est eng

Värske Kunst.ee 2024/1 vahel on rikkaliku repromaterjaliga illustreeritud erilisa Eesti oksjoniturul läbi aegade kalleimaks kunstnikuks kujunenud Konrad Mägi (1878–1925) elust ja loomingust võrdluses Euroopa kunstiajaloo kaanoniga! Vt: Nils Ohlsen "Konrad Mägi ja Die Brücke Läänemere kaldal – pelgalt kokkusattumus või fenomen?"

 

Küla algab linnas

Alo Paistik (1-2/2010)

Paul Bernard ja Alo Paistik usutlemas Dijoni Kaasaegse Kunsti Keskuse juhatajat Eric Troncyd
 
1997. aastal kirjutasite artikli pealkirjaga “Prantsusmaal ei ole endiselt kunsti”. Nentisite prantsuse kunstnike vähest nähtavust välismaal ning püüdsite üles lugeda selle põhjuseid. Te rõhutasite eriti kolme tegurit, mille juurde tahaksingi selle intervjuu alustamiseks pöörduda. Esiteks tõite välja organiseeritud ja tunnustatud rühmituse puudumise. Kuidas on olukord tänapäeval?
 
Kõigepealt on oluline rõhutada, et möödunud 13 aasta jooksul on asjad tohutult arenenud. Mitte ainult Prantsusmaal, vaid ennekõike rahvusvahelisel areenil. Tollal oli toimiv eeskuju, mille poole kõik pöördusid, Young British Artists. Samal ajal Prantsusmaal ei olnud midagi. Aga lähemalt vaadates näeme, et YBA ei olnud oma olemuselt päris rühmitus, sest sinna kuulumiseks piisas sellest, et oled noor inglane. Selle rühmituse sees on eneseväljendusviisi osas tohutud erinevused, näiteks Angela Bullochi ja Tracey Emini vahel.  
 
Tänapäeval on asjad tunduvalt muutunud, sest näeme rahvusülese rühmituse tekkimist. Seda rühmitust ei saa päriselt mingi nimega nimetada, kuid näeme, kes sinna võiksid kuuluda: Angela Bulloch, Liam Gillick, Pierre Huyghe, Philippe Parreno, Dominique Gonzalez-Foerster, Rirkrit Tiravanija jt. Kas selle rühmituse moodustumine on muutnud üldist olukorda? Ma ei usu. Lõpuks jäävad vaid üksikisikud: mõned on väga hästi arenenud, aga neid ei saa samastada mingi vooluga; teised aga on muutunud tõeliselt halvaks. Võib-olla ei ole rühmituse moodustamisel Prantsusmaal enam erilist tähtsust, sest tegelikult pole sellel enam tähtsust kunstimaailmas. Viimane katse rühmitust moodustada oli Leipzigi maalikunstnike oma. Me nägime, mis sest välja tuli: sellest pole enam midagi järel.  
 
Mulle ei tundu see enam nii otsustava küsimusena, kui see oli 1997. aastal, mil tuli tõepoolest tekitada mingi olukord. Siis valitses institutsioonides ja ajalehtedes tõsine infopuudus, et mitte öelda ükskõiksus nende eneseväljendusviiside suhtes, millest ma enne rääkisin. 1997. aastal ei teadnud selline ajakiri nagu ArtPress, kes on Philippe Parreno. Tuli oodata 2009. aastani, et näha teda ajakirja esikaanel – tema näituse puhul Pompidou keskuses. Sellesama muuseumi programm 1997. aastal annab teise vihje olukorra mõistmiseks: need kunstnikud ei olnud seal lihtsalt esindatud. See rahvusvahelise olukorra ja riikliku moodsa kunsti muuseumi programmi lahknevus kestab veel tänapäevalgi. Saame sellest aimu, kui läheme Alain Sebani (Pompidou keskuse presidendi) Facebook’i kodulehele: sealt võib lugeda, et Sebani arvates on Tino Sehgali näitus New Yorgis suurepärane ning et ta rõõmustab väga hea arvustuse üle. Samal ajal on Pompidou keskuses aga Pierre Soulages’i näitus, kes ei huvita rahvusvahelisel areenil mitte kedagi!
 
