Võim kunstiväljal 2010: võimukäsitlusi ja -defineerimispüüdeid eesti kunsti lähiajaloost
Raivo Kelomees (3-4/2010)
Raivo Kelomees võimust
Üleskutse
Kõik algas Rael Arteli üleskutsest Artishoki kunstiblogis, kus kolleegidelt paluti abi eesti kunsti võimuedetabeli koostamisel: “Kallid kolleegid! Saabumas on järjekordne Kunstiministeeriumi üritus, mille teemapealkirjaks on tänavu “Võim kunstiväljal”. Seoses sellega on koostamisel Eesti kunstimaailma kõige mõjuvõimsamate tegijate edetabel Estonian Art Power Top 25! Seoses sellega palun kõigi kunstiprofessionaalide abi!” Paluti koostada viie nimega edetabel, alustades inimesest, kelle käes on kõige rohkem võimu. Lõpetuseks nõudlik lause: “Üheskoos selgitame välja, kes ja kuidas suunavad meie kunstielu! Üheskoos saame teada, keda moosida ja lobitada, keda survestada ja kellelt nõuda!”[1]
Hiljem selgitati (tõenäoliselt) Maarin Ektermanni koostatud konverentsikutses, et tähelepanu all ei ole mitte kunstivälja suhted teiste väljadega (siis ilmselt poliitiliste, majanduslikega), vaid just võimuküsimus kunstivälja enda sees: “Kultuuriministeerium otsib vastust küsimustele, kuidas kujunevad hierarhiad ja võimusuhted kunstimaailmas kaasajal, kellele kulub võimalus kaasa rääkida kunstis oluliste küsimuste üle otsustamisel jne. Lisaks veel kunstist kirjutamise problemaatika ning kunstiajaloo kirjutaja võimupositsioon: kui adekvaatne on kunstiajalugu? Kes kirjutab kunstiajalugu? Miks ja kuidas kunstiajalugu “ümber kirjutatakse”? Milline on kuraatori võimupositsioon kaasajal?”[2]
Võimu omaja mure
Kuigi ei tahaks nõustuda üleskutse tooniga, kus lugejale käiakse peale avaldada oma arvamus võimu omajatest, on küsimus aktuaalne alati. Alltooniks näib olevat rahulolematus oma staatusega ehk siis ebapiisava võimu omamine. Kuna küsimus oli tulnud esiletükkivalt Rael Arteli käest, võiks arvata, et küsimuse nõudlikus otsekohesuses peitub tema enda staatuse peegeldus. Artelit tunneme eduka ja produktiivse kuraatorina, milline ilmselge asjaolu arvatavasti ei kajastu tegijale osa saavates võimalustes. Kas oleme kuulnud mõnda võimupositsioonil olevat kunstiinimest nõudlikult aru pärimas võimu omajate nimede üle? Kas Kumu kunstimuuseumi, Eesti Kunstimuuseumi, Eesti Kunstiakadeemia või lausa Kultuuriministeeriumi juhid pöörduksid rahva või ekspertide poole abipalvega esitada nimekirju kunstivõimu valdajatest? Sel viisil olemegi teinud esialgse diagnoosi: võimuküsimuste üle murravad pead need, kes ei ole rahul enda võimu, staatuse, ressursside jms-ga, mida tegutsemisvõimuga seostatakse; kelle soov midagi teha on suurem kui võimalused.
Defineerimisakt kui võimu taotlemine
Teine aspekt on, et võimu omanike nimekirja esitamise nõue on omal kombel võimukas žest, see on katse olukorda defineerida. Defineerimisinitsiatiivi võtmine on võimupositsiooni taotlemine. Juba 1990. aastate kunsti puhul sai rääkida uuest võimuolukorrast. Varem välja joonistunud käitumisvektorid ja sõltuvusahelad kujundati ümber. Välised mõjutegurid sisenesid kultuuriellu ja varasemad kaotasid muidugi jõu. See puudutab varasema rahalise ja poliitilise võimu kadumist ja asendumist uuega. 1990. aastate alguses oli Sorosi Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus ideede ja tegevuse mõttes tuntavaim ja vaevalt, et keskuse kaudu eesti kunsti sisenenud George Sorosi raha siin vähetähtis oli. Kultuurkapitali ja Eesti Vabariigi mõju näitusemaastikule tekkis hiljem.
