est eng

FLASHBACK: "Lemmikloomi armastatakse vahel rohkemgi kui lähedasi inimesi, nad on sageli lapse eest. Neid kujutatakse palju, pahatihti kommertslikult." – Mai Levin "Kassid ja koerad eesti kunstis" (KUNST.EE 1/2021)

 

Taas kord armastuse, mitte raha pärast

Brigita Reinert (4/2018)

Brigita Reinert teeb põhjaliku tagasivaate Tallinna Graafikatriennaali juubeliaastast.

 


20. IV–26. VIII 2018
"Mõeldes labürindist. 50 aastat Tallinna graafikatriennaali"
Kumu kunstimuuseumi 4. korruse B-tiib
Kuraatorid: Eha Komissarov, Elnara Taidre.

2. VI– 15. VII 2018
"Pilvepurustajad. Intensiivsus vs kavatsus"
Eesti Kaasaegse Kunsti Muuseumis (EKKM)
Kuraator: Margit Säde.



Tallinna XVII Graafikatriennaali (TGT) korraldati 2018. aastal pärast nelja-aastast vaheaega, tähistamaks triennaali 50. aastapäeva ning Eesti Vabariigi 100. sünnipäeva (EV 100). Triennaali ambitsiooniks oli suuresti mõtestada "traditsiooni" mõistet ning juubeliformaadist tingituna seekord avatud konkurssi ei toimunud. Seda formaati asendasid sümboolselt triennaali ajaloole pühendatud näitusele kaasatud varasemate aastate auhinnatud tööd, mis on kunagi TGT kollektsiooni omandatud.

 

Ajaloonäitus ja peanäitus

Kumu kunstimuuseumis oli avatud ajalooline ülevaade TGT senisest tegevusest, pealkirjaga "Mõeldes labürindist. 50 aastat Tallinna graafikatriennaali" (kuraatorid Eha Komissarov ja Elnara Taidre). Kujunduslikult läbimõeldud näitus andis hea ülevaate TGT 50 aasta ajaloost ja laureaatidest. Lisaks võidutöödele oli kaasatud ka töid, mis auhindu pälvimata tähistasid triennaalil mitmeid olulisi uuenduslikke suundumusi. Näitusel peegeldus kohaliku graafika arengulugu oma sotsiaalpoliitilises ja kultuurilises kontekstis 20. sajandi keskpaigast kuni tänapäevani. Seda saatis omakorda mahukas raamat triennaali ajaloost. Näitus ja raamat moodustasid refleksiivse diskursuse, mis on praeguses biennaliseerunud aegruumis TGT kultuuripoliitilisel positsioneerimisel kindlasti abiks.

Eesti Kaasaegse Kunsti Muuseumis (EKKM) oli väljas triennaali peanäitus "Pilve-purustajad. Intensiivsus vs Kavatsus" (kuraator Margit Säde). Säde kuraatoripositsioon on sageli sarnanenud pigem kunstniku omaga, mida saadab mitmekihiline allegoorilisus, ambivalentsus, huumor ja mänguline lähenemine ning millesse on pea eranditult kodeeritud mõni vimka. Sarnaselt viimase Tallinna Fotokuu peanäitusele "Visuaalkurnatus" 2017. aastal (kuraator Anthea Buys) tundus ka Säde kuraatoripositsiooni näol tegemist olevat eraldiseisva loomingulise teosega, mida iseloomustas soovimatus esitada ühtset terviknarratiivi. Hoolimata sellest oli näituse üheks peamiseks tunnuseks empaatilisus. Kuraator oli võtnud aluseks idee Austria psühhoanalüütiku Wilhelm Reichi pseudoteaduslikust leiutisest, "pilvepurustajast", millega Reich viis 1950. aastail läbi kümneid tervendavaid "kosmilise orgoonenergia" eksperimente. Pilvepurustaja eesmärk oli vallandada taevast orgoonenergiat, mis pidi inimese kõikvõimalikest haigustest terveks ravima. Säärase kurioosse leiutiseni jõudis kuraator Kate Bushi laulu ja video "Cloudbusting" (Pilvepurustamine, 1985) kaudu.1

Näituse kontekstis kasutas Säde pilvepurustaja kontseptsiooni eeskätt inimeste ümberlükkamatu optimismi ja tahtejõu metafoorina. Huvifookusesse kerkisid teemad, nagu unistajad ja nende utoopiad, teadus vs pseudoteadus, looduslik keskkond ja digitaaltehnoloogiad, pilveandmetööstus ning pilve kujund ja tähendus kollektiivses kujutlusvõimes, spiritism, maagia jpm. Näitusele oli iseloomulik kujundite, narratiivide ja autoripositsioonide rohkus ning päevakajalised teemad olid vaatajani toodud eeskätt huumori ja poeesia võtmes.

Kuraatori kontseptsioonis väljendus ka arusaam, kuidas võrgustunud virtuaalmaailm on astumas inimese igapäevaellu aina füüsilisemal kujul, mille tulemusel avaldus teatud kurjakuulutav nägemus meid ümbritseva maailma lähitulevikust. Oli tunda teatud väsimust digitaaltehnoloogiatest ning uusmaterialistlikku soovi eemalduda digitaliseerunud maailmast ehk pöörduda tagasi n-ö füüsilise keha juurde.2 Laiemas plaanis rõhutas näituse saatetekst, et kõiki autoripositsioone ühendavad "hoolivama ja inimesekesksema ühiskonna otsingud" ning et näitus kombineerib "tahte optimismi intellekti pessimismiga, intensiivsust kavatsusega", kus "intensiivsuse" all peeti silmas "kõikvõimalikke kõrvalekaldeid, kujuteldamatuid ideid, mida meid ümbritsev ühiskond üldjuhul kas taunib, naeruvääristab, patologiseerib, heidab kõrvale või lihtsalt unustab".3 Lähtuvalt sellest kerkisid näituseruumis esile marginaliseeritud narratiivid ja subjektid ning ilmnes teatud alternatiivsete kultuurinähtuste ja müstiliste mõttevoolude legitimeerimissoov. Huumori ja absurdi abil astusid kunstnikud vastu ühiskonnas domineerivatele arusaamadele ning tähelepanu fookusesse tõsteti ekstsentriline amatöörlus, ehedus ja naivism.

