est eng

FLASHBACK: "Lemmikloomi armastatakse vahel rohkemgi kui lähedasi inimesi, nad on sageli lapse eest. Neid kujutatakse palju, pahatihti kommertslikult." – Mai Levin "Kassid ja koerad eesti kunstis" (KUNST.EE 1/2021)

 

Trotsides raskusjõudu

Hanno Soans (4/2020)

Hanno Soans käsitleb Tamara Luugi kuraatorinäitust "Olge te hoitud ja armastatud".

 



17. X–20. XII 2020
Tallinna Kunstihoone
Kunstnikud: Dénes Farkas, Tõnis Saadoja, Jevgeni Zolotko, Hans Prinzhorni kollektsioon (Franz Karl Bühler, August Natterer, Adolf Schudel, Friedrich Bedürftig, Josef Forster, Emma Hauck, Franz Joseph Kleber, Johann Knopf, Heinrich Hermann Mebes)
Kuraator: Tamara Luuk



"Erst wenn die Wolken schlafen gehen,
kann man uns am Himmel sehen.
Wir haben Angst und sind allein,
Gott weiß, ich will kein Engel sein."
*
Rammstein, "Engel" (1997)


Esmalt teadvustus mulle erilisena näituse pealkiri. See toimib ühelt poolt tseremoniaalse sissejuhatusena, veidi nagu "elas kord…" muinasjuttude puhul. Ent samas on see selgelt sõnastatud kui üleskutse. Ja kui mõtlema hakata, siis pole meil just kuigi palju üleskutsena toimivaid kunstinäituste pealkirju. Või raamatute, saati siis heliteoste pealkirju… Kuid mille kohta käib üldse kuraator Tamara Luugi "Olge te hoitud ja armastatud"? Kellele on see suunatud? Käib see kunstnike kohta või ehk teoste? Ja kas Dénes Farkas, Tõnis Saadoja ja Jevgeni Zolotko või siis nendega koos Tallinna Kunstihoones eksponeeritud nn Prinzhorni kollektsiooni kunstnikud on loojatena selle üleskutse subjektid või objektid? Või on see siin ehk pigem üldine hool kõige laiemas mõttes, mis leiab end empaatiavõimes, avatuses Teise suhtes, kooseluvalmiduses komplitseeritu ja keerukaga, kõige sellega, milleni hea kunst meid juhatada võtab?

Mõistagi saab midagi sedavõrd harukordset toimida üksnes vaataja nüansimeele teravnemise kaudu, läbi personaalse mälutöö teppimise kunstnike kujutlusvõime viljadega, läbi isikliku julguse teksti kaudu küsitavustesse liikuda. See raskesti sõnastatav protsess on mõeldav ainult siis, kui teos suudab kas või hetkeks seisata vaataja personaalse aja. Aga mis võiks olla spetsiifilist materjalis, mille abil käesolev näitus meid kõnetab? On see hoolivus inimese, teadvuse, kogukonna, pildi, arhiivi, looduse jätkuvuse või vaimse pärandi suhtes, milleks meid siin ärgitatakse?

Näituse mentaalseks lähtepunktiks on Hans Prinzhorni (1886–1933) kunstikogu, õigemini mõned selle kogu teosed, toimimas justkui katalüsaatorid. Kogu näol on tegemist 20. sajandi alul professor Karl Wilmannsi ja tema assistendi Hans Prinzhorni poolt Heidelbergi ülikooli psühhoneuroloogia haigla juurde rajatud kollektsiooniga, mille esmaeesmärk oli psüühikahäiretest mõjutatud maailmataju uurimine ja haigete eneseväljenduse vabastamine demoniseerivatest stigmadest. "[O]n aeg tunnistada, et on olemas eraldiseisev loovuse komponent, mis lubab näha töö väärtust ainult töös endas, isegi siis, kui see on skisofreeniku tehtud," on Prinzhorn ise kirjutanud.1 

Kollektsiooni arvukad mõjusiirded kunstiajalukku on aga olnud pigem üllatav bonus track. Prinzhorni kogusse kuulus algselt umbes 6000 erinevatest Weimari Vabariigi psühhiaatriahaiglatest kokku kogutud kunstiteost – peamiselt väiksemahulisi joonistusi, kuid ka akvarelli, õlimaali ning isegi mõningaid skulptuure. Sedalaadi loomingu vastu oli 20. sajandi algupoolel tekkimas esmalt kliiniline ja peagi ka laiem esteetiline vastuvõtlikkus, mida suuresti toitis pidev elevus psühhoanalüüsi ümber ja Sigmund Freudi (1856–1939) karm seisukoht, et isegi niinimetatud normaalse inimese eneseväljendusest kumab läbi psühhopatoloogiaid. Psüühikahäiretega inimeste kunsti oli sellel ajal erinevate Saksa haiglate juures juba vaikselt säilitama asutud, nii et kogu initsiaatorid tabasid, nagu öeldakse, ajastu närvi.