Kunstivõimu all mõeldakse seda, kes finantseerib ja defineerib kunsti ja kunstnikke. Kunstivõim tähendab vaimsete ja materiaalsete vahendite (raha, tasuta näitusepindade, prestiižikate avaldamiskeskkondade, häälteenamus olulisi riiklikke kunstipreemiaid määravates komisjonides jne) valdamist. Kuid kunstivõimuks võivad muutuda teatud ideede pooldajate hulk või teatud ideede levitamise intensiivsus. Demokraatlikus riigis taotletakse olukorda, et publitseerimisvõimalused ja ressursside valdamine ei ole keskendatud üksikute isikute või gruppide kätte. Kuid klannistumine ja grupistumine võib tekkida kas või mõttekaasluse, põlvkondlikkuse ja hingesuguluse alusel. Alati ei pea grupeerumisjõudude taga olema sihikindla “maffia” teadlik hegemooniataotlus. Hegemoonia, teatav kultuuriline domineerimine võib kujuneda stiihiliselt, teatud vaimu- ja mõttelaadiga inimesi saab teistest rohkem või teatud ideed on niivõrd atraktiivsed, et haaravad aktivistide gruppi, mille tulemuseks on nende suurem tuntus kultuurielus.
Eesti väiksuse tõttu leiavad transformatsioonid kiiresti aset, samal ajal on Eestis raskem kõigutada väljakujunenud võimuolukordi. Kunstivõim ja võitlus selle eest tähendab ka küsimust, kellel on õigus anda tähendusi. Kes annab toimuvale nimetuse ja defineerib kunstnikke? Reeglina on kunstivõim lahustunud erinevate kunstikirjutajate, institutsioonide ja organisaatorite vahel. Reaalsed mõjuvektorid, kohaliku kunstimaailma arengusuunad või eelistatud persoonid kujunevad välja stiihilises ideede, ressursside ja isikute võitluses ja suhtluses.
Võimuteema uurimisest
Võimuteema läbib inimlikku eksistentsi. Millegipärast seostatakse seda poliitilise ja militaarse valdkonnaga. Algseim tähelepanuühik oleks indiviidi võim tema enese üle, selle üle, mis temas endas toimub. Sellega tegeleb psühholoogia, psühhiaatria ja nende alavaldkonnad. Kui võtate ette psühhiaatriaõpiku, näiteks juba meelelahutuslikuks muutunud Jüri Saarma “Psühhopatoloogia” (1977), võite lugeda sürreaalseid kirjeldusi luulude all kannatavatest inimestest, kes on enda arvates “häälte” või “mõtete” võimu vallas ehk kes ei ole iseenese kontrolli all. Aga kas ka normaalsel inimesel ei juhtu seda, et mõtte- või tundepõhised pained haaravad kogu olemise, laskmata adekvaatselt suhelda või vaimset tööd teha? Kontroll iseenda ja oma ümbruse üle algab oma mõtete kontrollist ja selleski vallas on aastatuhandetevanuseid praktikaid. Võim perekonnas või lähisuhetes on valdkondadevaheline teema. Järgmine on indiviididevaheline võimusuhe. Võib rääkida võimust professionaalses valdkonnas.