 

Loodus ja tehnoloogia

"Pilvepurustajate" puhul kerkis esile ka tehnoloogiline utopism, eritüüpi tulevikukäsitlused ning selge huvi digitaaltehnoloogiate suhtes. Tehnoloogiale läheneti sageli aga just traditsiooniliste meediumide abil. Lilli-Krõõt Repnau söövitustehnikas teosed "Tüdruk nutitelefoni valguses" (2017) ja "Poiss nutitelefoni ja padjaga" (2017) olid headeks näideteks traditsionaalse tehnika rakendamisest tänapäevase nähtuse käsitlemiseks. Digitaliseerunud infoühiskond ja sellega kaasnev tähelepanematuse hirm (fear of missing out, FOMO) toodi vaatajani läbi teatava nihke, kus kujutatud päevakajaline sisu oli justkui olemuslikus vastuolus meediumi traditsionaalsusega.

 

 

 

Lilli-Krõõt Repnau
Poiss nutitelefoni ja padjaga
2017
Ofort, 40 x 50cm
Eesti Kunstimuuseum

 

 

 

Repnau töid toetas omakorda saksa kunstniku Andrea Büttneri visuaalselt abstraktne "Phone Etching" (Telefonisöövitus, 2015), mis olid valminud iPhone'i puutetundlike ekraanide programmi abil, mis salvestab kasutaja liigutusi, kohaldumaks tema sõrmede ja liikumismustritega. Nii oli kunstnik muutnud inimese internetis surfamise nähtamatuks jäävad jäljed nähtavateks ja materiaalseteks joonistusteks, viies pilves elava nutiühiskonna ja sellega seonduva jälgimistemaatika uuele tasandile. Ka Suzanne Treisteri sari "Survivor (F)" (Ellujääja (F), 2016–2018), mis oma psühhedeelse hipiesteetika poolest mõjus pigem naivistliku ja anakronistlikuna, tegeles tulevikutehnoloogia ning inimkonna saatuse küsimustega jälgimisühiskonna kontekstis. Treisteri tööd mõjusid hoolimata oma spetsiifilisest esteetilisest lähenemisest kui õõvastavalt korrapärased ettekuulutused saabuvast düstoopilisest tulevikuriigist, kus tehnoloogia on taaskord omistanud Suure Venna võimupositsiooni.

Mõneti naiivse poeetilisuse varjus üritas näitus külastajale justkui vihjata ühiskonna valupunktidest, mis on tekkinud (ratsionaalse, planeeritava) teaduse ja (küber)tehnoloogia ning (intensiivse ja kontrollimatu) loodusliku keskkonna omavahelisel kokkupõrkel. Ilmnes olukord, kus inimene ei saa enam loodusliku keskkonnaga tegelda ainuüksi teaduslike meetodite ja tehnoloogia kaudu ning fookus oli nihkunud alternatiivsetele meetoditele ja müstilistele praktikatele, mida tajuti inimese elu edendamise potentsiaalsete vahenditena. Nii kerkis esile ka küsimus teadusliku ja mitteteadusliku lähenemise omavahelistest piiridest ja kohtumispunktidest, mille püstitas suuresti ka näituse keskne projekt, näitusele nime andnud Christoph Kelleri "Cloudbuster" (Pilvepurustaja, 2003–...). Viimane oli otseselt seotud Reichi looga, baseerudes selle kurioossel leiutisel. Tegu oli mängulise fotoseeriaga taolise "pilvepurustaja" ehitamisprotsessist. Flirtides pseudoteaduslike leiutiste ideega, muutis kunstnik nn unistajate masina näiliselt eksisteerivaks, luues nii hommage'i Reichi-sugustele unistajatele.

 

Okultistlikud valikud

Näituse mõnevõrra müstilises atmosfääris kerkisid esile ka huvid ravitsemise, spiritismi, maagia ja idamaade filosoofiate suhtes. Üks meeldejäävamaid videoteoseid, "A família do Capitao Gervásio" (Kapten Gervásio perekond, 2013/2014), autoriteks kunstnikud Tamar Guimarães ja Kasper Akhøj, kirjeldas poeetiliselt ühe Palmelo meediumi mõttelist rännakut, mille eesmärk oli kaardistada 20 Brasiilia kohal hõljuvat astraallinna. See visuaalselt lummav töö tõi vaatajani kohalikud postkaarditaolised loodusvaated, kaadrid Palmelo spirituaalsetest meediumitest ning Brasiilia, São Paulo ja Rio de Janeiro modernistlikust arhitektuurist. Hüpnotiseeriv videoteos võttis fookusesse spiritismi, uurides kollektiivsuse tähendust. Esitatud narratiiv oli paeluv ning kunstnikud olid leidnud viisi, kuidas anda unenäolistele utoopiatele visuaalne vorm.

Marje Taska akvarelli, guašši ja tindi tehnikas tööd sarjast "Mütoloogilised maastikud" (1985–1988) olid siinses temaatilises kontekstis samuti meeldejäävad. Need võluvad geomeetrilised maastikud, mis kujutasid loomi, linde ning erinevaid müütilisi sümboleid, mõjusid korraga psühhedeelselt ja orientaalselt, kinnistades taas kord Tõnis Vindi koolkonna omanäolisust ning esteetilist kvaliteeti. Taska loomingut iseloomustab oskuslik värvikäsitlus ning nüansseeritud sümboolika, kus kohtuvad geomeetriale omane korrapära ja ratsionaalsus. Need mantralikud, maagilised ja värviküllad omailmad õhkasid ajaülest spirituaalsust, mingit tugevamat eksistentsiaalset mõjuvälja. 

