est eng

"Nagu Reskript isegi viitab, on EKKM lisaks kunstiasutusele ka kogukond. Kogukond, mis koosneb EKKM-is esinenud kunstnikest ja kuraatoritest ning näitusepaigaldajatest, aga ka allüürnikest, kohvikupidajatest jne. Sõpradest, sõprade sõpradest või lausa kontvõõrastest abilistest." – Siim Preiman "Kujutlusvõime kriis" (KUNST.EE 3/2021)

 

Uusmaterialism – diagnoosimisel

Kaire Nurk (2/2019)

Kaire Nurk analüüsib uusmaterialismi teooria taustal, mis nihked, pöörded ja muutused on toimumas uuemas Eesti kunstipildis.



Materialism? Miks?

Uusmaterialismi teooria sünd, materiaalne pööre (sotsiaal)teadustes ja kunstipraktikas nullindatel – kuidas sai see võimalikuks pärast rohkem kui sajandit aina tormilisemaid tuure koguvat tarbimiskultust, mida iga endast lugupidav intellektuaalne tegevus püüdis eirata või millele, seda kritiseerides, vastanduda? Milles see pööre materiaalsusele väljendub? Kas ideede ja vaimu ülevuse/jumalikkuse ja mateeria banaalsuse/surelikkuse vastandamisel, mis on olnud domineeriv läbi inimkultuuri senise ajaloo, on sellisena lõpp? Või on need ajaloolised väärtushinnangud nüüd äkki mingi fataalse – globaalse – jõu toimel kohti vangerdamas?

20. sajandi kunst kas eiras materiaalset objekti ja motiivi (näiteks abstraktsionism) või deformeeris, lammutas, võõrandas neid (näiteks (neo)dada). Teisalt hoidsid psühhoanalüüs ja performance tähelepanu keskmes inimvaimu tungilise olemuse konfliktis sootsiumiga. Mateerial puudus selles igasugune kandepind. Popkunsti võis küll kahtlustada inimese esemestamises, tema kujutamises pigem passiivse ja inertsena, kuid samas ei käsitletud popis ka tarbeeset aktiivse ja loovana. Suurem kontekstuaalne ja kontseptuaalne segunemine algab alles postmodernismiga.

Postmodernismi kui sellist peaks ilmselt rõhutatumalt seostama just massikommunikatsioonivahendite hüppelise arenguga, infoajastu tootmisvahendite kujunemisega. Internet ja globaalmajandus ühendavad lokaalse ja globaalse, aga enne seda jõutakse siiski märgata eri rahvaste kultuurilisi erinevusi; materiaalne kultuur on paraku just see, millel meie kaasaja inimese "turistlik" kiirpilk jõuab peatuda; kommunikatsioon vaimse kultuuriga jääb paratamatult esialgu tahaplaanile.

Kunstimaailma biennaalidele hakkavad 1990. aastatel kuhjuma eri päritolu eksootilis-etnograafilise välimusega tähenduskandjad. Uued, n-ö kunstivõõrad materjalid ja esemed (ja me ei nimetagi viimaseid enam ready-made'ideks!) toovad kunsti kaasa oma lokaalsed tarbimistraditsioonid tavaelust, tutvustavad ja lähendavad globaalküla kaugeid piirkondi. Etnograafia, etnoloogia, antropoloogia, arheoloogia, ajalugu jt säärased eriteadused saavad kunstikommunikatsiooni lahutamatuks osaks. Kvantitatiivselt järsult avardunud kunstimaailm kümbleb värvide ja vormide külluses. Kuni pilk jõuab harjuda ja on võimeline orienteeruma, kuni asjade küllus hakkab provotseerima analüütilise aru struktureerivat sekkumist. Ese lahutub rahvuskultuurilisest kontekstist, ta muutub uurimisobjektiks – nii eseme endana kui ka suhtes inimesega. See oleks ehk üks võimalikke väljajoonistatavaid protsessuaalseid jadasid?