Arvukalt leidub eksperimente kommunikatsiooniteoorias, sotsiaalpsühholoogias, psühholoogias. Näiteks Stanley Milgrami, Philip Zimbardo eksperimendid, võiks viidata ka Geert Hofstede kultuuride võimuväärtustele, võimudistantsi uurimisele. Zimbardo ja Milgrami eksperimendid on nimetatuist enim tähelepanu leidnud, nende ainetel on tehtud reality show’sid, filme, ka installatsioone. Näiteks 2008. aasta näitusel “History Will Repeat Itself: Strategies of Re-enactment in Contemporary (Media) Art and Performance” Berliinis, kus Rod Dickinson koostöös Graeme Edleri ja Steve Rushtoniga installeeris teose “The Milgram Re-enactment” (2002), milles viidi läbi reaalseid nelja tunni pikkuseid performance’eid. Saksa film “Das Experiment” (2001, režissöör Oliver Hirschbiegel) tehti samuti reaalse 1972. aasta eksperimendi põhjal: osavõtjad jagati vangideks ja vangivalvuriteks, mille tulemusena avastasid mitmed eksperimendis osalejad eneses uusi dimensioone. Eksperimentide taustaks oli arutelu natsionaalsotsialismi sotsiaalpsühholoogiliste aluste üle, millega tegeldi 1950.–1960. aastate Ameerikas. See haaras laiemat küsimust kuulekusest ja autoriteedile allumisest. Selgus, et inimesed loobuvad meeleldi oma moraalsetest ja eetilistest põhimõtetest autoriteedi heakskiidu pälvimise nimel. Zimbardo viimased sõnavõtud on seotud intsidentidega Abu Ghraibi vanglas Iraagis, kus ameerika sõdurid alandasid ja kiusasid iraagi sõdureid. Zimbardo kokkuvõte oli, et inimesi ei ole võimalik jaotada headeks ja halbadeks, kurjadeks ja südamlikeks, vaid inimesed muutuvad sellisteks olenevalt olukorrast. Vangivalvuridki tolles 1972. aasta vanglaeksperimendis jaotusid isekeskis leebuse skaalal: leebed, keskmised, vägivaldsed.
Claude Levy-Strauss uuris primitiivseid, kooliharidusest “rikkumata” suguharusid. Raamatus “Nukker troopika” (1955, e. k 2001) kirjeldab ta pealiku tegevust, kes peamiselt initsieerib söögiotsimist. Kogukond maksab talle tema vaeva liignaistega kinni, kuigi samas suguharus on mehi, kellele naisi ei jätku. “Nambikwara ühiskonnas on võimu aluseks isiklik prestiiž ja võime sisendada usaldust. Mõlemad omadused on vajalikud inimesele, kes juhib põuaajal seiklusrohket rändurielu. Kuue või seitsme kuu kestel on salga juhtimine täielikult pealiku kätes. Tema teeb ettevalmistusi rännakuks, valib teekonna, määrab peatuste vahemaa ja pikkuse. Tema otsustab jahi, kalastamise ja korjekäikude üle; tema määrab ka salga poliitika naaberrühmade suhtes,” kirjutab Levy-Strauss, et summeerida: “…pealikku ei aita nende rohkete kohustuste täitmisel mingi selgelt piiritletud võim ega ka üldtunnustatud autoriteet. Võimu aluseks ja ühtlasi õigustuseks on nõusolek.”[3]
Edasi kirjutab Levy-Strauss pealiku kohustustest. Tema võimu esimene ja kõige tähtsam instrument on tema heldus. Heldus on põhiline võimuatribuut suurema osa primitiivsete rahvaste juures, ja eriti Ameerikas; sel on oma tähtsus isegi lihtsakoelistes kultuurides, kus kogu varandus piirdub vaid algeliste esemetega. “Leidlikkus on helduse vaimne vorm. Hea pealik on algatusvõimeline ja osav. Ta valmistab noolte jaoks mürki. Tema teeb ka toorkummist palli, millega vahel mängitakse. Pealik peab olema hea laulja ja tantsija, rõõmsameelne mees, kes on alati valmis salka lõbustama ja igapäevaelu üksluisust lõhkuma.”[4] Tänapäevast keelt kasutades võiksime ütelda, et võimuga kaasneb ka vastutus, suutlikkus midagi tagada. Ehk kui Nambikwara pealik ei suudaks uusi söögikohti leida ja suguharu ellujäämist tagada, siis kerkib esile keegi, kes sellega paremini hakkama saab, või on tulemuseks suguharu hukkumine.
Viitaksin ka Geert Hofstede võimudistantsi mõistele, mis kirjeldab erinevusi nende vahel, kes võimu omavad ja kes mitte, ning erinevusi viiside vahel, kuidas võimu eri riikides tajutakse. Kõrge võimudistantsiga on näiteks Brasiilia ja India, kus eksisteerib suur distants ametnike ja tavainimeste vahel. Ent ka kurameerimine oleneb võimudistantsist kultuuris. Võime viidata Venemaa ja Eesti võimudistantsi erinevusele, mida ilmselt ei ole politoloogid sellisel moel uurinud. Et Eesti oli Venemaa mõju all, võime arvata, et see on mõjutanud võimudistantsi ka Eestis. Siiski, suure ja vana riigi fenomen kipub olema see, et inimesed on rohkem “kastides”, Eestis aga võivad inimesed rohkem liikuda erinevate tasemete vahel.
