Tagasisõidupilet Euroopasse I, II,…*

Kaire Nurk (1/2018)

10. XI 2017–15. IV 2018
Tartu Kunstimuuseum (Tartmus)
"Julie Hagen-Schwarz. Eesti esimene naiskunstnik" 
Kuraator: Merli-Triin Eiskop

27. XI 2014–1. III 2015
Tartu Kunstimuuseum (Tartmus)
"Malle Leis. Kollane suvi" 
Kuraator: Tiiu Talvistu


Käesolev essee on ellu kutsutud akadeemilise feminismi ühe põhiteoreetiku, Linda Nochlini meenutamiseks, kes lahkus eelmise aasta lõpus. Tema 1971. aastal ilmunud essee "Miks pole olnud suuri naiskunstnikke?" toimis kui paradigmaatiline sürpriis. Seni voluntarismi kaldunud arutelu, miks on kunstiajaloo pildil vaid meeskunstnikud, sai Nochlini redaktsioonis pea pealt jalgadele asetatud. Individuaalne argument – müstifitseeritud "geniaalne vaim" (mida naistel lihtsalt polevat?) – sai asendatud objektiivse institutsioonikriitikaga patriarhaalse elukorralduse raamistikus.

Heitkem koos Ameerika teoreetikuga samavõrd hommage'ilik pilk siinkohal esialgu vaid kahe Eesti(maa) naiskunstniku kangelaslikule elu- ja loomeloole, kelle suuremad, tervet loomingut hõlmavad ülevaatenäitused on viimasel ajal meie kunstiruumis ka aset leidnud. Millised orientiirid valgustuvad välja, mis hakkab näima olulisena, määravana, kujundavana? Mis oleks võinud olla teisiti, ja miks ei olnud?

 

I: Julie Hagen-Schwarz (1824–1902) – edulugu?

Kuna Tartu Kunstimuuseumis "Eesti esimese naiskunstnikuna" esitletud Julie Hagen-Schwarzi loomingu lugu koos seda saatva elulooga oli publikule kaunilt ja hästi jälgitavalt eksponeeritud ning see sobib hästi illustreerima ka Linda Nochlini "suure naiskunstniku" problemaatikat, peatun temal pikemalt.

Päritolult baltisaksa nn literaatide klassi kuulunud Julie Hageni haridus- ja kujunemistee oli segu ühelt poolt 19. sajandi keskpaigale ja antud seisusele omastest ning teisalt erakordsetest kokkusattumustest ja avanenud võimalustest. Ajastule tüüpiliselt oli temagi kunstnikust isa tütar (lisaks Tartu Ülikooli joonistuskooli juhatajast isa tütar) – ainus toonane võimalus tütarlapsele kohaselt, kodustes tingimustes, omada juurdepääsu kunstiõppele. 

Ent erinevalt tavapärasest stuudiumist rakendas tema isa toona moodsaid õppemeetodeid. Kipskujude joonistamise ja koopiamaalide vorpimise asemel alustas Julie Hagen otsekohe natuuristuudiumiga, mis keskendus tema eale ja soole vägagi kohaselt lillekompositsioonidele. Väidetavalt andis see kiiresti ka häid tulemusi, ja talle varase kunstnikukuulsuse. Tartu Kunstimuuseumi näitusel ainsa natüürmordina eksponeeritud "Lilled vaasis" (1845) näitabki kunstniku koloriidilist võimekust, peent nüansitaju ja variatiivsust.
Julie Hageni "kunstilise geeniuse kullatera" (Nochlin) ilmnes seega juba varakult, ja käivitas järgnevalt palju hoorattaid, kuid kogu tema arengu- ja loomelugu on perfektseimaks ja üksjagu dramaatilisekski tõestuseks Nochlini institutsioonikriitikale: professionaalseks kunstnikuks ja tippu jõudmiseks – "suureks" saamiseks – ainuüksi andest ei piisa. Tuli murda kehtivaid soolisi barjääre ja pühenduda jäägitult erialale, mis naiskunstniku jaoks tähendanuks samuti loobumist perekonnast.