Ajakirja Vikerkaar materiaalsele pöördele sotsiaal- ja kultuuriteadustes pühendatud teemanumbris kirjeldab Bjørnar Olsen essees "Asjade tagasivõitmine: mateeria arheoloogia" (Reclaiming Things: An Archaeology of Matter, 2013) asjade puudumist 20. sajandi ühiskonna- ja kultuurianalüüsidest järgmiselt: "Tehnoloogiana olid nad liiga ohtlikud, võltsid ja ebainimlikud, argiste artefaktidena liiga tühised ja tolmused kõrvalsaadused, et tähenduslikult rikastada teadlastele huvipakkuvaid kultuuriprotsesse, ühiskonnainstitutsioone, inimlikke kavatsusi ja tegusid. Ühiskonna pealava jaoks kujutasid nad üksnes konteksti või butafooriat," ning jah, on tõesti kummaline, et kuigi "inimkond algab asjadest – loomadel asju pole – pole asjad inimese uurimisel seni vähimatki rolli mänginud".1

Olsen ka ei põhjenda tänapäevastes humanitaarteadustes materiaalse pöörde esilekerkimist, ja jääb üldse kriitiliseks, leides, et asjad on "akadeemilisse tuppa tagasi lubatud" vaid selektiivselt ja tingimuslikult – kvaasiasjadena, ja mitte asjadena ise, oma ainelisuses: "Triviaalsed artefaktid, katkised asjad, tolmunud muuseumieksponaadid pole päris samas liigas, kus Boyle'i õhupump, keha, virtuaalmaailm Second Life, proteesid, Henry Jamesi romaanid asjade kohta ja intelligentne disain"; "asjad peavad olema ähmased, ebastabiilsed, poorsed, laialipillatud ja liikumises, alati voolamises. Ja see sobib hästi ka praegu domineerivasse ja moraalse laenguga intellektuaalsesse hierarhiasse, mille tipus on muutus, dünaamika ja vool, ja kõige all visa püsivus, tahkne ja paigalolev. Selle järgi ei ole sisimaid väärtusi ega olemusi, puuduvad turvalised keskpunktid, stabiilsus aga on reaktsiooniline ega tule kõne allagi."2

Olseni kui uusmaterialistliku arheoloogi paatos aga on, et tuleks hoiduda stabiilsuse ja muutuse vastandamisest, et materjalides endis sisaldub muutumise ja täiustumise potentsiaal, et asjade "püsireserv" teeb ühiskonna üldse võimalikuks, et "asjad, loomad ja loodus ei ole mitte vaikselt oodanud, kuni keegi tuleb neid kasutama, vormima või täitma sotsiaalselt loodud tähendustega. Neil on olnud omad ainulaadsed kvaliteedid ja kompetentsid, mille nad on võtnud kaasa oma koosellu meiega."3

 

Kunsti (uus)materiaalsus?

Kuidas leida, ära tunda või kohaldada uusmaterialistlikke tendentse me kaasaja/noores/uues kunstis? Kas need avalduvad pigem kunsti niigi tormiliselt muutuvais väljendusvahendeis või vormivad/väljendavad terveid uusi autoripositsioone, mille taga on hoopis teistsugune – uue põlvkonna – maailmavaade? Kas seda inspireeris vohav asjadeküllus ise, mis sujuvalt kanaliseerus kunsti materiaalse baasi laienduseks? On see suund ehk rangelt erialane, seega – kunstikeskne? Või on maailma arengud kärpinud tänaseks ideedelt tiivad, ja vastastanud inimese praktiliste vajadustega? Kas inimesest võiks olla märkamatult saanud tarbimiskeskkonna tavaosake või pigem on tarbimine muutunud tema jaoks sedavõrd tavapäraseks, et on muutunud nähtamatuks, ja seega tarbeese kaotanud oma negatiivsed konnotatsioonid? Mis ikkagi toidab seda (kunstilist) empaatiat asjade suhtes? Milles seisneb asjade ja mateeria intellektuaalne väljakutse?