Eristatakse kuut võimutüüpi: 1) referents (soovituslik, viitav) – teised soovivad kedagi enda üle võimu hoidma; 2) legitiimne võim – keegi omab võimu seepärast, et teiste arvates on tal õigus seda teha, sest ta on pandud sellele positsioonile ja see mõjutab teiste käitumist; 3) tasul põhinev võim – keegi kontrollib (au)tasusid, mida teised soovivad saada; 4) sunnivõim – kellelgi on õigus jagada karistusi või kinni pidada tasusid; 5) ekspertide võim – aktsepteeritakse võimu, sest usutakse selle asjatundlikkust; 6) informatsiooni või veenmise võim – võimuhoidja on suuteline kommunikeeruma läbitungivalt ja loogiliselt.
Eesti kunsti võimumaastiku ja paradigmavahetuse lühiajalugu
Vaatleksin võimuteemat eesti kunsti lähiminevikus teatavate paradigmavahetuste kontekstis. Varasemate murrangute visandi leiame Jaak Kangilaski kirjutises Eesti NSV kunsti periodiseerimisest, kus ta kirjutab, et nõukogude aja kunstiajaloo süngeim periood oli 1950. aastate algus: “See oli loomingu jm vabaduste sügavaima languse aeg, omamoodi nullpunkt.”[5] Tol ajal võis isegi väike vormiuuendus poliitilist tähendust omada. Boris Bernsteini sõnul, kellele Kangilaski viitab, võis 1950. aastate lõpul ühe graafiku teoses pilvede kuju kerget stiliseerimist tajuda kui “vabaduse hingust”. Bernstein ise toob oma mälestustes näite, et oma kontekstis, oma taustast eristumise poolest oli Peeter Ulase varaste estampide taoline looming revolutsioonilisem ja tähendas märksa rohkem, kui täna võiks tähendada kõige pöörasem hiigelfalloste ekspositsioon Tallinna-Tartu maantee ääres või midagi sama kangelaslikku.[6] Siin võib muidugi vaielda, kas hiidfallosed kedagi enam üllataksidki, tuletades 2003. aastast meelde Mati Karmini miinidest tehtud fallost Vabaduse väljakul. On aga arusaadav, mida Bernstein tahtis ütelda: kunstiuuenduslikkus ja mässulisus on määratletud ajalise ja ruumilise kontekstiga. Mis täna rabab, võib homme olla banaalsus. Üldistatult võis toonasi uuendusi näha kui “mässu doktriini sees”, pidades oluliseks mässudaatumiks 1959. aasta vabariiklikku kunstinäitust. Konteksti uuendamise võime, mis kunstnikku iseloomustab, näitab kunstniku julgust. Ent suletumas ühiskonnas, nagu Eesti NSV, oli innovatsioon lihtsam kui pluralistlikus ühiskonnas. “Pluralism” oli ka üks sõna Bernsteini ettekandes noortenäituse arutelul, nagu neid tol ajal toimus palju ja praegu justkui üldse mitte.
Edasi 1960. aastate keskpaik ja teine pool. Leonhard Lapin kirjutab 2003. aastal: “Avangardi ajalooraamatut lehitsedes saab peagi selgeks tõsiasi, et see on vastuvoolu ujumine, aga mulle tundub, et kõik vähegi väärtuslik kaunites kunstides, vähemalt möödunud sajandil, on liikunud vastassuunas ühiskonnas omaks võetud ja heakskiidetud doktriinidele.”[7] Olemasoleva kunstivõimu ja poliitilise võimu selgroo murdmine käis käsikäes lääne kunstiideede sissetoomisega. Selleks oli popkunst, opkunst ja mingil määral sürrealistlik kunst, mida võis näha rühmituste ANK ‘64 ja SOUP 69 tegevuses. Kindlasti oli selleaegne üldine kunstipilt teistsugune, nagu praegu etableerunud kunstiajalookirjutuse vahendusel ette kujutame: näitustel valitses toonane ametlik ja pigem konservatiivne, žürii tegevuse tulemusena esteetiliselt ja ideoloogiliselt kärbitud kunst.