Isa edasisi pingutusi tagada Juliele kunstialane professionaliseerumine võime tagantjärele pidada erakordseks: tütre saatjana reisis ta 1848. aastal Dresdenisse, kus Julie sai võimaluse kopeerida kunstiajaloo meistriteoseid ja töötada väljapaistvate maalijate juhendusel. Kuigi kunstiakadeemiasse tüdrukuid ametlikult ei võetud, sai ta siiski võimaluse töötada Dresdeni Kunstiakadeemia professori Carl Christian Vogel von Vogelsteini ateljees.

"Aga mis siis, kui Picasso oleks sündinud tüdrukuna? Kas senjoor Ruiz oleks pööranud väikesele Pablitale sama palju tähelepanu ja stimuleerinud tema saavutusvajadust samavõrra?", küsib Nochlin oma 1971. aasta paljutsiteeritud essees kahtlevalt. Dorpati (s.o Tartu) provintsist pärit isa ja tütar Hagenite näitel on vastus erandlikult jaatav. Osaliselt liitus vana Hageni entusiasm tütre "laia maailma" saatmisel tema enese ideaalipüüuga ületada baltisaksa kultuurikillu eraldatus emamaast. Vanale Hagenile oli kunst ka sedavõrd jumala staatuses, et andis Juliele alust hilisemaks tõdemuseks: "Isa pole iial hoolinud minust kui tütrest, vaid ainult mu armetust kunstist."¹

Julie kunstiõpingud jätkusid juba 1848. aastal Müncheni sugulaste eestkostel Joseph Bernhardi – ainus, kes Münchenis sel ajal ka naisi õpetas – ateljees. Bernhardigi suutsid Julie töökus, visadus ja anne veenda ajastuomaseid moraaliettekäändeid eirama, näiteks võimaldama range saladuskatte all töötada aktiga.

Kahtlemata oli see kõik ainulaadne. Olles sündinud 19. sajandi algupoolel kuskil Euroopa äärealal, olla tüdrukuks. Olla üksi Euroopas, tegeledes hommikust õhtuni, kasutades kogu päevase valguse paljulubavust, visalt kunstiga. Sealjuures tunnustatud akadeemilistest institutsioonidest mingis kõrvalejäävas asendusversioonis, ja maalida salaja akti, mis ometi võinuks ehk tagada maalikunsti tunnustatuimate žanrite suunas edasiliikumise.

Veel kuulus sellesse vastuolude uhkesse buketti võib-olla et olulisim ja värvikaim isik Julie Hageni kunstnikuteel. See oli saksa loodusteadlase Alexander von Humboldti Ladina-Ameerika uurimisreisid joonistuslikult dokumenteerinud (üle 3000 ühiku) Müncheni toonane menukunstnik Johann Moritz Rugendas. Tema mentorlusel hakkas Julie maalima juba ka täisfiguraalseid portreid ja osalema näitustel, samuti siirdus ta Rugendase vahendusel tuntud saksa maalija August Riedeli juurde Rooma.

Nii õnnestus Julie Hagenil akadeemilise süsteemi suhtes kõrvalteid pidi liikudes siiski saavutada ka akadeemilise kunstiõppe kõrgeimaks astmeks peetud maalimis- ja õppimisvõimalus Itaalias. Olgu mainitud ka, et Julie vend Alexander Hagen, kes küll õppis Müncheni kunstiakadeemias, on kunstnikuna järelpõlvedele tundmatu. Tema tööd on eri põhjustel hävinud ning tema lühike Itaalias viibimine oli õe ülalpidamisel. Rugendasega sidus Juliet aga jätkuv kirjavahetus, Rugendas ise määratles oma positsiooni Juliele isa asendamisena.

