik pärit on, võis järeldada MUMOKi kõrgematel korrustel eksponeeritud tööde põhjal. Varakapitalistlikus julmas ühiskonnas elav (nais)kunstnik genereerib oma loomingus irooniat ja sarkasmi ning eksponeerib rõõmuga pornot ennast, mis varasemal ajal oli olnud Nõukogude Liidus tabu.
 
Retseptsioonist
 
Kui kaasaegse kunstiteadlase filter varasemale (ideoloogilisele) kunstile on ideoloogiline, siis põhineb ka näituste retseptsioon eelkõige ideoloogilistel argumentidel, millest ei saa eeldada ühest heakskiitu. Toogem vaid üks näide, mismoodi erinevad inimgrupid loevad kuraatori valikuid ning asuvad siis kriitilisele positsioonile.
 
“Sookontrolli” näitust reklaamiti üle terve Viini plakatitega, millel Moskva kunstnik Vladislav Mamõšev-Monroe žongleerib identiteetidega – kunstnik on plakatil transvestiidina Marilyn Monroe. Viini kohalikud ajakirjanikud lugesid plakatit sõna-sõnalt ja olid pressikonverentsil pahased, miks presenteeritakse Ida-Euroopa kunsti kuulsa lääne ikooni abil. Rühm Ida-Euroopa noori kunstnikke oli aga näituse avamise järgsel seminaril vihased, miks toetab näituse reklaam läänes niigi levinud klišeepilti Ida-Euroopa naisest kui prostituudist. Kuraatori seisukohalt räägib plakat sellest, et tänapäeval tuleb teha sookontrolli, ja üldse, kuna “kontroll” oli võtmesõna sotsialismiperioodil, las olla nüüd ka kunstinäitusel. Ometi, Viinis oli Mamõšev-Monroe tervest pikast pildiseeriast eksponeeritud vaid üks foto, seesama, kus kunstnik identifitseerib end Monroe’na. Informeerimata vaatajale jäigi lõpuni teadmatuks, et kunstnik identifitseeris end selles lavastusfotode seerias tõetruult veel Jeesuse, Lenini, Hilteri, Napoleoni ja Jean d’Arcina, millest absoluutselt iga justkui tõepärane foto näeb välja “nagu päris”, mida mõtlev inimene ei saa kokkuvõttes tõe pähe võtta. Nii võivad esitusviisid produtseerida igal sammul arusaamatusi, ja see on vaid üks näide paljudest.
 
Ilmselt on Berliini müüri langemisest möödunud kakskümmend aastat juba piisav aeg, et tulla tagasi sotsialismiperioodi kunsti ning selle toonaste ja praeguste kontekstide ümbervaatamisele, arheoloogilistele kaevamistele arhiivides ja muuseumide fondides. Sotsialismiperioodi nagu mis tahes teise perioodi kunsti on kerge sisse lugeda oma arvamusi ja tõlgendusi, ent raskem võib olla sealt välja lugeda toonaseid tähendusi, kui need peaks kedagi huvitama. Nii et valvsust mis tahes ideoloogiate ja tõlgenduste suhtes.
 
Heie Treier on Tallinna Ülikooli kunstiajaloo dotsent, KUNST.EE toimetuse liige.
 
 
[1] Kirjutusvormi “marxism” soovitab Jüri Lipping, et distantseeruda varasemast marksismist-leninismist ning selle ideoloogilistest rakendustest. Vt 20. sajandi mõttevoolud. Toim Epp Annus. Tallinn-Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2009, lk 537 [joonealune märkus]. 
[2] Katrin Kivimaa, Private Bodies or Politicized Gestures? Female Nude Imagery in Soviet Art. – Gender Check. Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe. Ed Bojana Pejić. Wien: Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, 2009, lk 94–99.
[3] Fotograaf Jaan Klõšeiko on üks väheseid, kes püüab hoida endast noorematel aktiivselt mälus nõukogude režiimi algaegade valet ja vägivalda. Tema kommentaar näitusele pärineb suhtlusportaalist Facebook (3.05.2010 kell 3:15), kus on toimunud aktiivne mitteformaalne arutelu näituse üle.
[4] Lee Lozano. Näituse kuraator Iris Müller-Westermann. Moderna Museet, Stockholm, 13.02.–25.04.2010.
[5] Maade erisused tulevad esile siiski näituse “Sookontroll” kataloogis.
[6] Popkunst Forever! Eesti popkunst 1960. ja 1970. aastate vahetusel. Näituse kuraator Sirje Helme. Kumu kunstimuuseum, 26.11.2009–11.04.2010.
Eestist ''Sookontrollile'' kaastööd teinud Katrin Kivimaa seismas Lenhard Lapini  ja Sirje Runge autoportreed ees. Foto: Heie Treier

 

Faktinurk:

Viini moodsa kunsti muuseumis (MUMOK) 13.11.2009–14.02.2010
Sookontroll. Feminiinsus ja maskuliinsus Ida-Euroopa kunstis” (Gender Check. Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe)Kuraator Bojana Pejić, tellija ning rahastaja ERSTE Foundation.
Osalejad: Marina Abramović, Anita Arakelyan, Emese Benczúr, Veronika Bromová, Anetta Mona Chisa, Alexandra Croitoru, Orshi Drozdik, Zenta Dzividzinska, Wojciech Fangor, F.F.F.F., Alla Gieorgieva, Tomislav Gotovac, Ion Grigorescu, Tibor Hajas, Sanja Iveković, Kaljo Kai, Šejla Kamerić, Katarzyna Kobro, Běla Kolářová, Katarzyna Kozyra, Anna Kovshar, Lapin Leonhard, Ly Lestberg, Vladislav Mamõšev-Monroe, Boris Mihhailov, Ismet Mujezinović, Marju Mutsu, Tanja Ostojić, Tadej Pogačar, Lia Perjovschi, Anu Põder, Mark Raidpere, Eglė Rakauskaitė, Valentina Rusu-Ciobanu, Sirje Runge, Anri Sala, Duba Sambolec, Cornelia Schleime, Fritz Skade, Erzen Shkololli, Evi Tihemets, Jelena Tomašević, Lucia Tkáčová, Mare Tralla, Valie Export Society, Žaneta Vangeli, Sofija Veiveryté, Aija Zariņa, Jana Želibská jpt.
 
Kumu kunstimuuseumis 7.04.–26.09.2010
“Nõukogude naine eesti kunstis”
Kuraatorid Katrin Kivimaa, Kädi Talvoja.
Osalejad: Valentin Viktorov, Toivo Kulles, Valerian Loik, Aino Bach, Nikolai Kormašov, Adamson-Eric, Elfriide Maran, Priidu Aavik, Lepo Mikko, Alo Hoidre, Asta Vender, Olev Soans, Elmar Kits, Agu Pihelga, Erna Viitol, Ernst Hallop, Eduard Einmann, Martin Saks, Lydia Laas, Leili Muuga, Voldemar Mellik, Lola Liivat, Andrei Jegorov, Ellen Polli, Kaja Kärner, Endel Taniloo, Luulik Kokamägi, Juta Eskel, Ilmar Kimm, Linda Kits-Mägi, Evald Okas.
< tagasi

Serverit teenindab EENet