Nii oli tegu mitmeplaanilise, ambivalentse ning mängulise väljapanekuga, mis oli oma vormilt pigem traditsionaalne, kuid atmosfäärilt peaaegu et okultne. Rõhk ilmnes kõigel nähtamatul ja salapärasel, mida ei ole võimalik vahendada tavapäraste meetodite abil. Oluliseks muutus raamatu formaat ning teksti ja pildi kooslus ning tööde valikus oli tunda kirjanduslik ja keelesuunaline fookus, näiteks olid eksponeeritud Robert Walseri käsikirjad, mis olid omakorda kokku pandud graafiku ja filmitegija Klaus Lutzi raamatukujundustega. See detailiderohke aegruum mõjus esmapilgul näituse kontekstis kõige krüptilisemalt, kuid jätkas edukalt raamatuformaadi uurimise kaudu viimastel TGT-del väljakujunenud mustrit.

Hoolimata sellest, et TGT sotsiaalpoliitiline mõõde on võrreldes eelnevate aastatega taandumas ja peanäitusel valitses pigem mänguline ja ambivalentne atmosfäär, mida raamistasid poeetilised teosed, kutsus see kunstnikke üles mõtestama meie kaasaegset sotsiaalpoliitilist ja kultuurilist keskkonda ning osutama tähelepanu marginaalsematele mõttevooludele ja diskursustele. Näitusel avaldusid mitmed personaalsed lootused ja hirmud.

Üks avalikumalt sotsiaalpoliitilist mõõdet omav teos oli Babi Badalovi "For The Wall, For The World" (Seina jaoks, maailma jaoks, 2016), mis tegeles kalambuuri kaudu ühiskondlike ja poliitiliste teemadega, nagu põgenike olukord, immigratsioon, maailma geopoliitilised suhted, rassism ja vähemuste õigused. Badalovi teost toetas omakorda Mary Corita värviküllasele loomingule pühendatud ruum, mis kaasas samuti erinevaid kogukondade problemaatikaid. Corita plakatite laadis teostes avaldus ka edukalt graafika kui tehnika poliitiline potentsiaal – soodne ja kiire levitatavus võimaldas graafikal sekkuda poliitilisse võitlusse n-ö parema ühiskonna nimel.

 

TGT ideoloogiline ruum

Kultuuriliselt ja majanduslikult ühtlustuvas maailmas on TGT üks algne funktsioon – siinse kunstivälja globaalsele "kunstikaardile" asetamine – kadumas. Nii on võimalik enesele näituse koostamisel lubada ka süvitsi minevaid või mängulisemaid lähenemisi. Eelmiste triennaalidega võrreldes oligi tunda teatavat rahunemist ja muretust; professionaalne ebakindlus ja globaalse kunstiga kaasaskäimise soov on kadumas ning julgetakse näitusetegemise praktikatele läheneda mängulisemalt. Ka tundub olevat taandunud vajadus geopoliitilise enesemääratluse järele.

Arvestades asjaolu, et biennaaliformaadi ühe omadusena on nähtud soovi pakkuda külastajale elamust (n-ö elamusmajanduse väljund), mille tõttu on sellele sageli ette heidetud turuloogikast lähtuvat meelelahutuslikkust, ei ilmnenud 2018. aasta TGT puhul ka märgatavat meelelahutuse pakkumise ambitsiooni või välisele efektile pretendeerivaid valikuid. Näitusepoliitika ei tundunud olevat meeleheitlikult põimunud nn kaasaegsuse fenomeni4 külge – näitus mõjus värskelt, kuid mitte globaalseid trende matkivana.

Ilmselt oleks aga asjakohane esitada küsimus: kas käesolev triennaal proovis mõtestada või öelda midagi olulist ka siinse kultuuriruumi kohta? Valitud teema puhul võis tõepoolest leida viiteid Eesti kultuuriruumile. Arvestades asjaolu, et tänapäevase Eesti rahvuslik identiteet on paljuski koondunud "pilve" kujundisse, võiks näituse toimumise ajalise konteksti (EV 100) ning valitud teema koosmõju tõttu näitusel täheldada teatud kriitilist vihjet Eesti kui e-riigi temaatikale. Nii rõhutati ka triennaali pressiteadetes, et TGT peanäitus vaatleb traditsiooni teist külge – ebatraditsioonilisust – ning küsib, kuidas ja mis tooniga saab üldse rääkida traditsioonist ajal, mil Eesti pakub riikliku start-up projekti raames kõigile soovijatele e-residentsust "transformatiivses digitaalses ühiskonnas".

Näituse kontekstis muutus intrigeerivaks aga kunstnike valik ja päritolu. Mõistagi on oht, et seades kohalike kunstnike esindatuse eraldi eesmärgiks, võib see lõppeda ummikus, mis taastoodab stereotüüpseid ettekujutusi sellest, milline on – või milline peaks olema – ühe kultuuriruumi kultuuriline identiteet ning kitsamalt sellele piirkonnale omased kunstipraktikad. Siiski võiks näituse peamise nõrkusena välja tuua pigem nõrga kandepinna, kui rääkida siinsete kultuuriliste eripärade uurimisest. TGT on potentsiaalne platvorm, kus arendada aktiivset loomingulist dialoogi kohalike ja rahvusvaheliste kunstnike vahel, kuid sel peanäitusel olid selgelt ülekaalus väliskunstnikud.

