est eng

FLASHBACK: "Lemmikloomi armastatakse vahel rohkemgi kui lähedasi inimesi, nad on sageli lapse eest. Neid kujutatakse palju, pahatihti kommertslikult." – Mai Levin "Kassid ja koerad eesti kunstis" (KUNST.EE 1/2021)

 

Reivi mütoloogiad ja ökoloogiad (II osa)

Stefan Peetri (3/2021)

Stefan Peetri analüüsib rahvusvahelist näitust "Terve öö üleval. Reivikultuur lähivaatlusel" (algus eelmises KUNST.EE numbris).

 


26. III–17. X 2021
Kumu kunstimuuseum, 5. korrus
Kunstnikud: Jeremy Deller, Rineke Dijkstra, Bogomir Doringer, Kiwa, Sandra Kosorotova, Mark Leckey, Anna-Lena Krause, Sven Marquardt, Tarvo Hanno Varres, Tobias Zielony, The Otolith Group, Anne de Vries, Gillian Wearing
Kuraator: Kati Ilves
Kaaskuraator: Vanina Saracino



Reivi kehapõhine ökoloogia

Taassünni või reinkarnatsiooni idee on keskne mitmes religioonis. Inkarnatsioon tähendab ladinakeelses etümoloogias in-caro, "ihuks tegema", kehastuma. "Taassünd" on reivi puhul kehaline kogemus, umbes nagu sport, haakudes kultuuriteoreetik Benjamin Noysi tähelepanekuga, et reiv on omane postindustriaalsele ühiskonnale, kus tahetakse vaba aega kulutada intensiivsemalt kui industriaalne masinavärk kulutas tehasetööliste kehasid.1

Ego lahustust ja taassündi läbi kehalise kogemuse vahendab Bogomir Doringeri "Ma tantsin üksinda" (2015–2017). Kahekanaliline videoinstallatsioon keskendub üksildusele reivi ühiskogemuses, tuues esile reivi kui kollektiivse üksinduse ja reivi indiviidipõhise spirituaalsuse. Installatsiooni üks kanal kujutab linnulennult reivi kollektiivset rahvamerd ja kehade vahelist semiootikat, ekstaasi- ja apaatiaringluseid nagu mõõnu ja tõuse – seda, kuidas reivikehand tõmbub kokku ja paisub hoovuste kombel. Teine kanal pühendub reivijale kui kollektiivse üksilduse subjektile, kes on uppunud sellesse kehade merre. Kultuuriteoreetik Antonio Melechi on nimetanud reivi "kollektiivseks haihtumiseks", mida iseloomustab psüühiline turism – paradoksaalne tunne kõikjalolevast vendlusest ja psühhedeelsest seesmuse avardumisest väljapoole orgaanilist keha.2 Seda toob esile ka teose bipolaarsus – kaadrid massikallistusest ja üksikutest tantsijatest paralleelselt –, peegeldades nõnda ka MDMA kui psühhedeelse stimulandi eripära, mis võimendab inimestevahelist suhtlust, kuid avardab ka teadvust läbi tajunihete, hoides inimesi oma individuaalsetel rännakutel.

Omamoodi vastandina Doringeri teosele "Ma tantsin üksinda" mõjub Rineke Dijkstra – "The Buzz Club, Liverpool, UK/Mystery World, Zaandam, NL" (1996–1997). Dijkstra on tunnustatud hollandi kunstnik, kes on tuntud just oma portreede poolest. Doringeri installatsioonis andsid kaamerad linnulennult pilgu reivi anonüümsest kehade kogumist. Dijkstra näitab meile reivijaid klubikeskkondades, kuid fotoateljeed imiteeriv installatsioon katab reivide kohaspetsiifilisuse klassikalise valge taustaga ning toob hoopis klassikalise portree stiilis esile oma subjektid. Staatilised ja improviseeritud kaadrid kontekstist välja rebitud reivijatest on vastandlikud nende kehalises kogemuses talletunud afektiivse e(cstacy)-nergiaga, mis otsib väljapääsu. Vaataja on vastamisi reivijaga kontekstist väljas, ebamugavustsoonis. Alatihti näeme, kuidas kehad eneseunustuses võnguvad ja liiguvad taustal mängiva reivimuusika saatel.