Nüüd väike ajahüpe: kümne aasta tagused võitlused, subjektiivne vaatepunkt. Mõndagi kümne aasta tagusest “võimuvõitlusest” on dokumenteeritud maililistis “Latera”,[8] osa teemasid on tundlikud praegugi, teised jällegi universaalsed. Siiski on praegune olukord teistsugune inimeste erineva paiknemise mõttes kunstielu reaalses võrgustikus: ühed on etableerunud, institutsionaalselt ja majanduslikult kindlamal positsioonil ja mõnesid teisi ei ole enam otseses tähenduses, kuigi see ei ole juhtunud tingimata “võimuvõitluse” põhjusel. Kunstivõimu problemaatika esilekerkimine oli 1990. aastatel seotud uue meediakeskkonnaga. Meediat tuleks siin mõista kahes tähenduses: nii massimeedia kui ka kunstniku uute loomevahendite ja -keskkonna mõttes. Uued meediad toimisid dehierarhiseerivalt, teisalt lõi uus meedia ka uusi hierarhiaid.
Ühiskondliku võimuvõitluse dramaatika etaloniks on Prantsuse ja Vene revolutsiooni tagajärjel juhtunu, kus lendasid pead ja inimesed hukkusid meelsuse või seisukohtade ebavastavuse tõttu võimupositsioonil olijatega. Samas ei ole otsese füüsilise terrori ohuta sotsiaalne keskkond inimeste eludele vähem ohtlik. Ohu allikateks on inimesed endale ise, oma ambitsioonide ning oma kehaliste ja vaimsete võimete väärhindamisega psühholoogilise võitluse maastikul. Siingi võivad tagajärjeks olla majanduslik tagasikäik, mainelangus, tervisekahjustused, vaimu- ja kehalised haigused ja surm.
1990. aastate lõpu olukorda võiksin subjektiivselt hinnata kui ahistusetunnet kultuuris. Mänguruum oli piiratud, ideede teostamiseks ei olnud piisavalt vahendeid ja aega. Tahtmist oli rohkem kui võimalusi. Seda olukorda peegeldavaid artikleid ilmus eri väljaannetes ja toimusid ka teist tüüpi ettevõtmised, nagu näiteks korterikonverents 2000. aasta 10. novembril. Selleks saadeti siinkirjutaja poolt kutsed paarikümnele kunstimaastiku tegijale. Korterikonverents kandis nimetust “Eesti kunst väljas, väliskunst Eestis” ja toimus Tallinnas, Pärnu maantee ühes korteris, mida kasutas ateljeena Jasper Zoova ja keegi teinegi. Osalesid Eha Komissarov, Mari Sobolev, Peeter Linnap, Hanno Soans, Jasper Zoova, Taave Tuutma, Anders Härm, Heie Treier, Ahto Külvet ja allakirjutanu. Selle finantseerimiseks kasutati Pärnus toimuma planeeritud offline@online festivalile määratud vahendeid, festival ise toimus sama aasta 24.–25. novembril Chaplini kunstikeskuses. Sündmus nägi välja korteripeona, kus valmistati india sööki, mille eest hoolitses praegu helidisainiga tegelev Jevgeni Berezovski. Sõnavõtud salvestati, need on praegu alles CD-plaatidena. Üks asjaosaliste kergitatud teemasid oli küsimus kunstnikest, kellega võiksime rahvusvahelisel areenil läbi murda. Kellest võiksime luua sõdalaste seltskonna, lahingurühma, kellega rahvusvahelist kunsti vallutada? Kurdeti, et eesti kunstnikud ei vea välja. Kunstnikud ei vii oma projekte lõpuni, ei ole piisavalt järjekindlad. Kunstnikud ei ole usaldusväärsed kuraatorite ja kriitikute seisukohalt. Võib-olla praegu on olukord muutunud?
Järgnevalt teen põgusa ülevaate oma artiklitest, mis on kirjutatud kümnendivahetuse “võimuvõitluse” atmosfääris ja millest paljud ei ole praeguseks enam võrgus kättesaadavad. Kokkuvõtvalt seda, et neid sünnitanud asjaolud olid nii objektiivsed kui subjektiivsed: objektiivsed sellest tähenduses, et 1990. aastate esimesel poolel kokkupandud tegijate “kaardipakk” (Võimu Top) lagunes ja uut ei olnud tekkinud.