Kui traditsiooni järgi on TGT-le algusest peale olnud oluline just Baltikumi koostöö ja professionaalse dialoogi arendamine ning idee sellest, et näitusele on kaasatud teatud arv kunstnikke igast Balti riigist, siis 2018. aasta triennaaliga taolisest traditsioonist selgelt loobuti. Balti riikide kunstnikud olid oma lähedust arvestades märgatavalt alaesindatud – näituselt leidis vaataja kaks eesti kunstnikku, ent mitte ühtegi kunstnikku teistest Balti riikidest.5 Selle tulemusel vajus unarusse ka idee kohaliku nüüdiskunsti populariseerimisest siinses sotsiaalpoliitilises kontekstis.

Teisalt ei oleks säärane kriitika ammendav. On mõistlik teadvustada, et kuraator kui loovisiksus ei pea eeskätt silmas kunstipoliitilisi valikuid, vaid lähtub eelkõige oma loomingulisest visioonist. Ning hoolimata kohaliku regiooni kunstnike alaesindatusest, oli tehtud võrdlemisi huvitav kunstnike valik (sealhulgas näiteks Rumeenia, Aserbaidžaani ja Portugali päritolu kunstnike näol), mille raames oli kaasatud ka kirjanikke ning raamatukujundajaid. Sealjuures ei olnud panustatud eeskätt n-ö võimalikult nüüdisaegset esteetikat viljelevatele "superstaar"-kunstnikele, vaid otsitud huvitavaid peateemaga haakuvaid sisulisi konnotatsioone, mis mõjuks ka kohalikule kunstipublikule värskendavalt. Asjaolu, et kunstnike arv iga triennaaliga väheneb, on ühelt poolt taganud enam fokusseeritud kontseptsiooni ja kunstnike valiku ning soodsamad võimalused terviklikumaks professionaalseks lahenduseks, kuid teisalt on taolise süvitsi mineva kuraatorinäituse omaksvõtt kitsendanud kunstnike võimalust oma loomingut avalikkusele näidata ja kahandanud näituse mahtu, mida omakorda ohustab näituse kultuurilise mitmekesisuse vähenemine.

Ootuste kohaselt ei tegelenud peanäitus ka otseselt graafika kui meediumi problemaatikaga. Enamik tekste näiteks 2007. aasta triennaali kataloogis küsivad, mis mõte üldse on graafikal kui sellisel, sisaldades vaikimisi eeldusi, et graafika on meediumina iganenud.6 2018. aasta kontekstis esineb graafika lihtsalt kui üks tänapäevastest (tiražeeritavatest) meediumidest ning tähelepanu saab sealhulgas raamatu formaat. Lisaks oli leitud nutikaid viise, kuidas ka traditsioonilisemat graafikat võimalikult laias ulatuses kaasata.

Silmapaistev oli ka asjaolu, et mitmed kunstnikud olid kaasatud näitusele postuumselt. Nii ilmnes teatav ajaloolise materjali taaselustamise soov, kuid samal ajal kerkis küsimus, et kas näitus ei muutu liialt ajalooliseks muuseumiväljapanekuks. Elnara Taidre on siinkohal esitanud vägagi aktuaalse küsimuse: "Kas TGT on eelkõige nüüdiskunstisündmus, mis peaks keskenduma oma kaasajal toimuvatele protsessidele, või on õigustatud ka vanemate kunstinähtuste kasutus, näiteks seni vähetuntud autorite loomingu käibesse ja kaasaegsesse konteksti toomise eesmärgil? Missugune peab olema uuema ja vanema kunsti vahekord, et näitusest ei saaks museaalne väljapanek?"7 Säärane meetod õõnestas teatud määral TGT kui sotsiaalselt tundliku ja reageeriva nüüdiskunstiagendi ning avatud diskussiooniplatvormi potentsiaali, ilmnedes mõneti vastupanuna globaalsel "kaasaegsuse" ideel opereerivale biennaali-triennaali kontseptsioonile. Teisalt võib seda käsitleda kuraatorite strateegilise meetodi või uurimusliku võttena juba nullindate algul biennaale iseloomustanud ajaloolise materjali aktualiseerimise huvide kontekstis.

 

TGT näitusepoliitika arengulugu

TGT loomist 1968. aastal on kohalikul kunsti- ja kultuuriväljal nähtud olulisena väga mitmes võtmes, kuid ühe peamise aspektina on rõhutatud nõukogude perioodi kontekstis selle sotsiaalpoliitilist mõõdet ehk vastupanu potentsiaali kommunistlikule ideoloogiale. Nii võis seda algusaastatel näha kui rahvusliku eneseteadvuse tõstjat, Balti regiooni identiteedi ja ühtsustunde loojat ning kohalike kultuurisidemete tugevdajat. Näiteks XIV TGT Baltimaade näituse kuraator Anders Kreuger on rõhutanud, kuidas TGT põhieesmärgiks oli omal ajal hoolitseda selle eest, et Baltimaade graafika näeks välja "vähem nõukogulik" kui Venemaa või ülejäänud üheteistkümne sotsialistliku vabariigi oma; nii edendati graafikat edukalt eesti, läti ja leedu kultuuriidentiteedi osana.8

Kuna Nõukogude Liidus valitses ideoloogiline protektsionism, mis oli suunatud ka kunsti rahvusvahelistumise vastu,9 siis olid ka professionaalsel tasandil kunsti rahvusvahelistumine ja n-ö ajaga kaasaskäimine eraldi eesmärkidena vägagi ihaldatud. Ja kuna NSV Liidu kunstnikel oli teadagi keelatud nn raudse eesriide taha reisimine, nähti just TGT-d ühe võimalusena, mille abil luua sidemeid välismaailmaga. TGT tõi reaalajas küll Eesti ja Baltimaade kunstile laiemat rahvusvahelist tähelepanu ja kiitust, kuid reaalne aktiivsem rahvusvaheline koostöö käivitus siiski alles 1989. aastal, Berliini müüri langemisega.10

1998. aastal sai TGT presidendiks Eve Kask ning avatud konkursile ja Balti sektsioonile lisandus uus, kuraatorinäituse platvorm. XI TGT kujunes mitmes mõttes varasemaist erinevaks ja vallandas diskussiooni näituse tuleviku üle. Esmakordselt on tegemist rahvusvaheliselt täiesti avatud näitusega, mille osavõtjad valib esitatud teoste seast rahvusvaheline žürii. Väikese eriosana säilis eesti-läti-leedu ekspositsioon.11 Aina enam läheneti teemakeskselt ning lisaks põhinäitusele kaasati ka noortenäituse formaat.