Rooma perioodi teoseid (1851–1854) loetakse Julie Hageni loomingu parimaiks. Lisaks lõunamaisele valguses säravale koloriidile, efektseile kontrastidele, värvikaile ja romantilistele karlbrüllowlikele tüpaažidele näeme mitte ainult peaaegu elusuuruseid, detailses taustakujunduses figuurilahendusi, vaid ka kahefiguurilisi kompositsioone. "Itaallanna vaasiga" (1850. aastad) on siinkohal Julie Hageni püüdluste kaugele küündivaim tunnistus. Kuigi me tegelikult ei tea, kui kaugele ulatusid noore naiskunstniku unistused.

 

 

Julie Hagen-Schwarz (1824–1902)
Itaallanna vaasiga (1857–1860)
õli lõuendil, 139 x 98.5 cm
Tartu Kunstimuuseum

 

 

Selles maalis on tuntav aktistuudiumi kogemus (jätkus see ju ka Roomas). Üllatab tugev väljenduslikkus, isegi koketsus, mida võiks tollastes oludes naisautori jaoks peaaegu et moraalipiire ületavaks tembeldada? Võib ka märgata käte maalimises ebaühtlust ja teatud lõpetamatust ning büsti osas mõningast proportsionaalset kõhklust, mida võiks mitmeti põhjendada, kõige muu hulgas boheemliku elulaadi ja olude (sealhulgas koduigatsuse) kõrval ka autori noorusega. Kuid muljet avaldab ja sisendab kõrgeid ootusi edaspidiseks see ilmnev fabuleerimisvõime ja -huvi. On alust arvata, et mitte pelgalt natuuri reprodutseerijana oleks Julie Hagen oma Itaalia-perioodi edasi kestes loonud üha enam iseseisvaid ikonograafilisi figuurijutustusi.

Kuid Rooma vabameelsesse vabakunstniku ellu sekkus Julie isa, kes sedakorda, tutvunud situatsiooniga Roomas, nõuab, kaitseks "halvima" eest, tütre tagasipöördumist koju. "Isalik ja meessoost autoriteet on ürgne ja absoluutne. Isa on see, kellel on õigus otsustada surmamõistmise ja oma naise, laste ning kõigi teiste alluvate saatuse üle. See "nekropatriarhaalne" suveräänsuse käsitus on kõige vanem ja levinum võimu teostamise viis (Paul B. Preciado), kui tsiteerida vahelduseks värskemat soolise domineerimise kriitikat.

Vastuolu lahendamine kunstniku ja abielunaise rolli vahel saab järgnevalt keskseks (kas siis abielludes Berliini skulptoriga või Tartu teadlasega). Paljude perekondlike asjaolude kokkusattumise tulemusel langetatud otsusest teatab Julie isale järgmisel moel: "Hüva, siis tahan ma tuua Sulle suurima ohvri, milleks ma iial võimeline olen, ma tahan ohverdada kogu oma unistuse tulevikust. Nüüd võib saada mis tahes ja tulla mis tahes – kas tasu või karistus, mul ükskõik!"²

Kahtlemata suunab vaid kahekümneaastase Julie Hageni otsustuskäiku isa surve kõrval baltisaksa kohalik ja ajastu üldine mentaliteet, mille on sõnadesse valanud ka toonane ilukirjandus. "Perekond on balti jutustusmaailmas naise ainus õnnelik eneseteostusviis. Et kujutada töötavat, iseseisvat naist, on tarvis saata ta Baltimaadelt välja, Euroopa suurlinna, kas Berliini või Münchenisse," teeb kokkuvõtte baltisaksa kirjandusvälja servast servani lugenud Tartu Ülikooli tänane väliskirjanduse professor Liina Lukas oma doktorimonograafias.³ Julie Hagen tundis mõlemat keskkonda, ja just Euroopa näitel uskus ta suutvat need kaks tollal ühitamatut väljakutset siiski ühendada.

