est eng

ILMUNUD ON VÄRSKE KUNST.EE! KUNST.EE 3/2021

 

Tagasilangemine maatriksisse

Neeme Lopp (3/2020)

Triloogia lõpp*: Neeme Lopp kirjutab Mihkel Ilusa ja Paul Kuimeti ühisnäitusest Tallinna Kunstihoones.

 


7. III–31. V 2020
Tallinna Kunstihoone
Kuraator: Siim Preiman



Mihkel Ilusa ja Paul Kuimeti ühisnäitus "Lõputa lugu" jõudis Tallinna Kunstihoones olla avatud täpselt neli päeva, kui koroonaviiruse esimene laine 2020. aasta märtsis kõik muuseumid2 sulges. Lugu sai siiski õnneliku lõpu kolmeks nädalaks taasavatud näituse näol maikuus. Kujundina oleks näituse täielik mittetoimumine ehk isegi tugevam olnud, kuid siiski hea, et kontseptsiooni natuke ka näituseruumis kogeda sai. Aga kujundi mõõtmed võttis ka näituse ajutine sulgemine ja teadmatus jätkumise osas, kuna see viitas neile infrastruktuurilistele tingimustele, mille raames meil näitusi tavaliselt korraldatakse: ruumile, muuseumile ja lõpuks neile poliitilistele otsustele, mis muuseumide tegevust mõjutavad.

Aga pandeemia puhul oli tegemist siiski juhusega, millega autorid vaevalt olid arvestanud. Väidetavalt oli näitust ette valmistatud üle kahe aasta ja mõlema autori kunstnikupraktikat vaadates hulga kauemgi. Ega need osapooled näitusel kergesti omavahel haakugi, liikudes enamasti oma loogikaid pidi, teineteisega kontakti otsimata, seega lähenen neile seda punkti pidi, mis nad kontseptuaalselt selgelt kokku liigendab ning mistõttu ka sulgemise kujund üldse tööle hakkab. Sest ka Ilus ja Kuimet tegelevad oma praktikas infrastruktuuri küsimustega, millele uudses olukorras toimunud ühiskondlike infrastruktuuride esiletulek andis ootamatu üldistava konteksti.

 

 

Mihkel Ilus ja Paul Kuimet
"Lõputa lugu" (7. III–31. V 2020)
Ühisnäitus Tallinna Kunstihoones
Fotode autor Paul Kuimet

 

 

*

 

Mihkel Ilus tegeleb kõige sellega, ilma milleta traditsioonilist maalikunstiteost ei eksisteeri, aga mida ise selleks ei peeta: raamid, molbert, pintsel, lina, millest valmistatakse lõuendit, kuni koosolekulauani, mis kehastab irooniliselt endast idee tekkimise üht sümboolset nulltasandit, selle algtingimust (arvestades, kui kaugel on mõne tegeliku ajurünnaku tagajärjel sündivad ideed Kunsti Ideest). Esmapilgul oleks niisiis justkui tegu üsna tavapärase meediumikriitikaga, aga Ilusa lähenemine liigub sellest edasi. Meediumikriitilist lähenemist kasutatakse siin õigupoolest uue sotsiaalse suhte loomiseks kunstniku, loomingu ja töö vahel.

Töö on miski, mis kuulub tegevuste ühiskondlikusse korrastusse. Tööd teeme me kõik. Kuhugi kuulub selles ka kunstnik, vähemasti on ta mingil määral nähtav. Kõige kahtlasem on loomingu positsioon, eriti kuna kunstniku puhul langevad looming ja töö kokku. Niisiis, kui Ilus teeb installatsiooni ("Inimest temast nagunii ei saa", 2020) kuivatatud linataimedest, mis on lõuendi lähteaine, siis on ta selle lina ise kasvatanud. Kui me kohtame kobakat pintslit, siis on sellesama pintsliga värvitud ainus näitusel maalitud sein.