1990. aastaid on TGT tegevuses nähtud rahvusvahelistumise ja globaliseerumise värvika ajaperioodina, mil avanenud piirid ja globaalne biennaalihullus ning digitaalsetele tehnoloogiatele ümberkohandumine tõid omakorda kaasa triennaali rahvusvahelistumise agenda võimendumise ning teiste, n-ö vähemtähtsate kultuuripoliitiliste põhimõtete hägustumise. 1990. aastate poliitilised muudatused ning kultuurilised ja tehnoloogilised arengud lükkasid TGT-d ümber mõtestama oma institutsionaalset rolli ja tähendust kohalikul väljal; laiendati graafika määratlust ning näituste koostamisel võeti omaks walterbenjaminlik idee "reprodutseeritavusest". Eha Komissarov on rõhutanud, kuidas 1990. aastatel triennaali Balti ekspositsioon marginaliseerub, sulandudes seejärel 21. sajandil rahvusvahelisse ekspositsiooni. Selle põhjus seisnes kahes asjaolus: digitehnoloogiate arengu tõttu muutus graafika definitsioon märgatavalt ning regioon ei tootnud enam piisaval arvul kõrgetasemeliste graafikute pealekasvu. Selle tulemusel orienteerus TGT 2000. aastate algul ümber nn postgraafikale, tükijärgsele ajastule.12

2011. aasta TGT tõstatas eeskätt küsimusi graafika potentsiaalsetest arengusuundadest ning uute meediate integreerimisest, keskendudes nüüdiskunsti olukorrale globaalse majanduskriisi ajal. See triennaal oli koostatud täiesti uutel alustel: ei eksisteerinud eraldi traditsioonilist eesti kuraatori koostatud näitust, nagu oli tehtud 1998. aastast peale, vaid otsiti rahvusvahelise kogemusega kuraatorit, kes kureeriks Baltimaade näitust ning tooks ka rahvusvaheliselt tuntud kunstnikke Eestisse. Lõpetati Baltimaade kunsti eristamine ja eksponeeriti Balti kunstnike tööd rahvusvahelises valikus13 ning ühendati põhi- ja kuraatorinäitus üheks kureeritud põhinäituseks "Armastuse, mitte raha pärast" (kuraatorid Simon Rees, Eve Kask ja Eha Komissarov), mida omakorda saatis Ljubljana graafikabiennaalide hittide paraad satelliitnäitusel "Mapping" (koostaja Lilijana Stepančič).

Viimane oli oluline just seetõttu, et 1955. aastal loodud edumeelset Ljubljana biennaali on TGT käsitlustes korduvalt välja toodud ühe peamise institutsionaalse eeskujuna. Tegu on maailma vanima järjepidevalt toimuva rahvusvahelise graafikanäitusega, mis omas postkolonialistlikku ambitsiooni tuua demokraatlikul viisil kokku võimalikult mitmekesine ampluaa kunstnikke mõlemalt poolt raudset eesriiet ja ka nn kolmandast maailmast ning püsida selle kõige juures aktiivselt dialoogis muutustega globaalsel kunstiväljal. Stepančiči järgi oli see Jugoslaavia ja lääneriikide koostööpoliitika tunnismärk, andes samas Nõukogude Liidule signaali, et Jugoslaavia sotsialism erines NSVL-i omast. Sotsialistlik maailm imetles biennaali avatust, kapitalistlik maailm selle sõltumatust turupiirangutest ning arenev maailm kolmanda maailma riikide suveräänsuse austamist.14 Ljubljanas auhinnatud kunstnike loetelu (peamiselt Põhja-Ameerika ja Lääne-Euroopa kunstnikud) peegeldavat aga selgelt, kuidas biennaal püüdis strateegiliselt lõimida Jugoslaavia kunsti lääne kunstivälja kontekstiga.15

Sarnast taotlust demonstreerida Baltikumi ning lääneriikide omavahelist koostööd võis selgelt märgata ka TGT puhul. TGT algusaastate puhul on korduvalt rõhutatud kunstipoliitilisi huvisid, mille raames kerkib esile ambitsioon "asetada" Eesti nüüdiskunsti väli esmakordselt rahvusvahelisele "kunstikaardile" ning toetada jätkusuutlikult selle positiivset kuvandit ja nähtavust teiste kunstiprofessionaalide silmis. Säärane professionaalsele rahvusvahelisele laienemisele asetatud rõhk ilmnes eriti intensiivselt just pärast 1989. aastat.

2014. aasta TGT kujutas endast ühtset mastaapset näitust "Kirjaoskus – kirjaoskamatus" (kuraator Maria Kjær Themsen), mis võttis enda alla ühtekokku ligi 2000 ruutmeetrit näitusepinda. Väljapanek tegeles eeskätt digitaliseerunud meediumide pealetungi ning ekraani mõjudega, uurides transformatiivse ühiskonna suhet nii digitaalsete kui ka trükimeediumidega. Samal aastal valiti ühtlasi TGT presidendiks noor kunstiteadlane ja kuraator Marten Esko ning triennaali juhtkonnas leidis aset põlvkonnavahetus.