Materiaalne kandja on ajalooliselt olnud õilsa kunstiteose unustatud pool, isegi kaunitest kunstidest materiaalseima – skulptuuri – puhul. Vaid n-ö tarbekunstis ja tsunftikäsitöös on see olnud esil. Ka arhitektuur on pigem ruum, seejuures institutsionaalne ruum, ja mitte mateeria. Milles peaks seisnema uusmateriaalsus maalikunstis, mille žanri- ja teemakesksus on võimaldanud vaid harval hetkel materialistlikku motiivi, nature morte'i, kuid kujutise kehandi formeerinud värvimateeria oli kuni modernismini nähtamatu? Ja uusmateriaalne graafika või uusmateriaalne joonistus või foto? Kas Mihkel Ilus ja Kristi Kongi on mõlemad uusmaterialismi võtmes iseloomustatavad? Kumb on uusmateriaalsem, kas Alina Orav või Katja Novitskova? Mihkel Maripuu või Jass Kaselaan? Milles on erinevused? Kas Taavi Suisalu töötamine "nähtamatu" mateeriaga on samuti – (uus)materialism? Jne, jne.

Tagantjärele vaadates osutub uusmaterialismi mõiste kodumaises kunstiavalikkuses levimise algtähiseks just Eesti Kunstiakadeemia kunstiteaduse eriala magistrantide ajakirjaprojekt "Uus Materjal" (2014). Selles ilmunud Niekolaas Lekkerkerki essee "Posthumaanne ekshibitsionism" on jäänud ka lokaalselt üheks keskseks alustekstiks uusmaterialismile. Lekkerkerki kirjelduses on uusmaterialistlik kunstiteos, sarnaselt Olseni teadusuuringute objektiga, mitte inimeste loodud keele ja kontseptsiooni kandja ehk tunnetusteoreetilisele diktaadile allutatud objekt, vaid autonoomne eneseküllane, enesele viitav agent, kes ise toimib ja kõneleb, ning kelle puhul on esil ontoloogiline aspekt. Inimesed, teised objektid ja entiteedid on käsitletavad kõik võrdsel tasandil, "objekt-objekt" suhtes. Asjad on inimesega koos, mitte inimese jaoks. Seeläbi asendub passiivne tarbijalikkus partnerlusega, inimese ja maailma suhe muutub, inimene hakkab koos töötama asjade sees ja taga oleva mateeria kestva ja igavikulise potentsiaaliga, misläbi asjade endi keel avaldub ja tugevneb.

Hito Steyerl selgitab seda keskset momenti Walter Benjaminile tuginevas essees "Asjade keel" (Die Sprache der Dinge, 2006) dokumentaalse vormi seisukohalt järgmiselt: "Enda sidumine asjade keelega ei tähenda neist realistlike kujutiste tegema hakkamist. See ei käi sugugi mitte representatsiooni ümber, vaid selle ümber, et seda, mida asjad on öelnud, presenteerida, st olevikku üle tuua. Ja see ei ole realismi küsimus, vaid pigemini teatud relatsioonilisus – see on presenteeringu küsimus ja nende sotsiaalsete, ajalooliste ja materiaalsete suhete transformatsiooni küsimus, mis teeb asjad neiks, mis nad on."4 Niisiis, mitte representatsioon, vaid – presentatsioon.

Eesti kunstimaastikule on ilmunud ka juba esimene n-ö tõupuhas, teooriateadlikult fokusseeritud kuraatoriprojekt Brigita Reinertilt – "Jutukas mateeria" (2019, Kogo galerii). Näituse kontseptsiooni avamisel toetub Reinert üksjagu Hito Steyerli eelmainitud esseele. Projekti valitud kunstnike teoste aluseks on materiaalse kultuuri ja tegevuspraktikate uuringud, töötamine arhiivides ja füüsilised, kehaga suhestatud eksperimendid, meetodiks tavalistele tarbeobjektidele sarnaste, kuid siiski tavatute, abstraktsionismi piiril balansseerivate kunstiliste objektide loomine, kus nende funktsionaalsus on mõistatuslik ja provotseeriv. See sisemine potentsiaal pakub nii publikule kui ka autorile enesele avastamisrõõmu.