Ühesõnaga, Ilus nihestab pilku sellele, kus (maali)looming ja seda ümbritsev töö asuvad: kes, kus, millal ja mille abil seda teeb. Ta toob töö nähtavale, viies samas traditsioonilise arusaama loomingust kulisside taha, õigemini otse kulissidesse; tõmbab loori kunstiillusioonilt, viidates selle kaudu tögamisi ühtlasi ühiskondlikule ettekujutusele kunsti asendist ja rollist, kunstist kui "illusioonide vabrikust", mille eesmärk on toimida ühiskondliku taustsüsteemina, mille eeslaval unistada Eesti Nokiast või oma "majanduslikust tootemloomast", nagu on üks Ilusa kujund näitust saatvas videos.

Selles osas omandab vahest kõige sümboolsema tähenduse Ilusa suurim installatsioon – diagonaalis üle Tallinna Kunstihoone suure saali tagumise osa ulatuv maalikunsti abivahenditest tehtud vaateratas (Platonovi jutustuse järgi nimetatud "Gradovi linn", 2020). Ratta konstruktsioon näib sedavõrd kipakas, justkui vajuks see meile esimesel võimalusel kaela, nii nagu on purunenud koos vaaterattaga seotud ühiskondlikud illusioonid – 1893. aastal Chicagos maailmanäituse tarbeks püstitatud esimene suur vaateratas (tuntud ka kui Ferrise ratas), mille 36 gondlit mahutasid väidetavalt kokku 2160 inimest, pidi pakkuma enneolematut tajuelamust ja selle sümboolseks utoopiaks oli tõsta inimene kõrgemale kui kunagi varem.

Võrrelgem seda T1 kaubanduskeskuse katusel känguva Skywheel of Tallinnaga, mis pakub perspektiivi üksnes omaenda tühisusele ja ümbruskonna hoonestusele, millest suure osa võtavad enda alla Ülemiste kaubajaam ja Ülemiste keskuse laialivoolav katusepind ning mille utoopiline potentsiaal on sama suur kui laevareisil Tallinkiga Soome. Nii et kui Ilusa materjalieelistuseks on puit kogu oma iseloomuga, kipub ikka end meelde tuletama Immanuel Kantile omistatav lause, et nii kõverast puust, millest inimesed on tehtud, pole võimalik midagi sirget valmistada.

Mis toob meid Paul Kuimeti juurde, kes keskendub oma objektivalikul pigem klaasist ja metallist struktuuridele, mitte Ilusa eelistatud puidule. Materjalidele, mis ei anna järele, vaid jäävad järele.

 

*

 

Aga kõigepealt Kuimeti objektivaliku infrastruktuurilisest tasandist. Kui Kuimet pildistab arhitektuuri, siis ei huvita teda lõpptulemus, vaid pigem arhitektuuri omamoodi nulltasand. Arhitekti jaoks võiks selleks olla visand või joonis, tänaval arhitektuuri kogeva inimese jaoks osutub selleks aga pigem ehitusplats ja tellingud. Praht ja tellingud, igasugune kasutaja jaoks kõrvaline träni on ehituse a ja o, ometi on see inimese esmakohtumine uue ruumikogemusega, ehkki jäetakse kõrvale kui mingi ajutine kõrvalekalle ühiskondlikust ettekujutusest Linnast.

Samas piisab, kui mõelda oma tegelikule kogemusele mõnest suurlinnast, kui hakkavad meenuma pidevad tarad, mis inimesi sõiduteele suunavad, ümber tellingute, tellingute alt ja läbi. Kuimeti fotograafia elustab selle infrastruktuuri ja toob selle meie ette, pannes siin tähenduslikult kaasa mängima ka fotomeediumi enese: osutades selgelt kolmemõõtmelistele struktuuridele (tellingud, keerduv perforeeritud metall-leht jms), mis aktualiseerivad foto kahemõõtmelisusega seotud küsimused. Nii jõustavad need fotod oma tähendust ka vormi kaudu, viidates fotopraktika enese materiaalsetele piiridele, infrastruktuuride materiaalsusele, mida alati ei märgata.

Kusjuures analoog- ja digitaalprotsesside erinevus pole selle projekti puhul eriliselt oluline. Kuimetit ei huvita siin tehnika, vaid ta mängib pigem teoreetilisel tasandil. Tema praktika osutab materialismi (mis viitab kogu oleva pelgale materiaalsele toele) ja ajaloolise materialismi (mis viitab nende materiaalsete tingimuste ajaloolisele põhjendusele) pingeväljale, ühe teisele taandamatusele.