Esiteks. Nelli Rohtvee (alias) “Konsensuse vang” (Sirp, 28.01.2000) kajastas teatavat sõnastamatut “konsensust” kunstikultuuris, mis kujuneb aastate jooksul välja: kuidas millestki või kellestki kõnelda ja kirjutada. Nelli on konsensuse rikkuja.
Teiseks. “Kord on tähtsam kui tõde” (Sirp, 4.05.2001) rääkis Esto TV-st, mis toetus Peter Weibeli ideedele kunstnike minekust avaliku pildi sisse, et seda muuta. Tänapäeval toimub see aktiivselt, teatri NO99 kevadine lavastus-aktsioon “Ühtne Eesti” on siin parim näide. Nüüdiskunstnik peab lammutama võimu pilte (mitte pilte visuaalsete objektide mõttes, vaid nende tähenduse ja mõju mõttes), et leida realiteet ja tegelikkus. Kui kujutised kannavad mingit võimu ja domineerimist, siis lammutada tuleb ka neid. Üks väide artiklis oli, et Esto TV-d võib pidada üheks võimsamaks aktsiooniks, kus tegelased sekkusid avalike piltide koostamisse ja kombineerisid pilte ümber, sest Esto-TV pilt pandi kokku neistsamadest tegelastest, keda oleme harjunud nägema ekraanil. Kõige selle mõju oli enneolematult uudne.
Kolmandaks. Entusiasmi ja hooga on kirjutatud “Defineerides prioriteete” esimene ja teine osa (Sirp, 13.07. ja 10.08.2001), mis kajastasid eesti kunsti esindamist ja selle finantseerimist. Artikli teine osa oli pühendatud puhtalt uue meedia olukorrale. Toonane olukord tundus olevat niisugune, et uue meedia kunstiga oli tekkinud võimalus edukalt ringi liikuda, ent selleks ega ka välismaalaste Eestisse kutsumiseks ei olnud piisavalt ressursse. Kuigi tänapäeva kontekstis tundub, et väliskülalistega konverentsiformaati kiputakse üle hindama. Sageli valitseb aktiivsete organisaatorite seas suhtumine, et Kulka ja Kultuuriministeerium peavad korraldajatele raha jagama tingimusteta. See ei ole halb, ent vaadates üht viimast konverentsikogemust Tartus, siis “Transforming Culture in Digital Age” 2010. aasta aprillis toimus peamiselt osalustasudest. Küsimus võiks olla, kuidas teha sellist sündmust, mis oleks akadeemiline ja üldhuvitav ning kuhu inimesed tuleksid kohale oma kuludega, ise konverentsi kinni makstes. 1995. aasta “Interstanding” toimus minu mäletamist mööda osaliselt just sellisel viisil.
Neljandaks. “Mängud sotsiaalses kunstiruumis” (Sirp, 25.10.2002) püüdis kummutada lihtsustatud arusaamu kunstist ja kunstielust, mis põhinevad veendumusel, et on olemas head ja halvad, andekad ja andetud kunstnikud, et on olemas targad ja rumalad või tigedad ja südamlikud kriitikud, et näituste puhul seisneb küsimus selles, kas näitus on “õnnestunud” või “ebaõnnestunud”. Minu vaatlus kavatses näidata, millises ulatuses on mängud kunstiruumis mõjutatud inimlikest teguritest, ja neid põgusalt liigitada.
Viiendaks. Raul Meele “Minevikukonspekti” ilmumise puhul tõdesin artiklis “Diagnostiline autobiograafia” (Eesti Ekspress, 5.09.2002), et see on ühe kunstnikusaatuse avameelne läbilõige. Esitatud sündmustel ja märkmetel on diagnostiline väärtus. Kunstnike saatus näitab ühiskonda, olles olude lakmuspaber. Saatus tuleb kirja panna ja kui selle dokumenteerimise meetodid on usaldusväärsed, ongi olemas üks andmekogu – läbilõige elust ja ajastust. Kuid Meelel on lõike, mis tegelevad meid huvitava võimutemaatikaga: “Igapäevaelus teeb üldjuhul kunstniku nime tunnustatuks mitte niivõrd ta otsene looming, kui suhtlemine ühiskondlik-avalikku ja ühtlasi riiklikkugi staatust kehtestava seltskonnaga. Kui üks-teine-mitmes kunstitegija osutub selles juhtseltskonnas valitsevaile väärtushinnanguile eriti sujuvalt vastavaks, siis tunnustab seltskond nad oma kangelaste maskottide sekka ning ostab, esitab ja müüb nende nime oma võimuhuve jälgides.”[9] Lõik ei tõenda muud, kui et inimlik faktor ja suhtluspõhine renomee loomine ja kinnistamine on olulised.