Oma viimases, vastuseta jäänud kirjas 1855. aastast, pärast Julie abiellumist Euroopa provintsi, Tartu täheteadlase Ludwig Schwarziga, jagab Rugendas ahastavaid emotsioone: "Kui suur suurimaks kujunevate naiskunstnike hulgas olete Teie end… paika pannud. Te olete nüüd relvituks tehtud, löödud ja hävitatud kogu oma eluks. Te võite tarbekunstnikuna edasi kesta – ellu jääda, [---] võimalik, et Te maalite palju portreid ja teenite raha – see muutub Teile igavaks, ei rahulda Teie kunstnikumeelt, kõik kukub kurvameelne välja. Kui ka kõik hästi makstud näib – see on 30 hõbeseeklit Issanda ihu eest. Hinge ja südame poolest lähete Te seejuures hukka. Vahest süda – süda suudab end armutoidust värske hoida. Emarõõmud õnnistavad Teid – nii ma loodan, ootan, soovin. Siis võib Jumala nimel saada maalijannast õnnelik ema. See on ju üks Teie eesmärk. Jumal lasku niisiis Teil naise ja emana õige õnnelikuks saada – ja andku Teile üha enam filosoofilist vaadet saatusele ja maailmale. [---] Te olete kõrge suure kunsti reetnud, seda küllap kurdan üksnes mina vahetpidamata. [---] Et maalida nagu Correggio, nagu Claude Lorrain, nagu Riedel, peab edasi elama Itaalia taeva all. Raffaelina tuntakse end vaid ilusa rahva ja suursuguste inimeste keskel."⁴

1858. aastal saab Julie Hagen-Schwarz ühena esimestest Vene impeeriumi naistest akadeemikuks portreemaalis – kõrgeimas žanris, mis oli tol ajal naiskunstniku pädevuses. Niisiis, mitte maalikunsti žanrilise hierarhia tipus olevas ajaloo- või mütoloogilises maalis. Nõustuda, et Rugendase ennustus läks 100% täide, on vist siiski liiast? Noore kuraatori, Merli-Triin Eiskopi koostatud näitus Tartu kunstimuuseumis esitab Julie Hagen-Schwarzi kunstnikuteed kui enesestmõistetavat edulugu. Karlbrüllowliku nn itaalia žanri vahetas loogiliselt välja pealekasvav realism. Dramaatilisest vastuolust Julie Hagen-Schwarzi biograafias libiseb näituse saatetekst vaid kergelt üle.

Kuigi me ei leia žanristseene ega täisfiguuri ning portreedki hõlmavad vaid büsti osa, jättes käed välja, ning maalilaadiski on näha vilunud ökonoomikat, kätte harjunud automatismi, kuidas väheste kihtidega anda edasi riietust ja habet-juukseid, kohtame siiski näoilmetes sügavat ja tähelepanelikku, mitte ainult karakteri, vaid ka ilme ja emotsiooni tabamist. Siin tuleb ehk laenata Rugendaselt see "filosoofiline", kuid kasutades seda teises seoses, Julie inimkujutuse sügavuse iseloomustamiseks? See oleks siis ka tema Tartu perioodi loomingu suuruse mõõduks?

Kahtlemata on ekspositsioonis parim isa portree, "Kunstnik August Hageni portree" (1873), kus kiirgab seletamatult palju eri ja vastandlikkegi emotsioone, segu rahulolust ja siiski vajadusest oma emantsipeerunud tütrel silm peal hoida. Julie abikaasa, "Hr Schwarzi portree" (1870) reedab Rugendase ennustatud rahulolematust enam – vastupeegeldusena abikaasa pisut tüdinud, piinatud ja tummas näoilmes.

"Proua Ada Freymuthi" (1885) juures on autorit köitnud ergas endasse uskuv elutarkus, noorukesest "Daami portreest" (1863) kiirgub veel itaaliapärast elujõudu ja sisemist õnnelikkust (võimalik, et see on maalitud veel Itaalia visandite alusel?). Paar akadeemilise leegioni, professorite portreed reedavad siiski tajutavalt harjumatust traditsiooniliste soorollide äravahetatusega: naiskunstniku objektistava pilgu all ei õnnestu auväärsetel meesmodellidel end kuigi stoiliselt kehtestada. Seetõttu varjutab hetkepsühhologism karakteri sügavama isikupära avamist. (Sirvides portreekunsti ajalooraamatuid, tuvastame aeg-ajalt ikka näoilmetes poseerimise õhkkonna jälgi, isegi Leonardo da Vinci "Mona Lisa" (umbes 1503–1506) puhul räägitakse näiteks muusikute taustarollist modellile vajaliku meeleolu loomisel.)