YBA eeskuju, millest rääkisite, paistab olevat inspireerinud Prantsusmaal mõningaid projekte. Pean silmas näitust “Notre Histoire” (“Meie ajalugu”) Palais de Tokyos või hiljuti Loris Gréaud’ näitust“Cellar Door” (“Keldriuks”): mõlemal juhul on peamine müügiargument kunstnike noorus.
 
See ei ole üldsegi nii lihtne. Ma tahaksin kõigepealt tulla tagasi selle juurde, mida tähendas omal ajal Nicolas Bourriaud’ nimetamine Palais de Tokyo direktoriks. See oli esimene kord, kui kellelegi sellest põlvkonnast, kes oli väga lähedane kunstnike rühmitusele, millest me rääkisime (kuhu tuleks lisada Prantsusmaal Xavier Veilhan või Pierre Joseph), usaldati ühe Pariisi institutsiooni juhtimine. Sümboolselt on see väga tähtis, teisi selliseid näiteid ei ole olnud. Tema olukorras oleksin ma teinud Palais de Tokyos esimesena Philippe Parreno isikunäituse, kes oli tollal kõige parem, kõige huvitavam. Aga Bourriaud ei teinud seda. Ta ootas kuni aastani enne oma ametiaja lõppu, enne kui tegi Liam Gillicki personaalnäituse. Lõpuks ei pannud see rühmitus end maksma, millest on tõsiselt kahju.
 
Näitus “Notre Histoire” pärineb teistsugusest kontekstist. Peaks kontrollima, aga mul on tunne, et natuke juhtis seda kaugelt kultuuriministeerium, hetkel, kui prantsuse kunsti olukord oli kuum teema. Midagi pidi tegema, kas või suure ühisnäituse vormis. Lõpuks jäi see näitus täiesti transparentseks. Mina isiklikult ei mäleta sellest midagi.
 
Mis puutub Loris Gréaud’sse, siis on mu nägemus asjadest pisut erinev, aga tulemus on katastroofiline. Ma ei mäleta enam põhjendusi see näitus teha. Mul on tunne, et näitusel eksponeeriti teda, aga tegelikult oleks see võinud olla ükskõik kes. Kavatsus oli nii läbinähtav, et lõppude lõpuks tegi see rohkem halba kui head esiteks Loris Gréaud’le ja teiseks prantsuse kunstile. Nii et üldistuste tegemine nende kahe juhtumi põhjal on minu arust problemaatiline, kuna selle taga ei paista olevat mingit loogikat.
 
Minu arvates on probleem mujal. Võib-olla oli 1997. aastal rohkem huvitavaid asju kui praegu. See prantsuse kunstnike rühmitus, millest rääkisin, oli 1997. aastaks töötanud juba kümme aastat. See tähendab, et meil oli rühmitus, mis tekkis olukorras, kui kunst ei huvitanud eriti kedagi. Nad tahtsid tappa oma eelkäijad ja tegelikult polnud neil suurt midagi kaotada. Neid õpetasid suured isiksused, olgu selleks Ange Leccia või Daniel Buren. Nad tahtsid tõemeeli tekitada täieliku, totaalse lahkulöömise. See oli klassikaline avangardistlik käitumine. Me kasutame seda, mida meie õpetajad on õpetanud, nende lahti lammutamiseks. Seevastu tänapäeval ei tunne ma kedagi, kes sellises vaimus tegutseks. Mul on tunne, et kaasaegne kunst ei ole enam avangardistlik kunst.
Eric Troncy. Foto: Pierre Even
Te olete varem märkinud kriitikute vähesust Prantsusmaal ja väljaantavate ajakirjade nõrka taset. Mis on tänapäeval selles vallas muutunud?
 