Kati Saaritsa komplekt "Vesiroos" (2018) kujundab galerii põrandapinnale viite Claude Monet' tiigile kui puhtalt nägemismeelele mõeldud eneseküllasele vaateobjektile. Üheaegselt tiigifloorat ja vaagnalikke anumaid sugereerivad paralleelvormid on samas silmatorkavalt erineva taktiilsusega materjalidest, portselanist, tekstiilist ja paberist, suunates vaataja tajuma esmajoones objektide "voolavat", fikseerimatut materiaalsust. Ühest küljest on tegu kunstilise võttega köita vaataja tähelepanu materiaalsuse külge, teisalt seostub see aga Olseni kritiseeritud "üleni relatsioonilise hoiakuga" nüüdisaegseis sotsiaalteadustes, toimijavõrgustiku teooriaga (actor-network-theory), mille järgi "entiteete luuakse suhetes", mistõttu nende "identiteet ja tähtsus" pole ehk "õigesti tabatav" ja nende "olemusest võib midagi keskset kaotsi minna".5 Saaritsa koostatud tootekataloogi analoog, mis reklaamib "vesiroose" erinevais üllatuslikes funktsioonides, kinnistab neid kahtlusi eseme oma- ontoloogia tabamise ja autori/vaataja interpretatiivse suhestumise vahel. See, tundub siiski, ei ole ainult teaduslike ja kunstiliste meetodite erinevuse küsimus, näiteks objektiivsuse-subjektiivsuse skaalal. Ent see paistab väga intrigeeriva vastuoluna, ja ehk ka ühe võimalusena kunstilise ja teadusobjekti ontoloogia tabamist-avamist kõrvutades edasi liikuda selles uusmaterialismi ja spekulatiivse realismi teoreetilises raamistikus, mis ühtlasi nõuab – Lekkerkerki veel kord üle rõhutades – hoidumist epistemoloogilisest lähenemisest.

Reinerti projekti kunstnikeduo teine autor, Belgia päritolu Saksamaal tegutsev Nora Mertes täiendabki Saaritsat objekti ontoloogia tabamise tõsikindluse osas – eksperimentaalsete ja performance'ilike praktikatega, kus inimfüüsis, tema käe suutlikkus ja lihasjõud on erinevate, nii kunstiliste (spordi- ja jõusaali atribuutikat meenutavate) kui ka tavaobjektide (näiteks korgitser, teip, niit, haamer) kasutatavuse ja füüsikaliste omaduste mõõduks. Objekti ontoloogiat testitakse sel juhul eksperimentaalselt, muutes objekti omadused justkui otseselt ja – teaduslikult neutraalselt – nähtavaks, tuues objekti vaikivast seisust välja. Mertesi eksperimendis, kuhu on oodatud liituma ka publik, subjektiivsuse määr eksperimenteerijate lisandudes paratamatult suureneb, ja seega jääb lahtiseks, milles siis ikkagi seisneb antud objektide ontoloogia. Kas objekti funktsionaalsus on midagi, mis avab objekti olemuse, liiatigi, kui iga vaataja-suhestuja leiutab (?) või avastab (?) uue rakendusvõimaluse? Epistemoloogilise suhestumisvõimaluse kahtlus püsib.

Arvustustes on Reinerti antud projekti seni reflekteeritud kahelt positsioonilt: argisest kogemusest eraldatud esteetiliste, "poolfunktsionaalsete" objektide "võimalike olemiste lahti mõtestamise" aspektist6 ja mateeria "väljendusevõime" ja "tähendusloome" fundamentaalse ontoloogia aspektist,7 s.t esimesel juhul pigem tunnetaja-vastuvõtjana ja teisel juhul pigem mateeriaga koos hingavalt.

 

Deklareerimata uusmaterialism?