Ajalooline materialism on see, mis annab tegelikkusele mingi mõistuspärase idealiseeritud tähenduse, sellega kaasneb aga alati mingi materiaalne ülejääk, mis ei anna järele, mis avaldab vastupanu, mis jääb järele. Tänapäeva maailmas kannab iga representatsioon endaga nii tohutut informatsioonilist sleppi, et isegi kui me taandame selle infokogumi mingi pisikese detaili kujule, kaasnevad sellega kõikvõimalikud kontekstid. Ja ometi säilib selle juures ka too läbitungimatus, mida me seostame loodusmaailma vaikiva materiaalsusega. Niisiis, kui me tahame rääkida ühest (ajaloost, ühiskonnast, kapitalismist jne), peame alati arvestama teise (tihke materiaalsuse) olemasolu ja vastumänguga. Ja vastupidi.

Mis omakorda toob mind järgmise küsimuse juurde. Aga mis saab siis, kui Kuimet pildistab looduslikke objekte?

 

*

 

Näitusel "Lõputa lugu" näeme me botaanikaaia palmilehti, mis on kollaažimeetodil pildipinnale killustatud. Võtme selle lähenemise juurde annab viide 1851. aastal Londoni maailmanäituse (jälle!) territooriumile püstitatud Kristallpaleele, kus eksponeeriti toonase tehnika suursaavutusi ja mis kujutas endast torudest ja klaasist konstrueeritud arhitektuuriutoopia omamoodi alguspunkti (millele osutab vihjamisi ka näituse viimases saalis projitseeritud filmikollaaž "Materiaalsed aspektid", 2020).

Selles valguses ei ilmne palmilehtede kollaaž enam lihtsalt väljatrüki pinda organiseeriva graafilise esteetikana, vaid pilguna justkui läbi seda kapitalistlikku unelmat sümboliseeriva kristallsõrestiku. Teisisõnu, see on mingi ideoloogia pilk loodusele, mille juures ei jää samas esile tulemata lehtede endi lihtsus ja teadmatus igasuguse ideoloogia olemasolust. Ehk jällegi ja isegi reljeefsemalt ei midagi muud kui ajaloolise materialismi (mida siin esitab kollaažlik pilk) ja materialismi (lehefragmendid ise) pingeväli.

Kuid vahest kõige kristalsemalt tõstetakse ideoloogilise pilgu küsimus fookusse Kunstihoone suurde saali (mille teisest otsast tungib peale Ilusa juba mainitud vaateratas) ehitatud installatiivses ruumis, mille "akendeks" on Kuimeti n-ö palmilehefotod, seekord tükkideks murdmata oma "terviklikus" ilus (see on muidugi miraaž), nii et nende fotode valgustatus sõltub ruumis viibija jaoks suuresti väljaspool asuva saali loomulikust valgustatusest. 

Juba aastakümneid on fotokunsti üheks keskseks meediumiks olnud valguskast, mille seestpoolt väljapoole suunatud valgusvoog kujutab enesest autoritaarset tähendusrežiimi. Kuimeti installatsioonis asetub aga vaataja ise justkui valguskasti sisse, teispoole ideoloogilisi määranguid, ja see, kui palju ta näeb, on nüüd sõltuv välisvalguse sattumuslikkusest, mitte mingist kindlast režiimist. Selline ümberpööramisvõte viitab võimalusele representatsioonist väljumiseks ja astumiseks puhta presentatsiooni ruumi, kus tõepoolest mateeria ise ja mitte kunstniku kavatsus (mis siin kehastub valgussattumusena) on see, mis end maksma paneb. Kindlasti on see teema, millega annaks veel suuremas mahus edasi minna.

 

*

 

Representatsioonist väljumine ja sattumuslikkusele mängimine toob meelde ka ühe Mihkel Ilusa varasema, nn puusüü seeria. Figuratiivsusest loobumise ja kontseptuaalsuse võidukäiguga 20. sajandi vältel oli vahest maalikunst valdkond, mida tabas kõige suurem identiteedikriis. Oli ju nimelt maalikunst ajalooliselt toetunud kõige enam kujutava kunstiga kaasnevale silmaga nähtavale ilukogemusele.