Hans Prinzhorni, ühtaegu nii tegevpsühhiaatri kui ka kunstiteadlase 1922. aastal välja antud raamat "Vaimselt haigete kunstiline tegevus: psühholoogia ja psühhopatoloogia panus loomingusse" (Bildnerei der Geisteskranken: ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung), mida on hellitavalt kutsutud "sürrealistide Piibliks", on modernismiajaloos omandanud märkimisväärse tähenduse. See kuulub klassikute hulka. Raamatus on välja toodud ja mõtestatud kollektsiooni vanim kihistus. Need loojad ei saanud veel oma eluajal osa kultuurilise fetišeerimise lainetest, mis kaasnesid esmalt sürrealistide tegevuse ja hiljem eelkõige Art brut'i ning uusekspressionismiga ja mis ulatus Ronald David Laingi (1927–1989) ning Gilles Deleuze'i (1925–1995) ja Félix Guattari (1930–1992) kirjutiste mõjul otsapidi ka postmodernsesse kultuuriteadvusse. Veel ei kõnelnud keegi autistidele antud erivõimest suhelda visuaalse kujundlikkuse keeles. Nende stampidest vaba väljenduslaad polnud veel jõudnud suubuda peagi kunstikultuuripoolse tagasiside mõjul tekkinud autsaiderite kunsti klišeedesse. Haigete massiline suunamine kunstiteraapiaseanssidele oli veel kauge tulevik.

Sealt nimelt alles sai alguse moodsa kunsti kauakestnud flirt "süüdimatutega". Need tööd tahtsid niisiis vaid võimalikult vahendamatult komponeerida oma lugusid, et üldistusjõuliselt, kohati suisa diagrammides väljendudes või siis lõpututes kordustes kribatud tekstimassiivide abil edastada autorite fantasme, ihasid, maailmanägemist, kinniskujutelmi. Selles suhtes on vägagi kõnekas üks kogu kuulsamaid teoseid, Josef Forsteri "Autoportree ehk Mees ilma raskusjõuta (Kargumees)" (1916–1921), mille autor on kujutanud iseennast justkui füüsilisele maailmale paratamatult omast raskusjõudu ning seega ka põhjuslikkust ning sellega ühtlasi tähendussurma trotsides üle lootusetult ahera maakamara heljumas. Kujund on habras, samas meeleheitlik ning küllastatud üleloomulikest pretensioonidest. (Selle irreaalsetele kõrgusepüüetele vastandub otseselt Jevgeni Zolotko pilbasteks lammutatud Jakobi taevaredel, mis aga ometi sealsamas ruumis veel häda pärast koos püsib).

Muide, Prinzhorni kogu kasutasid mitte ainult modernistid, vaid ka natsid, kes püüdsid nende teoste näitel tuua paralleele, mis pidanuks tõestama kogu "mandunud" moodsa kunsti patoloogilisust. Pärast Teist maailmasõda jäi see kollektsioon ka mõneks ajaks unustusse, tolmudes haigla pööningul. Selle üheks taasavastajaks oli legendaarne kuraator Harald Szeemann (1933–2005), kes tegi kogu põhjal 1963. aastal näituse Berni kunstihoones, Šveitsis. Veel kümmekond aastat hiljem võeti ette kogu säilmete põhjalik katalogiseerimine ja restaureerimine. Alates 2001. aastast on Prinzhorni kollektsioon saanud ühes Heidelbergi ülikooli psühhiaatriahaigla endises hoones omale püsivalt publikule avatud kodu. Jõudsalt jätkatakse praegugi juba üle 20 000 eksemplarist koosneva kogu täiendamist ning korraldatakse selle materjalidele toetuvaid loenguid ja näitusi. Ja nüüd on siis sellest mõjukast kogust lähtuv impulss korraks ka Eesti kunstielu peavoolu pääsenud…

 

*

 