Uusmateriaalsusega omal viisil sünkroonis liikuv fenomen Eesti kunstimaastikul on Mihkel Ilusa näitusest näitusesse eskaleeruv maalikunsti dekonstruktsioon, kus juba ammu "pilti ennast ei olegi"8. Marten Eskoga kahasse tehtud "Tupik" (2016, Tallinna Kunstihoone galerii) tegeles põhiosas protsessuaalsusega, järgnevuste ja pausidega, ja ehkki olen seda omalt poolt tõlgendanud maalikeskselt,9 oli selle fookus siiski märksa üldisem. Järgnenud "Pista see endale seina" (2017, Hobusepea galerii) defineeris maalikunsti teadvust ja alateadvust, ent justkui ümberpööratult, korraldades maali muidu peidetud alusraamiga teadlikke/avalikke struktuurimänge galerii ülakorrusel ja peites "tahvelmaali isiklikkuse ja intiimsusega mängivad tööd mitteteadvusele viitavalt keldrikorruse tasandile".10

Varasemates intervjuudes on Ilus sõnastanud eesmärkidena: vabastada maal lugude rääkimisest, illusoorsusest, "pealmisest kosmeetilisest tasandist", saavutada otsesem füüsiline side teosega, salvestada teosesse rohkem kehalist kogemust ja psühholoogilist materjali, saavutada, et ruumi tarbimise asemel oleks teos sümbioosi läbi ka ruumi loovas rollis, jõuda maali osadeks lammutamise ja isikupärasel viisil taas kokkupanemise kaudu maalikunsti kogemise tuumale lähemale, testida, "kust maal algab ja kus lõpeb. Mida me võtame vastu nagu maali? Kas ta on ühest punktist teise tõstetav objekt? On ta situatsioon ruumis? On ta mingi nägemise kirjeldusviis?"11

Viimase mastaapse lavastusega "Läbirääkimised/Fassaaditööd" (2019, Tartu Kunstimaja) seoses eitab ta soovi jõuda maali algosakesteni, maali aatomiteni: "Tahaksin hoopis selleni tagasi jõuda, et ma saan jälle värve kasutada."12 Tõepoolest on näitusel üsnagi pikk nimekiri maaliteose ja maalimisega seotud entiteete, alates molberteist, lõuendist, erinevaist maalialustest, tappidest ja veel kord tappidest – tervest armaadast tappidest – ning lõpetades valguse ja varju, pinna ja joone, erinevate faktuuride, maalilaadide ja formaatidega.

 

 

Mihkel Ilus
Detail isiknäituselt "Läbirääkimised/Fassaaditööd"
14. III –7. IV 2019
Tartu Kunstimaja
Foto autor Kaire Nurk
Kõik õigused kunstnikul

 

 

Fragmenteeritud, lõhutud ja lahti eraldatud elemendid on parimaid kompareegleid järgides (palju-vähe, tugevad kontrastid, asümmeetria, harmoonia, kord-korratus); uuteks – jutustavateks (!) ansambliteks ühendatud. Enamik lammutustööst kiirgab tugevat emotsionaalset pinget. Terviku vastuolulisus näib põhinevat aga just sellel, et fragmendid eraldivõetult mõjuvad meediumikeskse aktina, kuid ansambliteks ühendatult pajatavad nad juba autorist, jutustavad elulugu, on peaaegu illustratiivsed: näiteks maagilise loitsu saatel end tippu keriv "Matkarada" (2019) koos laenurka fikseeritud "Sõidusuunaga" (2019), mida altpoolt "õpetab siil" (tappidest paneel "Siil", 2019) koos samas ruumis asuva mitmeosalise tööga "Autoportree pingete ja painetega ehk Fassaaditööd" (2019) peaaegu et ei jäta erinevaid tõlgendusvõimalusi.

Uusmaterialismi ja posthumanismi kaanonile vastavalt puudub Ilusa näitusel erinevate entiteetide hierarhia, sealhulgas puuduvad ka paigutuslikud eelistused, sarnased elemendid on kord lae alla tõmmatud, kord põrandale "unustatud", kord põrmu paisatud, kord ülendatud. Iseküsimus on aga, kas maaliteoste esitamine sedavõrd erinevatel alustel, vormides, materjalides ja laadides, aitab lähemale maalikunsti kui sellise tajumisele või teenib pigem jutustuse loogikat. Kas jutustus iseenesest aitab maalikunsti tuumale lähemale või pigem tõkestab seda?