Esmalt pöördutigi selle juurest mittefiguratiivsuse ja maali meediumispetsiifika, värvi ja tekstuuri poole. Tõlgendustes küünitati isegi representeerimatu poole, nähes värviväljamaalides ülevaid objekte (seda tegi Jean-François Lyotard). Aga sellest edasi, sellestki väsides? Kuhu? Tähendusetusse, öösse, tühjusse? Ilusa puusüü seerias tõuseb just too representatsiooni ummiktee (vahest autori teadmatagi) teose keskseks probleemiks, esitades irooniliselt midagi, mil pole iseseisvat tegelikkust (erinevalt abstraktsest maalist see kujutab midagi), kuid mis samal ajal ei representeeri kujutatavat, vaid asendab selle. Kohe selgitan.

Eestis on viimastel aastatel palju kõneldud puidu väärindamisest. Metsas kasvav puu on ainult potentsiaalselt midagi väärt, et see väärtus temast kätte saada, tuleb ta väärindada. Üldiselt tuleb selleks puu maha võtta, ehkki on ka mõned marginaalsemad lahendused (nii omandab näiteks kaitsepiirkonnaks kuulutatud alal kasvav puu teatava väärtuse). Maalikunstiteosel on samuti teatav väärtus (mis võib sisuliselt küll kõikuda kaduvväikese ja lõpmatu vahel). Seega, kui me maalime midagi, millel muidu väärtus puudub, omandab see vähemalt maali peal mõningase väärtuse, selleni jõudis Leon Battista Alberti juba 15. sajandil. Ilusa lähenemine seisnes aga selles, et ta ei lisanud puidu mustrile, puusüüle justkui midagi, maalis seda üksühele. Veelgi enam, et vabaneda kunstniku kavatsuslikkusest ja saavutada puusüü, mis tõepoolest oleks võimalikult lähedal "looduse enda kirjutusele", kasutas Ilus aaderduskammi – ühelt poolt ju vana baltisaksa-aegne meetod puidu vääristamiseks, kuid teiselt poolt võimalus representeerimise "süü" kunstnikult eemale veeretada.

Käsi ja silm oleksid ehk liiga kaalutlevad, vaja on looduse enda tehnikat. Nii ei representeeri tulemus puitu, vaid asendab selle iseseisva objektiga, mis ometi on selle puidu poolt põhjustatud. See on maal kui äraspidine fotograafia, mis püüab pildile kujutist kunstniku vahele sekkumiseta, puidu virtuaalset, maalikunstina väärindatud teisikut.

Prantsuse filosoof Paul Virilio heitis tänapäeva visuaalsele režiimile ette, et selles valitseb optiliselt korrektne kord.3 Mitte korrektne selles mõttes, kuidas asjad peaksid välja nägema (ühiskondlikud visuaalsed normid ja ettevormitud mudelid, mida (sotsiaal)meedia pidevalt ringlusse paiskab ja inimesed siis järgivad), vaid korrektne selles mõttes, et televisuaalse, objektiivipõhise kujutusviisi kõrval ei ole enam ruumi optiliselt teistlaadi nägemisviisile, mis kaotab nüüd igasuguse kõlapinna. See võitlus on kaotatud, lugu on läbi. Selles optiliselt korrektses korras puudub igasugune illusioon, nii et see viib meid täielikult objektiivse maailmani, mis kujutab enesest teostunud tegelikkust, millele polegi võimalik tähendust anda, kuna puudub distants tegelikkuse ja tema kujutise vahel.

Puusüü seab sellise optiliselt korrektse korra küsimuse alla, esitades tähendust täienisti "objektiivse" vormi kaudu, milles paradoksaalselt pole midagi korrektset. Just see, kuidas need teosed keelduvad representatsioonist, samal ajal midagi üksüheselt kujutades, muudab need minu jaoks põnevaks.

 

*

 

Aga olgu, läheme tagasi "Lõputa loo" juurde.