Ent see raamat inspireeris esitama lisaküsimusi. Valmis artikkel “Elukonspekt. Raivo Kelomehe 9 küsimust Raul Meelele” (Sirp, 13.09.2002), sest tema raamat on “viimase aja mahlakamaid kunstidokumente, mis esitab ühe intensiivse inimese elu- ja kunstikogemusi”. Üks küsimustest oli “Võimuküsimus”, mis algas eespool toodud Meele lõigu näiteks toomisega ja lõppes järgnevalt: “…järgides kirjapandut, kas sulle ei tundu, et põhjus, miks see teema ei ole avaliku diskussiooni objekt, on väljaannete kunstitoimetajate tõrges suhtumine jõuhoobade paljastustesse, kuna nad kuuluvad defineerijate network’i, “maffiasse” ka ise või ootavad malbelt soodsat ettepanekut “ülaltpoolt”, mis neid ära ostaks, määraks nende “hinna” ja mille tulemusena nad maistele rõõmudele lähemale pääseksid?“ Meele vastus kõlas nii: “Arvan, et avalik diskussioon ei muudaks mu väidetu tähendust. Isiklikumat laadi jõuhoobade paljastamised manduvad tormideks veeklaasis, kirbutsirkuste etendusteks, kassiristseteks. Need võivad olla ebamugavad, aga tegelikult nad loominguliste valikute tegemisi ei mõjuta.” Kuigi Meel on varem ja hiljemgi osalenud avalikes selgitamistes, mis puudutavad ressursside jaotust kunstnikele, oli ta siinkohal enesekriitiliselt hindamas sellist tegevust tervikuna. Tõepoolest, Eesti oludes tundub suurem märk külge jäävat pigem probleemi tõstatajale kui selle põhjustajale, seetõttu kogenumad valivad eesmärkide saavutamiseks pigem varjatumad kui kärarikkad ja mainet kahjustavad tegutsemisviisid.
Võimuteema on universaalne, see läbib erinevaid ühiskondi, subkultuure, inimest ennast küsimusega, kuidas kontrollida enda kõige lähemat või kaugemat ümbrust. Kõige vähem võimu on vangidel ja haigetel, kellel ei ole kontrolli enda keha üle. Seal on võimutuse nullpunkt ja kes paikneb sealt kõrgemal, neil on ikka mingi võim olemas.
Kokkuvõtteks
Konverents “Kunstiministeerium 2010: võim kunstiväljal” Rüütelkonna hoones oli omasuguste seas ainulaadne, sest toodi kokku lai seltskond tippkunstijuhtidest kuni galeristideni. Võib-olla jäi selgelt esindamata kõige alumisem ehk siis tavakunstniku tasand. Aruteludes osalesid valdavalt Eesti kunstistruktuuris selgetel positsioonidel paiknevad persoonid: kunstijuhid, kuraatorid, muuseumitöötajad, galeristid, õppejõud, Kunstiakadeemia tudengid, kunstiajakirjanikud. Seda võiks nimetada siseringiks.