Ja suurim küsimus: kuidas mõjutab maalija tajuprotsesse maalikunsti peamise väljendusvahendi – värvi – väljajätmine? Ilus on eemaldanud kogu maalikunsti ilu? Muidugi, teised elemendid on saanud tänu sellele – palju nähtavamaks. Kuid naturaalse puidu, valge ja halli toonikooslus on siiski sedavõrd neutraalne ja sedavõrd mitte-värv, et sellest nullpunktist on värvi juurde naasmine väga komplitseeritud. Struktuuri- ja kompositsioonitaju rikkalikud läbimängud ruumikeskkonnas valmistavad ette maalitasapinna kujuteldamatuiks haaranguiks, kuid värvi, jah värvi ei ole kuskilt kaasa tulemas. Ilusal on selleks siiski küllalt ainuvõimalik ja pikaajaline strateegia varuks.13 Sellelaadilistest maalistrateegia jätkuarenguist võib aga tõepoolest sõltuvusse sattuda ja need võivad hakata dekonstrueerima kodumaist maalilava ulatuslikumalt.

Ilusale vastandmängijaks otsekui loodud Kristi Kongil esitab kõik probleemid värv. Kogo galerii avanäitusel (2018) eksponeeris ta maali "Purustatud unistuste topograafia" (2018), kus värv, jäädes puhtalt ja silmanähtavalt värviks eneseks, täitis tähelepanuväärselt paljusid erinevaid rolle. Kunstiajaloos kujunes alates renessansist värvi põhirolliks luua teiste materjalide (ihu, kuld, samet, karusnahk jne) illusioon. Modernismiga, kui pintslikiri muutus loetavaks ja illusionism taandus, algas ka värvi emantsipatsioon. Selle kulminatsiooniks võib pidada 1960. aastaid, näiteks Jim Dine'i, Claes Oldenburgi ja Lynda Benglisi vastavaid töid, mis presenteerisid, tegid nähtavaks ja tajutavaks värvi materiaalsuse. Kuid Kongi esitab sellele kummastava vastandkäigu: tema maalil koosnevad nii keskkond kui objektid selles – värvist endast. Kogu maailm koosneb värvist! Ka valgus koosneb värvist, samuti kaugus ja lähedus. See värv omab erilaadseid kvaliteete: transparentsus, katvus/tihkus, intensiivsusastmete paljusus. Kongi värv väldib materiaalsust, ta mõjub pigem eeterlikuna, transtsendentsena, ebamaisena. Sellist kvaliteeti sellises mahus senine tahvelmaali ajalugu vist ei tunnegi. Enamasti värv kas jutustab või vaikib, karjub või sulab, on lõuendil eluliselt banaalne või särav ja lõbus. Kongi värv dematerialiseerib ka lõuendi.

Noore kunsti mateeriadiskursuses on kahtlemata väga eriline koht Taavi Suisalu praktikal tehnoloogilise reaalsusega; ta loob oma installatsioonides kontakti ülikiiretes valguskaablites liikuva infokandjaga ja transformeerib selle muidu inimesele vahetult aistitamatu infoliigi vaatemänguliseks lavastuseks. Pimedas galeriiruumis saab nähtavaks ehtsate taimede sõltuvus valguskommunikatsioonist elektroonilises suhtlemisvõrgustikus. Sama juhtub peegelmajakaga valgusest üleujutatud mererannal: selle afektiivne pöörlemine siia-sinna reedab reageeringuid võrgustatud valgusinfole, mida iseenesest – valgusena – näha ei ole. Suisalu on leidnud vormi, kuidas presenteerida elektroonilise kommunikatsiooni materiaalsust.

Suhteliselt keerulisem tundub leida niigi materjalikeskses ja uuenduslikus skulptuuris jm vormikunstis radikaalselt uusi strateegiaid, milles avalduks teoste algimpulss mateeriast enesest või mõni muu uus suhtlusviis mateeria ja vormi vahel. Enamasti on siiski tegemist uute, eriliste, spetsiifiliste materjalide ja nendes sisalduvate sõnumite angažeerimisega teosesse.