Väljaandeid on palju rohkem kui varem, aga kvaliteeti ei ole. Esiteks on selge, et on suur vahe anglosaksi kriitika ja prantsuse kriitika vahel. Meetodi, vabaduse ja loovuse probleem on ilmselge. Kui ma viis aastat tagasi asutasin koos Stéphanie Moisdon’iga ajakirja Frog, püüdsime leida inimesi, kes kirjutaksid kunstist teistmoodi, rohkem anglosaksi moodi. Me avasime ukse isegi väga noortele inimestele, mõeldes, et võib-olla leiame uue kriitikutepõlvkonna, kes eelnevalt mainitud kunstnike eeskujul mõtleb selle üle, kuidas kunstist kirjutada. Aga ei, see on endiselt väga keeruline ja tekste on järjest tüütum lugeda. Kõik see on teatud moel seotud kunstiteostesse suhtumise. Meil on kalduvus arvata, et kunstiteos on pusle ja et kriitiku töö on see pusle kokku panna. Mina arvan aga, et kriitiku töö on võib-olla luua teistsugune pilt, võtta ära tükke ja rääkida teistest asjadest. Kõige ilusam kriitiku määratlus on ikkagi see, mille andis Peter Schjeldahl: kunstikriitikat tuleb teha, et anda inimestele midagi lugeda. Aga üldiselt püüavad kriitikud järjekindlalt asju seletada, lahendada võrrandeid. Kui inimene on noor, s.t mitte tingimata haritud, on see absurdne.  
 
Teine probleem on, et kriitika pole väga moes. Selle on asendanud ülevaate formaat: järjest rohkem on erinumbreid, üldharivaid raamatuid, millesse tuleb panna maksimaalselt teoseid või kunstnikke. Me oleme seega sunnitud tegema “puust ja punaseks tehtud” aruande, mis ongi ülevaade. Teine asi on blogide ja “kommentaari” formaadi üleküllus: need on tekstid, kus võib endale kõike lubada, sest sellel ei ole tagajärgi. Kõik need vormid on käibelt kaotanud teatud kriitika vormi, mis mulle isiklikult väga meeldib ning mis on kriitika, et anda inimestele midagi lugeda.
 
Suur erinevus 1997. aasta ja tänapäeva vahel on ka ajakirjade hulga mitmekordistumine ja mitteerialase ajakirjanduse tärganud huvi kunsti vastu. Sest 1997. aastal oli üliväike võimalus, et Pariisi linna moodsa kunsti muuseumi näitusest räägitaks mujal kui erialases ajakirjanduses. Tänapäeval teeb ükskõik milline rulaajakiri Palais de Tokyo näitustest artikli! Terve põlvkond on seega hakanud kirjutama ja neid ajakirju täiendama. Kõik see on tekitanud kirjanikke, kelle stiil on pigem ajakirjaniku stiil, sarnane kroonikale või ülevaatele. Kõik see on võtnud palju ruumi ja praegu on meil õhupuudus. Need inimesed hingavad õhku, mida meil napib. Lõpptulemusena võidab kunst populaarsust, sellest räägitakse järjest enamates kohtades, aga hoopis vähem huvitavalt.
 
Oma 1997. aasta artiklis teete ülevaate struktuuridest, kus teie arvates midagi huvitavat toimub. Ükski neist ei asu Pariisis. Kas teie meelest mängib provintsis asumine selles rolli, kui suure riski võib endale näituse tegemisel võtta?
 
Ma usun, et asi on lihtsam. Kui me võtame Grenoble’i ja Villa Arsoni näite, ei ole probleem mitte struktuuris, vaid inimestes. Yves Aupetitallot või Christian Bernard[1] olid rahvusvahelisel areenil äärmiselt tunnustatud inimesed ja põhjustel, mida ma ei tea, ei ole neile kunagi pakutud kohta Pariisis. Aga kui need inimesed oleksid määratud Pariisi, oleksid nad koostanud täpselt samasuguse programmi.
 
Milline erinevus on kuraatorile teha näitus Pariisis või teha näitus Dijonis, Bordeaux’s või Nice’is?
 