2018. aasta XVII triennaal oli uuele juhatusele esimene ning selle asjaolu kontekstis peegeldub ka teatav nihe peanäituse kontseptsioonis. 2018. aasta TGT korraldusliku poliitika üks kõnekamaid asjaolusid on tõenäoliselt see, et sel aastal loobus triennaal esimest korda täielikult põhinäituse avatud konkursist. Elnara Taidre on välja toonud, et selleaastane põhinäitus EKKM-is jätkab eelmisel triennaalil esile tõusnud suunda. Selle tulemusel pääsevat eksponeeritud tööde märgatava arvulise kahanemise arvelt mõjule nõudlikuma kuraatoripositsiooni rakendamine, aga ka terviklikum väljapanek. Nii võimaldavad kaks viimast triennaali Taidrel rääkida suunamuutusest: uute osaleja­riikide ja meediumide ekstensiivse kaasamise on välja vahetanud fookustatud intensiivne käsitlus.

Niisugune süvitsi minev kuraatoriuurimus peegeldab eeskätt valdkondlikku professionaliseerumist, demonstreerides sealjuures TGT juhatuse üpris eneseteadlikke eelistusi. Eneseteadliku tugevusena kerkib esile niisamuti asjaolu, et peanäitusele valiti Eesti päritolu kuraator, mitte ei panustatud rahvusvaheliselt nimekama väliskuraatori peale (muster, mida võib märgata peale viimaste TGT-de ja ka Veneetsia biennaali Eesti paviljoni näituste puhul); nii hinnatakse ja usaldatakse ka kohalikul väljal tegutsevate kuraatorite tegevust.

 

Nimetamise talumatu raskus

Pikalt on kestnud problemaatiline arutelu selle üle, miks on TGT nimes ikka veel sees "graafika" sõna, kui üritus pole enam ammu meediumispetsiifiline. Nii on TGT eestvedajatel mõnigi kord soovitatud muuta nime näiteks Tallinna Triennaaliks ja jätkata meediumipiiranguteta.16 Mis aga juhtuks, kui graafikatriennaalist saaks lihtsalt triennaal? Mis jääb traditsioonile ja ajaloole rõhuvast sündmusest alles siis, kui traditsioonid on pealtnäha minetatud ning ka nimi unustatud? Kas enesele nn kohanduja rolli võtmisel võib minna ka liiga kaugele?

Sarnast problemaatikat võib näha seonduvalt Tallinna Fotokuuga, mis sai alguse samuti meediumispetsiifilise platvormina, kuid mis on end aja jooksul hakanud kommunikeerima aina üldistavamalt nüüdiskunstibiennaalina.17 Tegu pole enam meediumispetsiifika küsimustega – ka TGT on graafika tavadefinitsioonist ammu edasi liikunud –, vaid pigem n-ö nime säilitamise turundusliku problemaatikaga. Maailmas, mis on küllastunud erinevate võistlevate toodete ja teenuste poolest, väidab bränditeooria, et just diferentseerimine ning identiteediloome on lahenduseks massist eristumisel. Selleks et globaalsel kunstiväljal ja -turul edukas olla, on vaja seega tugevat brändinarratiivi. 

TGT kontekstis võib rääkida nii rahvuse brändimisest kui ka kunstivälja brändimisest, kuid TGT on ka ise muutunud ajalooga brändiks, ning ei ole üllatav, et sellest ei soovita nii kergesti loobuda. See dilemma peegeldab, kuivõrd ollakse emotsionaalselt (nagu ikka brändide puhul tavaks) kinnitunud selle märgiga kaasnevate konnotatsioonide ("traditsioon", "jätkusuutlikkus", "rahvuslik ja kultuuriline iseteadvus", "erialane professionaalsus", "rahvusvaheline nähtavus ja prestiiž" jms) ning ajaloo külge, ning kuivõrd ollakse valmis sellist sümboolsete väärtuste paketti praeguses ajahetkes täiendama või muutma. Kuna brändi väärtus on otseses seoses selle kandjaga, on tekkinud teatud hirm see kogutud sümboolne kapital kaotada, sest eks nullist alustamine ongi raske. Oluline on aga see, et TGT "bränd" ei muutuks kohaliku kunstiavalikkuse teadvuses illusoorselt võimsamaks tegelikust globaliseerunud ajastu biennaalireaalsusest.

Üldiselt on nii mõnedki teoreetikud seisukohal, et biennaal/triennaal on muutunud globaalses kunstimaailmas hegemooniliseks formaadiks. Näiteks Peter Osborne näeb biennaali dominantse formaadina, viidates uuele institutsionaalsele reaalsusele, nn väljapaneku kompleksile (the exhibitionary complex), mis väidetavalt ei ole meie kaasajal enam museoloogiline, vaid just biennaalil põhinev.18 Biennaale on käsitletud kui postmodernsusele omaseid nähtuseid, mille peamiseks eesmärgiks on kasvatada eksponeeritud kunsti sümboolset ja reaalset (turu)väärtust, luua sealhulgas enesele brändiväärtust ning koguda globaalse kunstivälja kontekstis kohalikule kunstiväljale sümboolset kapitali. See aitab asetada konkreetse kultuurilise paiga ning sellel opereeriva kunstivälja rahvusvahelisele kunstiväljale ning edendada kohaliku kunsti rahvusvahelistumist ja sobitumist rahvusvahelisele turule. Simon Sheikh on omakorda teoretiseerinud, kuidas biennaalid on omavahel geopoliitilises mõttes asetatud teatud "näituste öko- ja majandussüsteemi" ning vaatamata kohalike külastajate arvule, ei saa need rahvusvahelisel tasandil samapalju vahetut tähelepanu. Sheikh leiab, et sellises kontekstis on biennaal muutunud brändiks, mille puhul on oluline luua nišiturg, spetsiifiline identiteet ja reputatsioon, mis suudaks selle asetada globaalsele kunstiväljale.19

 

TGT kui bränd

Seega: mis teeb TGT niisugusel mitmekesisel ja pidevalt muutuval ning turumehhanismidel opereerival rahvusvahelisel biennaalimaastikul eriliseks? Ning mis eristab seda praeguses aegruumis teistest regiooni suurnäitustest (näiteks Tallinna Fotokuust või Balti Triennaalist)?