 

Mida toob tulevik?

Loetlegem: 58. Veneetsia biennaalil Eesti paviljoni täitva Kris Lemsalu globalistlikud materjalispektaaklid; Laura Põld oma tundlikes dialoogides orgaanilisega; Eike Epliku väga mitmekesine ja -suunaline seotus materjalimaailmaga; Jevgeni Zolotko krestomaatiline tselluvilla autoriseerimine ja Tartu Kunstimaja pööningul läbi viidud operatsioonid unustatud, katkiste ja tolmuste "Asjadega" (2012); Urmas Lüüs, kes testib sepistatud objektide iseseisvat performance'ilikkust oma kehal; Eva Mustonen suutlikkusega argimaailma second hand'ist sünteesida uut reaalsust; Alina Orava polüvaatemaalid, kus värv ja "füüsiline, raske, kohalolev"14 mateeria võidu võimendavad ruumiillusiooni – kõigil neil autoritel (ja mitmetel teistelgi eespool nimetatutel) on uusmateriaalne aktsent kahtlemata olemas, ja piisavalt omanäoline.

Uusmaterialistlik diskursus on siiski alles formeerumises, teoreetilised lähtekontseptsioonid veel kunstipraktikate poolt välja arendamata. Uusmaterialismi kuraatorid ja kunstnikud alles interpreteerivad esimesi eksperimente, et kujundada järgnevat strateegiat. Siiski võiks juba praegu püüda uusmaterialismi sõnastada kui kvalitatiivset pööret kunstiteose materjaliformalismis. Liiatigi ei taha see suund jääda pelgalt kultuurisiseseks. Kuidas tees uusmaterialismi osalusest sotsiaalsete võimusuhete ümberkujundamises ja posthumanistliku ilmavaate ideaal tegelikkuses hakkavad välja nägema, on samuti pigem tuleviku küsimus, mis liiatigi sõltub paljudest asjaoludest. Uusmaterialismi areng võimaldab uues valguses näha ja hinnata ka 20. sajandi teisel poolel puhkenud kunstivõõraste materjalide invasiooni kunstiväljale.

Uusmaterialismi esimese kodumaise ülevaatenäituseni läheb veel aega.

 

1 Bjørnar Olsen, Asjade tagasivõitmine: mateeria arheoloogia. – Vikerkaar 2017, nr 1–2, lk 75–90.

2 Ibid., lk 81.

3 Ibid., lk 89.

4 Hito Steyerl, Die Sprache der Dinge, 2006; http://eipcp.net/transversal/0606/steyerl/de.

5 Olsen, lk 79–80.

6 Eva-Erle Lilleaed, Vestlused ja üksikkõned mateeriaga. – KUNST.EE 2019, nr 1, lk 66–68.

7 Tenno Teidearu, Asjadest tagasi mateeria juurde. – Sirp 23. III 2019.

8 Urmas Lüüs, Arvustus ja vestlus. Algosadeks lammutatud maalikunst. – Kultuur.err.ee 17. VII 2017; https://kultuur.err.ee/607847/arvustus-ja-vestlus-algosadeks-lammutatud-maalikunst.

9 Kaire Nurk, Mis värvi on maalikunsti piir? – KUNST.EE 2017, nr 4, lk 37–46.

10 Näituse "Pista see endale seina" pressiteade (Hanno Soans).

11 Lüüs, Arvustus ja vestlus.

12 Tartu Kunstimaja videopostitus, vt https://www.youtube.com/watch?v=dbWb4-yjZCs.

13 Ibid.

14 Alina Orava isiknäituse "Transformatsioon" pressiteade (2018, SIP, Tallinn).

 

Kaire Nurk on filosoofia, (kunsti)ajaloo ja kunsti ruumis töötav kunstnik ja kunstiõpetaja.

< tagasi

Serverit teenindab EENet