Selles kõiges tuleks meil "süüdistada" näituse kuraatorit Tamara Luuki, kes on, muide, juba õige ammusest ajast tundnud huvi psüühikahäiretega inimeste loomingu vastu. Sügaval vene ajal õhkus sellest ohtlikku piiridest väljapoole mõtlemise paatost – oli ju dissident sageli samastatud skisofreenikuga ja psühhiaatrial oli Nõukogude Liidu režiimis ränk ja senini lunastamata kaassüü repressioonide täideviijana. Psüühikahäirete ja loovuse suhe oli tema jaoks sedavõrd intrigeeriv, et õpingute perioodil Tartu Ülikoolis käis ta mõnda aega uudishimust psühhoneuroloogiahaiglas abiliseks. Küllap pärineb ülikooliaegadest ka tema esmane kokkupuude selle kollektsiooni piltidega, sest mõned Hans Prinzhorni kirjutatud raamatud, kuuludes küllap siiski raskesti kättesaadavatesse erifondidesse, olid meil ka nõukogude ajal raamatukogudes olemas. Rariteetsetele originaalformaatidele saksa keeles on, muide, hiljuti avalikku kasutusse lisandunud uus inglisekeelne best of variant, 2011. aastal välja antud n-ö rahvaväljaanne, mis osutab jätkuvale huvile teema vastu.

Luugi huvi kunstiajaloolasena konkretiseerus veelgi 1995. aastal Belgias toimunud Prinzhorni kogu mahukat näitust külastades. Vähemalt sellest ajast on saadud impulss oodanud realiseerimist, päästikut. Niisiis tasub küsida, mis aktiveeris just nüüd kuraatori jaoks Prinzhorni arhiivi. Põhjused on üleilmsed ja ühiskondlikud. Esmalt, sotsiaalmeedias ja üha enam ka selle sabas sörkivas ajakirjanduses on viimase kümmekonna aasta jooksul drastiliselt võimendunud võõristamise atmosfäär. Toimunud on vastastikuse lugupidamise hirmutav erodeerumine avalikus kõnepruugis. Siit pole enam kaugel põlastav näpuga näitamine teistsuguste suhtes. Sotsiaalmeediast poliitikasse ja poliitikast omakorda tagasi sotsiaalmeediasse lekkiva vihakõne loits ning ühiskonda sügavalt lõhestavad vastandused stiilis meie-versus-nemad vohavad üha kontrollimatumalt, toites populistliku poliitika jõulisi esile tungimise laineid. Vaikimisi on normaliseerumas üleskutsed ühiskonna suletusele ja neid ei saa seletada ainuüksi lokkava kroonviiruse mõjutustega. See olukord toidab omakorda psüühiliste surutiste niigi endeemilist levikut ning õhutab "inimeseks olemise igavese piiripealsuse hirmu" muutumist lootusetuseks, nagu seda eksistentsialistlikus toonis kirjeldab kuraator. Üleskutse on niisiis tegelikult appikarje ja näitus katse otsida haprusele kaitset, toetudes tugevat teostebaasi omava kolme Eesti nüüdiskunstniku solidaarsusaktile marginaliseeritutega.

 

*

 

Üheksa ikoonilist teost Prinzhorni kollektsioonist, mis näituse raames valguskastidesse üles suurendatuna dialoogis kohalike kunstnike loominguga eksponeerimist leiavad, said valitud Dénes Farkase ja Tamara Luugi koostöös. Minu üks lemmikuid, Emma Haucki "Tule! (Kiri abikaasale)" (1909) on muuseas samuti, nagu näituski, erandlikult pealkirjastatud otsese üleskutsega. See on õigupoolest üks arvukatest naise ärasaatmata jäänud kirjadest oma mehele, milles ta palub endale haiglasse järele tulla. Kas pole sellisel graafilisi struktuure moodustava obsessiivse kirjutamise rituaalsel maagial, selle üha korduvas ja kuhjuvas manamises teatav olemuslik ühisosa hõimurahvaste eneseväljendusega, kus vaid religioosse teadvusega produktiivses sünkretistlikus suhtes toimivad artefaktid omistavad samamoodi rituaalsele kordusele ümbritsevat tegelikkust vahetult vormivat jõudu. Tegu on niisiis visuaalse vormi võtnud palvega või kui soovite moodsamat sõna, siis sugestiooniga. Prinzhorn, kes oma kirjutistes on neid kirju esmalt käsitlenud "kritseldustena", jõuab hiljem järeldusele, et need on – nende korrapära ja sümmeetriat arvestades – liigitatavad "dekoratiiv-ornamentaalse" kujutamisviisi alla.