 

 

Anne de Vries
Unustus
2016/2018
Installatsioon
(
hardstyle’i muusikaüritust kujutav
dioraam mõõtkavas 1:87)
Kumu kunstimuuseumi näitusvaade
Fotograaf Stanislav Stepashko
Kunstniku loal

 

 

 

Reiv kui tont ja mütoloogia

Mark Leckey video "Fiorucci Made Me Hardcore" (1999) uurib reivi teadlikult nostalgilisest positsioonist, töödeldes koduvideolinti. Videomontaaž kujutab reisi läbi varasemate põlvkondade pärandatud moekoodide ja tantsutehnikate kogumi. Ja seda kõike tontlikult psühhedeelses vormis, väljendades reivi kui aistingut kaotatud tulevikust. "Fiorucci Made Me Hardcore" on autorile südamelähedane austusavaldus briti töölisklassi popkultuurile, mis 1970. aastatel populariseeris itaalia moemaja Fiorucci rõivaid kui esimest klubikultuuri brändi, suutes oma kaubamärgi brändimisse kaasata ka teisi toona tuntud nimesid, näiteks Andy Warhol ja hiljem Madonna.

Digiajastuga on kaasnenud nostalgia analoogelektroonika vastu, mida iseloomustav vinüülplaatide ja kassettide kogumine võrdub koroonaajastu tingimustes igatsusega inimliku füüsilise kokkupuute järele. Leckey digitaalne montaaž reivi arenguloost kujutab samamoodi igatsust kehalise kokkupuute järele, mida slängimõisted "vanakool", "analoog" või Fiorucci kui bränd sümboliseerivad. Teose kerge melanhoolsus viitab samas hoopis arusaamale, et reivi algne tähendus on kadunud ja alles on jäänud vaid sekundaarsete müütide vohamine.

Sellises tontlikus deviisis jätkub Kiwa tontoloogiline ruum, mis oli loodud spetsiaalselt selle näituse tarvis. Kiwa ruumiinstallatsioon "Rhythm Is Rhythm" (2021) on pühendatud reivile, kuid ei helise ega kõnele, vaid vaikib ajastumärgiliselt kogemuse tühja tähistajana. Kiwa esineb pigem kontseptuaalse (heli)tehnikuna ning dekonstrueerib reivi tähenduse tänapäeva perspektiivist. Nagu tantsupõrandad koroonaajastul tõestavad, on Kiwa loonud ready-made konstellatsiooni lüngale. Üksik strobo vilkumine DJ-puldi ja kahe vinüülimängijaga on tontlikult tuttavlik pilt. Viimasel ajal on erinevaid internetiplatvorme ja sotsiaalmeediakanaleid pidi korraldatud nn virtuaalreive, hoides nii, paradoksaalselt, inimest ekraani küljes. Kiwa installatsioon on aga puhastatud inimesest ja inimlikust, see on liminaalne ruum, kus võivad ilmuda erinevad tondid ja aegruumid, nagu mõnes David Lynchi mängufilmis, kus peategelane kohtub oma deemonliku doppelgänger'iga.

Teine näituse jaoks tellitud teos on noorelt Tallinnast, täpsemalt Lasnamäelt pärit kunstnikult Sandra Kosorotovalt. Kunstiteos politiseerib eestivenelaste kultuurimälu eri sõnumitega täidetud linnaosast, mis muudab selle omaette "magalareliikviaks". Kosorotova teos on vaimu- või hingekaardistus Lasnamäest, öö- ja magalaelust ning spirituaalsuse janust ehk tsiteerides kunstnikku: "Siinsed venelased on eraldatud oma kultuurist, oma vaimsusest!" Kosorotova esitleb reivikultuuri eestivenelaste kollektiivse ja müütilise reliikvia ja mäluobjektina. Üksikult nurgas hõljuva lina õrn materiaalsus sümboliseerib kergust, millega vaimsuse küsimus tänapäeva ühiskonnas, eriti vähemuste puhul, on visatud nurka nagu kalts.