Tallinna Fotokuu ja Balti Triennaali kontekstis eristab TGT-d eeskätt just pikk ajalugu ja reputatsioon. TGT ja Biennialfoundation.org kodulehel on rõhutatud, et kõikidel TGT näitustel on olnud üks eripära, mis garanteerib Tallinna triennaalide erisuse teiste omasuguste seas: spetsiaalne, garanteeritud eesti, läti ja leedu kunstnike tööde esindatus näitusel. 2018. aastal on selline erisus aga kaotatud. Ent kuna tänapäeval on meediumispetsiifilisus niivõrd anakronistlik ja ebatavaline, võiks öelda, et TGT muudab praeguses ajas omanäoliseks just teatud idee jäänuk meediumispetsiifilisusest kui sellisest, mille võiks tänapäevaste näitusepraktikate ja -meetoditega võimaluse korral enese kasuks tööle rakendada. Nii nagu nullindatel saabus digitaaltehnoloogiate tüdimuse tulemusena uusmaterialistlik mõttesuund, mis pöördus tagasi reaalsete füüsiliste materjalide poole, poleks eriti üllatav, kui tekiks uuesti ka põhjalikum huvi graafikataoliste traditsionaalsemate meediumide suhtes. Juba mõni aasta on nüüdiskunstiväljal olnud märgata näiteks käsitöötehnikate poole tagasipöördumist ning kõrgendatud huvi tarbekunsti ja keraamika distsipliinide kaasamise suhtes.

Kui Nõukogude Liidus oli TGT puhul oluline poliitilise vastupanu aspekt ning rahvusliku identiteedi loomine, siis millist sotsiaalset rolli võiks TGT-l näha kaasajal? Nüüd, kui graafikal puudub otsene ideoloogiline ja poliitiline funktsioon, järelkasv graafikute seas on märgatavalt kahanenud ning ka rahvusluse printsiip on omandanud täielikult anakronistliku või veelgi enam – rahvusvahelises nüüdiskunsti diskursuses vägagi kriitilise konnotatsiooni? Isegi kui algselt olid TGT eesmärkideks luua rahvuslikku ja kultuurilist identiteeti, arendada kunstnikevahelist koostööd, tõsta eesti modernse kunsti rahvusvahelist nähtavust ning arutleda graafika tähenduse üle kunstiväljal, siis viimaste aastatega on selle sotsiaalne ja kultuuripoliitiline roll triennaalile vaikimisi omase rahvusvahelistumise agenda kõrval mõnevõrra hägustunud.

TGT tulevik sõltub nii kohaliku kui ka rahvusvahelise professionaalse välja arengutest, sotsiaalpoliitilistest, kultuurilistest ja majanduslikest muutustest, samuti praktilistest tõsiasjadest, nagu rahastus, korraldajad, koostööpartnerid jne. TGT kultuuripoliitiline potentsiaal tundub aga seisnevat eeskätt võimes eneseteadlikult oma kultuurilisi eripärasid hinnates populariseerida meie kaasaegset kunstiproduktsiooni nii kohalikul kui ka rahvusvahelisel tasandil, nii eriala professionaalide siseringis kui ka laiema kultuurihuvilise publiku seas. Rahvusvaheline triennaal loob ja kinnistab kunstnike väärtust ning arvestades asjaolu, et selletaolist sündmust ei saa kuidagi asetada väljapoole neoliberaalset turudiskursust, oleks strateegiliselt toetav ka see, kui kaasata võimalusel jätkusuutlikult teatud kriitiline mass kohaliku regiooni kunstnikke.

Kui peaksin aga kokkuvõtteks ühe mõttega iseloomustama TGT kogu senist tegevust, siis valiksin selleks ilmselt 2011. aasta näituse pealkirja – "Armastuse, mitte raha pärast". Sisimas loodan, et TGT korraldajatel on ka lähiaastatel piisavalt entusiasmi nii pika traditsiooni ja mitmetahulise ettevõtmisega jätkata. Alati leidub ju nii tegijaid, vaatajaid kui ka kriitikuid, kellel on TGT tegevuse kohta midagi öelda.

 

1 Piret Karro, Kiirkohting: Margit Säde. – Müürileht.ee 29. V 2018.

2 "Kindlasti andis näituseks tõuke ka mu isiklik elu, tunne, et energia on kuskile kinni jäänud ja see tuleb kuidagi uuesti liikuma panna, tajumine, et senine ekraanist jälgitav maailm mind enam ei köida ning tahaksin jälle osata kombata ja hoomata kogemusi oma füüsilist keha kasutades. Oli vajadus mingitest vanadest harjumustest lahti murda, tahtsin inimestega suhelda otse, ilma "pilve" vahenduseta." Ibid.

3 Margit Säde, Sissejuhatus. – Tallinna XVII Graafikatriennaal "Pilvepurustajad. Intensiivus vs kavatsus". Tallinn: Tallinna Raamatutrükikoda, 2018, lk 15–16.