*

Kuraatori üleskutse "Olge te hoitud ja armastatud" kõlab neist kolmest näituse kesksest autorist aga kõige selgemini kokku Jevgeni Zolotko kreedona sõnastatud imperatiiviga, mille kohaselt on tema kui kunstniku lähteasend alati nõrgema poolt välja astuda. Zolotko puhul, igatahes ilmsemalt kui Saadoja või Farkase teemadevaliku juures, tuleb üha uuesti esile inimese sattumuslik asend ühiskondlikul toimeväljal. Ja selle foonil kajab vaevukuuldavalt, ent siiski katkematult fundamentaalsete tekstide (antud juhul Vana Testamendi) "lõppematu taustabiit", mis saadab üha uusi ja uusi katseid mõtestada inimeseks olemist ning elulisi põhivalikuid. "Üsna otseselt tekitab see seose Prinzhorni kunstnikega, kellele religioon oli nende elu, süütunde ja lootuse lahutamatu osa," toob seose välja kuraator.2

Samas on Zolotko väites, et teda huvitab eelkõige "olemise kuiv jääk", võimalik leida otseseid paralleele Saadoja modus operandi'ga. Kõik kolm on aga parasjagu hermeetilised loojaisiksused, kelle puhul juhib töö pikk ja põhjalik kristalliseerumisprotsess meid kontsentreeritud fookuspunkti suunas, mis võib aga tihti olla nihutatud üsnagi arusaadavuse piirile. Nii näikse Farkase pildistatud töölaudade tähendustest üle küllastatud intiimne vaikelulisus vastanduvat tema ülevatele vaadetele Teravmägedest. Viimastes piltides vaikimisi peituv üleskutse ökosüsteemi alalhoidmisele ei kommunikeeru vaatajaga iseenesestmõistetavalt, vaid nõuab varasemat tutvust kunstniku loominguga või siis vähemalt taustateadmist, et Svalbardi pildid esindavad inimtühjale mägimaastikule taimestiku püsimise tagatistena rajatud Norra seemnepanka. Kui aga see seos teadvustatud, omandavad uue, lootusrikka tähenduse ka taimed Farkase töölaual. Nii Farkast kui ka Saadoja võib tinglikult kutsuda maagilisteks perfektsionistideks. Kuid nad kõik on oma tähendusskeemid välja töötanud olukorra jaoks, kus suhteliselt küllastunud publik oma väsinud silmaga on sedavõrd harjunud head kunsti nägema, et ei vaimustu just kergelt. Nad on kunstnikud, kes kipuvad tõstma panuseid.

Milles on aga erinevused? Zolotko valgustab oma installatsioonides välja väikese inimese traumaatilisi püüdlusi, Farkas konstrueerib oma valguskastides laenatud tekstide ja skemaatilisena kujutatud ruumide põimes moodustuvat isikliku loovuse omaruumi ning Saadoja tegeleb jonnaka järjekindlusega, vaid maali väljendusvahenditele keskendudes, võitlusega pildilise materjali devalveerumise vastu. Seega ei tasu unustada, et teatav visuaalne askees, mis neid kolme vägagi erinevatena ühendab, on mõeldud vastumeetmena nüüdismaailmas kantserogeensena vohavale pildiuputusele – vahendite nappuses avaldub kunstnike riskiküpsus tungida tavatähenduste piirimaile. Kõik nad tegelevad seega süvitsi tähenduste omaruumi haprusega, mis on juhtmotiiviks ka psüühikahäiretega kunstnike puhul. Seos on habras, aga see on siiski püsivalt olemas.

 

 

Tõnis Saadoja
September. Soe roosa
2020
õli lõuendil, 248 x 176 cm
Tallinna Kunstihoone näitusevaade
Fotograaf Paul Kuimet
Kunstniku loal

 

 

 