Oluline oli võimutemaatika käsitlemine laiemas, ent siiski kunstivaldkonna tähenduses. Marek Tamm arutles ettekandes “Kaks võimukäsitlust: Michel Foucault ja Michel de Certeau” kahe Micheli võimuvaadete üle. Foucault’ arvates ei tuleks uurida mitte võimu keset, vaid võimu avaldusi lokaalsetes vormides. Mitte uurida võimu kandjaid ja võimu omamist, vaid võimusuhteid, st seda, kuidas võim toimib. Certeau taktikad tõukusid tema igapäevapraktika raamatust. Certeau’likke taktikalise käitumise mudeleid võis viimati näha NO99 “Ühtse Eesti” aktsioonides, mis oli kui taktikaline võimuvõtmine. Sirje Helme tõi välja kunstikirjutaja võimupositsiooni. Kuidas kirjutaja võimu kasutatakse, kas millegi talletamiseks või millegi unustamiseks. Unustamine on võimu võimsamaid mehhanisme. Helme eristas kunstiajaloo kirjutaja ja kunstikriitiku võimupositsiooni, praktikat ja eetikat. Kui kunstiajaloolane ei saa kirjutaja ainult isikliku maitse seisukohalt, siis kunstikriitik võib olla egoistlikum. Täielik objektiivsus kunstiajaloo kirjutamises ei ole võimalik, sest allikad on subjektiivsed, ent siiski on olemas võimalused subjektiivsust vähendada. Maria-Kristiina Soomre ja Anders Härm rääkisid kuraatorist oma võimu teostamisel või suutmatuses seda teha. Käsitleti publiku võimupositsiooni ja hoobasid selle võimu teostamisel. Indrek Grigor ja Elin Kard peatusid galeriide finantseerimisel. Grigori sõnavõtt näitas selgelt galeriide elu ja tegevuse sõltuvust riiklikest toetustest. Korduvalt mainiti kunstituru puudumist Eestis, mis õieti tähendabki, et galeriid ei saa toimida isemajandamise põhimõttel. Gert Raudsep ja Airi Triisberg tõid välja kunstniku kui loomingulise töötaja teema, siinkirjutaja tuletas meelde kümme aastat tagasi “võimuvõitluse” atmosfääris sündinud publikatsioone ja püüdis paigutada võimutaotlemise universaalsetele alustele.[10]
Kokkuvõttes tundub, nagu sai alguses viidatud, et kindel kunstiruum, antud juhul Eesti oma, ei saa olla ideaalne neile, kes aeg-ajalt keskkonna võimalustest üle kasvavad. Ilmselt ei ole ideaalne ükski kunstiruum. Vastuolud suuremate ja väiksemate institutsioonide (väikegaleriid versus ministeerium) või kõrgemal ja madalamal positsioonidel olevate kunstimaailma agentide (muuseumijuhid, palgalised kuraatorid versus vabakutselised kuraatorid) vahel tekivad alati. Kahjuks ei kajastunud konverents kunstimaastiku kõige võimutumaid tegelasi ehk kunstnikke ja nende vaatenurka galeristide, kuraatorite ja muuseumijuhtide tegevusele. Kunstnik jäi pigem tooraineks, kellega/millega töötavad kunstiajaloolased, kuraatorid ja galeristid.
Raivo Kelomees on Eesti Kunstiakadeemia uusmeedia õppetooli juhataja ja professor, 2009. aastal kaitsnud doktorikraadi postmateriaalsusest kunstis.
Faktinurk:
15.05.2010
Rüütelkonna hoones, Toompeal, Tallinnas
Artishok toodab: “Kunstiministeerium 2010: võim kunstiväljal”
Maratonkonverentsil esinesid: Marek Tamm, Raivo Kelomees, Anders Härm, Maria-Kristiina Soomre, Maarin Mürk, Indrek Grigor, Elin Kard, Gert Raudsep, Airi Triisberg, Sirje Helme jt.
[3] Claude Lévi-Strauss, Nukker troopika. Tallinn: Varrak, 2001, lk 367.
[4] Ibid, lk 369.
[5] Jaak Kangilaski, Paradigma muutus 1970. aastate Lääne kunstis ja selle kajastus Eesti kunstielus. – Kunstist, Eestist ja Eesti kunstist. Tartu: Ilmamaa, 2000, lk 220.
[6] Boris Bernstein, Vana kaev. Mälestusteraamat. Tartu: Atlex, 2009, lk 238.
[7]Leonhard Lapin, Avangard. Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2003, lk 8
[8]Vt Raivo Kelomees, Maililisti “Latera” kõnelemisruum. – Eesti kunsti sotsiaalsed portreed. Lisandusi Eesti kunstiloole. Toim Johannes Saar. Tallinn: Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus, 2003, lk 24–55.
[9] Raul Meel, Minevikukonspekt. Tallinn: Eesti Keele Sihtasutus, 2002, lk 416.