4 Viitan siin eeskätt kunstipraktikates sageli esinevale n-ö kaasaegsuse survele, mis väljendub näiteks visuaalses vormikeeles või harvemini ka sisulistes valikutes. Selletaolist (biennaalide ja neid võõrustavate kunstiväljade) soovi suhestuda globaalse Zeitgeist'iga võiks seostada eelkõige ajataju problemaatikaga. Mitmete biennaaliteooriate raames ilmneb biennaali formaat tugevas seoses [meiega] kaasaegse kunsti ontoloogilise tähendusega ehk sellesse on sisse kodeeritud n-ö kaasaegsuse nõue. Tegu on kriitilise kontseptsiooniga, mis järgneb modernsusele ning tähistab praegusele ühiskondlikule seisundile omast ajatunnetust ja mõtteviisi. "Kaasaegsuse" fenomeni on uurinud ka mitmed postkolonialistid. Näiteks Cuauhtémoc Medina käsitluse kohaselt on "kaasaegsuse" puhul tegemist uutmoodi globaalse kultuurilise ja üldkehtivana tunnetatud ajatajuga, mille tulemusel on tekkinud sotsiaalkultuuriliselt konstrueeritud (kuuluvus)vajadus olla võimalikult ajakohane ning aktiivne osaleja globaalses "kunstikalendris". Vt Cuauhtémoc Medina, Contemp(t)orary: Eleven Theses. – e-flux Journal 2010, nr 12 (jaanuar).

5 Eelmisel, XVI TGT-l oli esindatud 17 kunstnikku Eestist ning 11 kunstnikku teistest riikidest, kellele lisandus kolm Ida-Euroopa päritolu ning 20 muudest maailmajagudest pärit kunstnikku. XV TGT-l, kus osalejate arv oli kordades suurem kui kahel viimasel triennaalil, osales kokku 109 kunstnikku ja rühmitust 35 riigist ning esindatud oli ca 15 kunstnikku/rühmitust Eestist.

6 "Miks on huvitav organiseerida 2007. aastal näitust graafikast? Võib-olla ei olegi see kuigi huvitav, sest graafika on piltide reprodutseerimise praktikana juba ammu iganenud ning selle asemel arenenud autonoomseks visuaalseks süsteemiks: spetsialiseerunud kunstiliseks nišiks, mis püüab vältida välist reostust. [---] Graafika muudab tänapäevasest vaatepunktist ning minu enda kuraatoriperspektiivist huvitavaks just asjaolu, et sellel pole tänapäeva visuaalselt võrgustunud maailmas erilist tähendust. Graafika on iganenud, mitte ainult tehniliselt, vaid iganenud on ka seal kasutatavad kujundid ja väljendatavad seisukohad." Anders Kreuger, 1987. Baltimaade graafika ja plakatid nõukogude aja viimasest kümnendist. – Tallinna XIV Graafikatriennaal "Poliitiline/Poeetiline". Tallinn: Printon, 2007, lk 142.

7 Elnara Taidre, Ekstensiivsest intensiivseks. – Sirp 6. VII 2018.

8 Kreuger, lk 142.

9 Mai Levin, 50 aastat Tallinna Graafikatriennaali. – Tallinna Graafikatriennaali jälgedes. Tallinn: Eesti Kunstimuuseumi Raamatukogu, 2018, lk 118. Lisaks on Levin rõhutanud, kuidas selline protektsionistlik kultuuripoliitika soodustas tagantjärele vaadates ka kunsti rahvuslik-koolkondlike iseärasuste säilimist. Kolme vabariigi graafika ühisväljapanekud olid huvitavad just tunnetatavate koolkondlike erinevuste ja erinevate traditsioonide tõttu ning sellest vaatepunktist võisid kolme Balti vabariigi graafikanäitused rahvusvaheliste biennaalide kontekstis üpris omapäraselt mõjuda: "Seda kaasaegsuse ja samas lokaalsete iseärasuste sümbioosi täheldasid mitmed 1980. aastatel Baltimaid külastanud lääne kunstiinimesed." Vt Levin, lk 120.

10 Eesti, Läti ja Leedu graafikute kõrval esinesid siis graafikud ka Kanadast, Soomest, Poolast, Ungarist ja Venemaalt; eksponeeriti 560 teost 169 kunstnikult.

11 Jüri Hain, Elnara Taidre, Tallinna Graafikatriennaalidest. – Tallinna Graafikatriennaali jälgedes, lk 16.

12 Vt https://kumu.ekm.ee/blogi/saame-tuttavaks-eha-komissarov-ja-elnara-taidre/.

13 Reet Varblane, Armastuse, mitte raha pärast. – Sirp 20. I 2011.

14 Lilijana Stepančič, Mapping. Ljubljana graafikabiennaalide hitid. – Tallinna XV Graafikatriennaal "Armastuse, mitte raha pärast", lisa. Tallinn: Tallinna Raamatutrükikoda, 2011, lk 28.

15 Wiktor Komorowski, Mis on hoidnud Tallinna Graafikatriennaali juba 50 aastat maailma graafikakaardil? – Tallinna Graafikatriennaali jälgedes, lk 252.

16 Eve Kask, Missioonist ehk Graafikatriennaali varjatud mootorid. – Tallinna Graafikatriennaali jälgedes, lk 128.

17 "Kui 2011. aastal toimus Euroopa kultuuripealinna programmi raames esimene Tallinna Fotokuu, oli see veel määratletud kui "kaamerakunsti festival". 2013. aastal räägiti juba "kaamerapõhisest kunstist ja visuaalkultuurist" laiemalt ning 2015. aastal sai Fotokuu enesemääratluseks "rahvusvaheline kunstibiennaal"." Andreas Trossek, Fotokuu – festivalist kunstibiennaaliks. – Postimees 28. IX 2017.

18 Peter Osborne, Existential Urgency. Contemporaneity, Biennials and Social Form. – The Nordic Journal of Aesthetics 2015, vol 24, nr 49–59, lk 177.

19 Simon Sheikh, Marks of Distinction, Vectors of Possibility: Questions for the Biennial [2009]. – Elena Filipovic, Marieke van Hal, Solveig Øvstebø (eds.), The Biennial Reader. An Anthology on Large-Scale Perennial Exhibitions of Contemporary Art. Bergen: Hatje Cantz & Bergen Kunsthall, 2010, lk 154–155.

 

 

Brigita Reinert on kunstiteadlane ja -kriitik, töötab Kumu kunstimuuseumi publikuprogrammide kuraatorina.

< tagasi

Serverit teenindab EENet