Kui Tõnis Saadojal kulub ühele tööle seeriast "Arhitektuurifoto väikese poisiga. Õlimaal lõuendil" (2013) tema enda väitel seitseteist päevast maalisessiooni, siis on selles perfektse pildipinna taha varjuvas pühendumuses töömahule peidus võti, mis võimaldab algselt intiimsest, kuid banaalsevõitu polaroidfotole jäädvustatud lavastusest välja pigistada mingi üldisema tõe piltkujutise loomuse kohta. "Probleem "meie tunnetuse vahefiltritega" kerkib esile Saadoja enamiku maalide juures: vahe fotokaamera ja silma, lameda paberi ja lõuendile kaetud värvi kahemõõtmelisuse vahel, nende võrreldavus ja võrreldamatus" – nii võtab kunstniku projekti siinkohal kokku Tamara Luuk. Saadoja viimases maaliseerias – murtud rohekatele, lillakashallidele ja ookerjatele toonidele taandatud massiivsetes peitepiltides – on meie silmadele pakutud justkui analoogfoto ilmutusvannis vasttärkavale kujutisele omast pildimaagiat. "Ma olen istunud fotolaboris, pimedas, punases põrguvalguses, ja vaadanud üle ühe õla ühtesid käsi, mis nõidusid tumeda vee kohal, sest veelgi rohkem kui see õlg ja need käed, võlus mind hetk, kui kujutis piirjooni hakkas võtma"3, on siin Saadoja tabatud pildilise seisundi analoogi võluvalt kirjeldanud kirjanik Emil Tode.

"Arhitektuurifotol…" kujutatud poisike seevastu, kelle üle nii ilmsena domineerib ümbritsev keskkond, et pähe tikuvad taas mõtted hoitusest ja hoolest, teda raamivad majad, mis justkui peaksid turvalisust pakkuma, aga ei tee seda mitte, ulatab eksponeeritud teostevalikus ootamatult käe poisile Zolotko videoinstallatsioonis "Alus (I)" (2016), mis on ruumiliselt üle võtnud Tallinna Kunstihoone apsiidi. Sealses videos saab selle teise väikese poisi väljapääsmatult abitu ahistus, dialoogis joobnud isa jauramisega, oma kultuurilise konteksti kõledalt puitfoonilt, ikoonide kullakarrasest pühadusoreoolist paljaks riisutud õigeusu kiriku ikonostaasilt. Hoituse ja hoidmise teema on aga, vastupidiselt seda ähvardavate jõudude manifestatsioonile, leidnud ilma igasuguse eelseadistuseta kuju nii Saadoja kui ka Farkase uutel töödel teineteisest sõltumatult ilmnenud majakujundil. See näitab, et kuraatoril, kes samuti kohati töötab vaevuaimatavuse piiril, peab muuhulgas ka õnne olema.

 

*

 

Ja lõpuks ringiga tagasi alguse juurde. Märkasin, et näituse pealkiri "Olge te hoitud ja armastatud" on produktiivses etümoloogilises suhtes kuraatori ametinimetusega. Tuleneb see ju kirikuladinakeelsest sõnast curare – hoolima, hoolitsema, hoidma. Ja kui algselt tähendas kuraator eelkõige muuseumi koguhoidjat oma säilitusspetsiifiliste materjalitehniliste ülesannetega, siis õige pea, kui kuraator muutus ajapikku kunstinäituste orkestreerijaks, kes panustab teoste konstellatsioonides tekkivatele uutele seostele, sai temast ühtlasi ka tähenduste hoidja. See üleskutse on niisiis – ja küllap seda esmajärjekorras – ka kuraatori meeldetuletus iseenesele.

 

* Alles siis, kui pilved lähevad magama, / võib meid taevas silmata. / Meil on hirm ja me oleme üksinda, / Jumal teab, et ma ei taha olla ingel. – Toim.

1 Näituse "Olge te hoitud ja armastatud" brošüür ja digigiid.

2 Ibid.

3 Emil Tode, Piiririik. Tallinn: Tuum, 2003, lk 7.

 

Hanno Soans on vabakutseline kunstnik, kunstikriitik, tõlkija, kuraator, lektor ja Eesti Kunstiakadeemia kunstiteaduse ja visuaalkultuuri instituudi doktorant.

 

 

Tsitaadinurk:

"Eesti kuulub nende maade hulka, kus pole veel eksponeeritud Heidelbergi ülikooli psühhiaatriakliinikumi kuulsat kunstikollektsiooni, kuhu kuulub 27 000 tööd: joonistusi, maale, kollaaže ja käsitöönäiteid normiväliselt mõtlevatelt, ühiskondlikesse konventsioonidesse mittemahtuvatelt indiviididelt. Psühhiaatri ja kunstiloolase Hans Prinzhorni nime kandvasse kollektsiooni üle-eelmise sajandi lõpust siiani koondatud autsaiderite tööd annavad tunnistust ühiskonna ja üksikisiku vabadusemõistmise keerulisest suhtest." (Allikas: Tallinna Kunstihoone)

< tagasi

Serverit teenindab EENet