Midagi kindlat oletada selle kohta, milliseks oleks kujunenud Julie Hageni kunstnikutee, kui ta oleks jäänud Itaaliasse, pole siiski võimalik. Ka seal elatus ta portreetellimustest ja vaevalt, et edaspidigi oleks ta neist piisavalt säästetud saanud. Rikaste mentorite võimalus siiski jääb. Tartus oli tema osaks mitmel rindel end säästmata rügada, aastaist 1872–1898 on andmed ligi 500 portree valmimisest, mis teeb keskmiseks tempoks 1–2 portreed kuus. Ilmselt märgistavad need numbrid kõige muu hulgas ka neljalapselise pere selleks ajaks kasvanud vajadusi.

Ja siiski tasub selle naiseliku saatuseparatamatuse kõrvalt mainida asjaolu, et aastal 1854 sõitis Julie Hagen koduigatsusest ja soovist näha omakseid algse idee kohaselt vaid korraks kodumaale. Tal oli taskus tagasisõidupilet ja Peterburi kunstiakadeemia 3-aastane stipendium Itaalias õpingute jätkamiseks. Kuid see tagasisõidupilet jäi elu lõpuni kasutamata. Huvitav, kas see ei võiks ehk suguvõsa arhiivis alles olla?
Julie Hagen-Schwarzi tormiline elu- ja kunstipraktika laseb jälgida, kuidas ka hulga soodsate tingimuste ja õnnelike juhuste kiuste naiskunstnik ebasoodsate asjaolude ilmnedes siiski taandub eneseteostusse sellessamas Linda Nochlini osutatud patriarhaalsete suhete raamistikus, mille vastu ta eelnevalt oli protestinud. See on laiem, indiviidi ja institutsiooni vastasseisu teema.

 

II: Malle Leis (1940–2017) – lillepiltide žanri suurus?

20. sajandil, naiste võiduka emantsipatsiooni järel, on Nochlini probleem "suurest naiskunstnikust" vägagi teisenenud, muutunud tähtsusetuks, kuid võib-olla siiski mitte päriselt päevakorrast maas. Eesti kunstniku Malle Leisi loomingu suuruse mõõtmisel näib orientiir punase niidina kulgevat piki lillemaali žanri kõikuvat retseptsiooni.

Lähteks toimivad siinse artikli kontekstis ilmekana kõrvutused lillemotiivi saatusega Julie Hagen-Schwarzilt. Kui Hagen-Schwarz vältis tubast vaikelu ka peale Baltikumi valgusvaesesse provintsi taandumist, siis eelkõige toonase žanrihierarhia tõttu, mis põhines teatavasti Pliniusel ("vaikelu [on] aga üks ropograafia (ld rhopos 'triviaalsed esemed, pisiasjad') vorme, sest siin näidatakse asju, millel puudub väärtus või tähtsus"⁵). Hagen-Schwarzi ideaali vektor oli suunatud ikkagi võimalikult kõrge kunsti sihis.

Siiski, tema paaril maalil ("Itaallanna vaasiga" ja "Daami portree") on foonis floora elemente, aga mis on siinkohal väga huvitav – ilma õiteta. Ka tema 1845. aasta varases lilletöös pole õisi, kaks dubleerivat sõnajalavihku vaasides näivad anarhilise rohelise keskkonnana. Teine Hageni lillepilt, "Lilled" (1850), näib otsekui tujutult visandatud "lendava" kallakimbuna, mida pole peetud vajalikuks edasi arendada. Samas on Julie isa maalid ülimalt õierohked vaasiversioonid, kus siiski on ka osa lõikeõisi ula peale läinud, irdununa vaasi korrastavast vormist. Võime ehk Julie Hageni "õie-eitust" pidada varaseks isa-opositsiooniks? Traditsioonilise soospetsiifilisuse ümberpööramise alateadlikuks impulsiks? Võib-olla veel ilmsem oleks kõrvutus 20. sajandist Georgia O'Keefe'i lillemaalide tsentraalsuse ja sümmeetriaprintsiibiga: Julie Hagen maalib – tõesti-tõesti – mässu!? Paraku teame vaid säilinud maale ja astutud samme; me ei tea nende kõneluste sisu ega iseloomu, mis leidsid aset Julie koduste maalitunni-aastate kestel.