The Otolith Group uurib oma teoses "Hydra Decapita" (2010) elektroonilise muusika duo Drexciya genereeritud afrofuturistlikku mütoloogiat. Selle dueti nimi on tuletatud müütilisest veealusest inimliigist, kes põlvneb tuhandetest rasedatest Atlandi ookeanil üle parda heidetud Aafrika mandrilt pärit naisorjadest. Loodetel, teadagi, on üsas olles välja arenenud loomupärane võime ujuda. Kas võis juhtuda, et "valge mehe" äpardusest orjade transportimisel võis tekkida evolutsiooniline anomaalia, salajane veealune Must Atlantis?

The Otolith Group'i üks peamisi liimeid Kodwo Eshun on kirjeldanud Drexciya muusikat kui vedelat düstoopiat. "Hydra Decapita" teosena lähtub väidetavalt Drexciya mütoloogilisest päritolust, et uurida düstoopilisi tendentse tänapäevases kapitalismis, globaliseerumises ja kliimamuutustes, kuid visuaalselt kõigi nende ookeanilainete ja laguunikoobaste passiivsuse ja abstraktsuse vahel kõikudes läks siinkirjutava kriitiku mõte rändama ning esile kerkisid hoopis helitaustaks loodud ruumitäitvad bassivibratsioonid. The Otolith Group tutvustab Drexciyat kui tuvastamata Musta Atlantise tehnoloogiat. Bassivibratsioonid katavad näitusekülastajat nagu veesurve sukeldunud allveelaeva.

Need piirid, mis ulmet ja reaalsust, fiktiivset ning tõelist, muusikat ja vibratsiooni eristasid, olid helilised ja optilised illusioonid. Veealused maailmad on üsalikud maailmad. Reivi utoopia, reiv kui mitte-koht või mitte-selle-maailma-koht seisnebki teiste ruumiliste, kehaliste ja ajaliste konfiguratsioonide avardumises inimese retroaktiivses tehnogeneesis embrüoloogilise tasakaalu ja ühendatuse seisundi poole.

Samas, nagu osutab ka Kati Ilvese kureeritud väljapanek, on reivi puhul oluline midagi enamat kui liikumine pre-oidipaalse, imikueelse okeaanilise ühendatuse poole. Näituse väljapanekus on, vaatamata reivi subkultuurilise dimensiooni (üle)väärtustamisele, antud reivist ajalooliselt hõlmav sissevaade ning kaasajastatud reivikogemuse mälu- ja kehapoliitilisi võimalusi. Ilves rõhutab reivi paradoksaalset märgilisust ja müütilisust, kuidas reivi masinlik tõrksus inimkultuuride orienteeritusele mäletamisele ja märgilisusele meelitab ligi erinevaid kuulajaid ja vaatajaid, nagu tuvastamata veealune maailm, müüt tulevikust. Reiv on nagu müütiline Drexciya, "väljamõeldud maailm, mille tagajärjed on ennustamatud".3

On väärt meeles pidada, et reivikultuuri teke oli oma ajastu kontekstis ja popkultuuri ajaloos pretsedenditu tulevikušokk, olles ühtpidi ürgne oma korduvas biidis, ekstaasijanus ja tehnoanimismis. Olles teistpidi subkultuur, mis polnud orienteeritud üldse mäletamisele, tekitades seeläbi küsimuse, kas me üldse mõistame, mida reiv tähendab, või jääbki see saladuseks, alkeemiliseks koodiks.

 

1 Vt Benjamin Noys, Malign Velocities: accelerationism and capitalism. Winchester, UK: Zero Books, 2014.

2 Vt Antonio Melechi, The Ecstasy of Disappearance. – Rave off: politics and deviance in contemporary youth culture. Koost. Steve Redhead. Aldershot: Avebury, 1993.

3 Tsitaat The Otolith Group'i teosest "Hydra Decapita" (2010).

 

Stefan Peetri on filosoofia ja kultuuriteaduse taustaga kultuurikriitik, töötab Müürilehes.

< tagasi

Serverit teenindab EENet