Esiteks ei lähe ajakirjanikud provintsi. Consortiumist ei olnud meil kolmeteistkümne aasta jooksul prantsuse päevalehtedes ühtegi artiklit. Samal ajal piisab sellest, kui sul on galerii Pariisi 19. linnajaos, et saada artikkel Le Monde’is.
 
Te olete tuntud selle poolest, et olete teinud üpris radikaalseid autorinäitusi. Kas neid oleks olnud võimalik teha Pariisis?
 
Ma ei oleks võib-olla julgenud neid teha Pompidou keskuses, sest see oli väga eksperimentaalne ja Pompidou keskus on muuseum. Keegi pole mulle kunagi teinud ettepanekut näitust teha, alati olen mina küsinud. Ja iga kord on inimesed mulle vastanud positiivselt, ilma isegi küsimata, mida ma tahan teha, vaid selle põhjal, mida nad minust teavad. Ka see on olukord, mis on kadunud. 1980.–1990. aastatel kutsuti näituse kuraatoriks selle põhjal, mida inimesest teati. Kui Lyoni biennaal usaldati 1997. aastal Harald Szeemanni kätte, siis sellepärast, et ta oli Harald Szeemann. Praegu on hoopis teistmoodi, me oleme kohustatud tegema projekti. Kui Harald Szeemanni kutsutaks tänapäeval, palutaks tal enne tema hindamist kirjutada projekt. Sellega jõuame näitusteni, mis on küll mõistatuslikud, demonstratiivsed, kuid millel ei ole suuremat väärtust.  
 
Veel üks väga tähtis asi viimaste aastate kunsti arengus on muuseumiarhitekti kuju esile kerkimine. Selle mõistmiseks piisab, kui vaadata Rooma Maxxi, Zaha Hadidi uut muuseumi. See on ainuke muuseum, kus ei tohi teoseid seinale riputada! Zaha Hadidi arhitektuuri ei tohi puutuda. Puuduvad saalid, on vaid suured koridorid, kus väljapääsuks on alati trepp.  
 
Idee ilma seinteta muusemist, nagu Renzo Piano ja Richard Rogers seda kavatsesid, Pompidou keskuses ei toiminud, kuid seda sai korrigeerida. Aga arhitektid kordavad sama viga. Kui me pöördusime Shigeru Bani poole, et ümber teha üks osa Consortiumist, mõistsime, et arhitektid ei tea, mis on muuseum: maketil oli kolm klaasist seina... Mida saab klaasist seinale riputada? On üks lugu, mida mulle meeldib sellel teemal rääkida: kui Lacaton ja Vassal tegid oma pakkumise Palais de Tokyole, tegid nad 3D-simulatsioone, et näidata, kuidas see välja hakkab nägema. Piltidel oli näha helistavaid inimesi, aga seintel mitte ühtegi teost!
 
Paul Bernard on Pariisi kunstiteadlane, töötab Pompidou keskuses.
 
Prantsuse keelest tõlkinud Tiina Jaksman.
 
Intervjuu on tehtud spetsiaalselt KUNST.EE jaoks Alo Paistiku vahendusel.

[1]    Christian Bernard oli Villa Arsoni direktor Nice’is 1986–1994.
 
CV
 
Eric Troncy, kuuludes kunstnike ja kuraatorite Xavier Veilhani, Philippe Parreno, Pierre Huyghe’i, Pierre Josephi, Nicolas Bourriaud’ jt põlvkonda, on alates 1990. aastate algusest aktiivselt kureerinud hulga näitusi mitmel pool Euroopas, kirjutanud kunstikriitikat mitmetele ajakirjadele, ning alates 1995. aastast olnud Dijoni Kaasaegse Kunsti Keskuse Le Consortium direktor. Troncy on ühe Prantsusmaa olulisema kaasaegset kunsti- ja kultuuriteooriat avaldava kirjastuse Les Presses du réel üks toimetajatest ning prantsuskeelse rahvusvahelist kaasaegset kunsti kajastava ajakirja Frog asutaja.
< tagasi

Serverit teenindab EENet