Leis on oma õiekesksuses Hagen-Schwarzi täielik vastand. "Malle Leis on kogu nõukogude aja täiesti häbitult harrastanud lilli kujutavate vaikelude maalimist ja gravüüridel kujutamist, jätkanud seda suveräänse Eesti (rahvus)riigi ajal [---]. Ta naaseb oma botaaniliste kujutiste juurde, mil iganes leiab selle vajaliku olevat, ning teeb seda ilmselt ilma igasuguse kohmetuseta. [---] Nii 19. sajandi kriitikute kui [meie] kaasaegsete ajaloolaste lillemaalide kirjeldused kasutavad täpselt ühesugust terminoloogiat, mille abil neile omistatakse käsitöö teisejärguline staatus, mis on samastatav käelise osavuse, dekoratiivsuse ja vähese intellektuaalse nõudlikkusega."6

Bojana Pejić esitab Leisi kataloogis ulatusliku ülevaate vaikelu ja lillemaali Euroopa-keskse retseptsiooni muutumistest eri kontekstides. Leisiga seoses vaeb ta sotsialistliku realismi ja nõukogude defitsiiditegelikkuse, sealhulgas ilu defitsiidi konteksti. Leisi positsiooni toetab ja defineerib oluliselt kunstirühmitusse ANK '64 kuulumine, mille koosseisus olid ka meeskunstnikud kui n-ö traditsioonilisema kunstiajaloolise huumusekihi ehk autoriteetsemate temaatikate viljelejad. Kahtlemata: kui ANK '64 oleks olnud vaid naiskunstnike rühmitus, oleks palju raskem selle ilukeskset esteetilist koodi poliitilise protestikunsti alla grupeerida.

Ent vaikelu oli märksa levinum nähtus 1960. aastate eesti kunstis, sealhulgas ka meeskunstnike seas. Kuigi põhiosas toestasid vaikelu 20. sajandi alguse modernism, eelkõige Pablo Picasso fenomen (Valdur Ohakas, Leppo Mikko, Lembit Saarts jt). Vaikelu motiive leiame ka veidi hilisema rühmituse SOUP '69 autoreil, Andres Toltsil ja Ando Keskkülal – küll märksa komplitseeritumates žanrilistes akumulatsioonides. Erandina põhistas vaid Olav Marani 1960. aastate vaikelusid tema religioosne pööre, mis suunas teda jumaliku loodu vahetu reprodutseerimise teele.

Kuid see osa, kus lille- ja vaikelumotiiv levis, oli ainult üks osa toonasest eestlaste kunstiproduktsioonist, teine pool (mis küll on hetkel kadunud kunstiajaloo vaateväljalt) oli Nõukogude Liidu ideoloogiline kunst. Me ei tunneta siiski Malle Leisi lillemaale tänapäeval täies adekvaatsuses, kui see teine pool on silma alt ja mälust kustutatud. Selle ideoloogilise fooni aktiveerimine muudaks ilmselt meie tänases ülitundlikus EV100-kampaania kontekstis Malle Leisi kunsti välgukiirusel rahvusideoloogiliseks kangelasteoks (mida ka Pejić vaeb, määratlemata siiski Leisi kunstnikupositsiooni kangelase omana).