Kui optiliselt korrektses korras puudub tegelikkusel igasugune illusoorsus, siis "Lõputa loo" puhul on näha, mis juhtub siis, kui kunstilt ja kujutatavalt illusioonid eemaldada, jättes alles infrastruktuurid. Kas kujutus kaotab nii samuti igasuguse kõlapinna? Või toob kunstilt illusoorsuse eemaldamine nähtavale midagi olulist?
Kui tegelikkuselt illusoorsus eemaldada, jääb alles puhas Reaalne, tähendusetu tegelikkus. Kui kunstilt illusoorsus eemaldada, muutub see üldiselt kas tarbeesemeks või prahiks. Kunsti vandenõu apologeedid (eesti keeles ilmus just vastavateemaline Jean Baudrillard'i tõlkeraamat) leiaksid sellelt näituselt kindlasti materjali oma argumendi kindlustamiseks. See on külm, analüütiline materjal, millele näivad ju mõjuvat rohkem füüsika- kui esteetikaseadused.

Kuid "Lõputa loo" puhul ei näi lahendus olevat nii lihtne. Nagu Ilusa varasem puusüü-näide juba osutas, toimub siin representatsiooniga topeltmäng. Eksponeeritud teosed ei püüdle siin selle poole, et sõnasõnaliselt olla "see, mis need tegelikult on", oma tähendusetu materiaalse olemise kehtestamise poole (minimalismi ideaal), selle poole, et viidata üksnes iseendale, vaid need viitavad selle kaudu paradoksaalselt just kunstisaalist väljaspool asuvatele struktuuridele.

Selles osas on märgilise tähendusega kohe näituse sissepääsu kohal rippuv suur puidust installatsioon, mis oma füüsilise massiivsuse ja murdumiskohtadega (milline jõud!) toob ühelt poolt raskusjõu peaaegu füüsiliselt katsutavana kohale, kuid teiselt poolt viitab kohe teatud ühiskondlikele piirangutele ("Ära roni!"), mis muudavad raskusjõu ebaoluliseks. Niisiis on see representatsiooni riisumine ja materjali demütologiseerimine, kuid mitte selleks, et näidata selle tühisust, vaid viidata ühiskondliku maatriksi paindumatusele.

Pandeemiaolukorras näitasid ühiskondlikud struktuurid üles ootamatut elastsust, ent kui 22. mail 2020. aastal, mil oli uuesti avatud ka "Lõputa lugu", loed internetist uudist pealkirjaga "Skywheel of Tallinn vaateratas on taasavatud!" (selline uudis tõepoolest oli!), siis tajud, kuidas langed tagasi maatriksisse, kus kõik kipub omandama tolle vaateratta vormi. Ilusa ja Kuimeti kunstipraktika, mille jaoks nende Tallinna Kunstihoone näitus oli tegelikult ju vaid üheks väljundiks, avaldab sellele tagasilangemisele, sellele ühiskondlikult korrektsele loogikale siiski mõningast vastupanu. Hito Steyerli meelest ongi just see postdemokraatlikus (s.t majandusdominandiga) seisundis kunsti esmatähtis ülesanne.4 See lükkab loo lõppemist jälle natuke edasi.

 

* Artiklite triloogia eelmised kaks osa (Jass Kaselaanest seoses Maarin Ektermanni kureeritud näituste sarjaga "Kunstnikud kogudes" ning Tanja Muravskajast seoses Elnara Taidre kureeritud Tuglaste koduaia näitusega Kumus) ilmusid vastavalt KUNST.EE 2019/3 ja 2020/1.

2 Jah, suleti ka muuseumid, kus poleks olnud iseenesest mingit probleemi pidada kinni "pühast" kahe-meetri-distantsipidamise-reeglist, samal ajal kui näiteks baarid ja ehituskauplused jäid avatuks.

3 Selle põhjustatud kunsti olukorda nimetab ta kunsti katastroofiks. Vt pikemalt: Sylvère Lotringer, Paul Virilio, The Accident of Art. New York: Semiotext(e), 2005.

4 Vt Hito Steyerl, Politics of Art: Contemporary Art and the Transition to Post-Democracy. – The Wretched of the Screen. Berlin: Sternberg Press, 2012, lk 92–101.

 

Neeme Lopp on Eesti Kunstiakadeemia kirjastaja ja õppejõud, kunstivaatleja.

< tagasi

Serverit teenindab EENet