Pejići botaaniline ekskurss taimede-lillede tähendusse puudutab Carl von Linnéle järgnenud sajandite seksuaalfantaasiaid seoses "valimatult lendleva õietolmuga".⁷ Lähtudes 1960. aastate hipiajastust, mida ka Tiiu Talvistu kureeritud Malle Leisi retrospektiiv "Kollane suvi" fookustas, oleks seksuaalvabaduse ja erootilisuse klausel üks võimalus paljude seas interpreteerida Leisi lillemotiivide seisundeid. Siiski tuleb tõdeda, et meil puudub kindel kokkulepe või teaduslik teadmine Malle Leisi lillekujundi erinevast tähendusest.

Olen Leisi retrospektiiviga seoses kirjutanud: "Kuivõrd on kunstniku lillede- ja viljademaailma küllus lahus või ühenduses tema tegelaste sisima olemistajuga? (Üldse on vastuolus kriitikute väited "olemisrõõmust" ja "suletusest".) [---] Kas selles, kuidas lilled katavad inimkujutisi või on muul moel inimfiguuriga samal lõuendil, on mingi süsteem, sõnum? Mingi universaalsem kood? Tuleks koostada kõigi lillejuhtumite klassifikatsioon. Mõned nopped siinkohal."⁸ Täiesti võimalik, et Leisi läbi kogu loomingu kestnud lillekujundi kaudu saab iseloomustada sügavamalt inimese, 20. sajandi naise, ealist kulgemist, emotsionaalsete mustrite muutumist läbi erinevate eluperioodide?

Kui Malle Leisi lillestiihiate tähendused ka saaksid kunagi täpselt katalogiseeritud, ka siis jääksid need hinnangud ülimalt resistentseks Maa ökoloogilise situatsiooni võimaliku halvenemise suhtes. Aga see tähendaks juba uut ja väga võimast, väga fataalset diskursust, väärtuste ümberhindamist, seejuures soospetsiifika muutumist tähtsusetuks, taandumist elu säilimise märksa otsustavama küsimuse ees. Seni võime aga arutada suuruse üle, mis ei tulene ainult sellest, kuidas Leis väldib lillekujutist rakendades traditsioonilisi žanrikaanoneid, vaid eelkõige sellest, kuidas ta leiutab-loob sealjuures oma, uut seostesüsteemi, "oma unikaalset ars combinatoria't"⁹ – uut TERVIKUT, PILTI. Sest tähtsaim on – PILT. Suurim on – KUNST. Kunst kui selline. Bojana Pejić seostab Leisi postmodernismiga, ja nii on kõikvõimalikud kaanonid suure ja väikese osas segunenud ja järk-järgult oma kitsalt kunstisisest hierarhilist tähtsust kaotamas. Uued hierarhiad aga võivad tulla, nagu viidatud, väljastpoolt kunsti.

 

* Minu käesoleva vaatluse kolmas osa (Anu Põdrast) ilmub loodetavasti juba järgmises KUNST.EE numbris. – K. N.

¹ Koost. Christien Conrad, Kaotused ja leidmised. 1854. Julie Hageni pöördeline aasta kirjades. Tallinn: Eesti Ajaloomuuseum, 2013, lk 13.

² Ibid., lk 46.

³ Liina Lukas, Baltisaksa kirjandusväli 1890–1918. Tallinn: Underi ja Tuglase Kirjanduskeskus; Tartu: Tartu Ülikooli kirjanduse ja rahvaluule osakond, 2006, lk 303–304.

⁴ Koost. Christien Conrad, Kaotused ja leidmised, lk 61–63.

⁵ Bojana Pejić, Botaanilisest kujutlusvõimest. – Koost. Tiiu Talvistu, Malle Leis. – Tartu: Tartu Kunstimuuseum, 2015, lk 172–173.

⁶ Ibid., lk 179–180.

⁷ Ibid., lk 183.

⁸ Kaire Nurk, Lootusetult loomulik Malle Leis. – Sirp 20. II 2015.

⁹ Bojana Pejić, Botaanilisest kujutlusvõimest, lk 187.

 

Kaire Nurk on filosoofia, (kunsti)ajaloo ja kunsti ruumis töötav kunstnik ja kunstiõpetaja.

< tagasi