est eng

Värske Kunst.ee 2024/1 vahel on rikkaliku repromaterjaliga illustreeritud erilisa Eesti oksjoniturul läbi aegade kalleimaks kunstnikuks kujunenud Konrad Mägi (1878–1925) elust ja loomingust võrdluses Euroopa kunstiajaloo kaanoniga! Vt: Nils Ohlsen "Konrad Mägi ja Die Brücke Läänemere kaldal – pelgalt kokkusattumus või fenomen?"

 

Analoogne vs digitaalne

Andreas Trossek (2/2012)

Intervjuu ligi veerandsada aastat kunstnikuna vaikinud Urmas Pedanikuga. Küsimusi küsis Andreas Trossek.

 


14. XII 2011–2. I 2012
Hobusepea galerii.


Urmas Pedanik, viimased aastad on olnud just nagu Sinu teine tulemine Eesti kunstiareenil. Esiteks retrospektiivsema iseloomuga "Vaated" 2010. aasta märtsis Tallinna Linnagaleriis, seejärel uuematest töödest komponeeritud "Ruumid" 2011. aasta detsembrist 2012. aasta jaanuarini Hobusepea galeriis. "Ruumide" puhuks tehtud isikkataloogi lugedes selgub, et enne neid kahte näitust tegid oma viimase maali 1980. aastate keskel ja vahepeal on olnud seega ligi veerandsaja aasta pikkune paus. Miks?

Mind paneb alati imestama, kui kunstnik räägib sada teooriat oma töödele juurde, mis kõik on. Mäletan, kui olin noor, siis olid siin grupipõhised noortenäitused ja Peeter Mudist, kes oli kah siis noor, imestas, et teie kõik räägite ja räägite, aga mina lihtsalt maalin. See ongi tegelikult hea, et sa lihtsalt teed midagi, aga mis kunstiteadlased sealt välja kirjutavad, on hoopis midagi muud.

Tõlkeprotsess?

Jah, et saad tagasi nagu mingi konstruktsiooni, aga samal ajal jääb tunne, et see pole ikka see.

Küsiks siis puhttehnilise küsimuse: kuidas Su praegused hüperrealistlikud õlimaalid "arvutimaastikest" täpsemalt teostatud on, ikka projektoriga?

Albrecht Düreril oli graafiline leht, kus kunstnik joonistab üht objekti, tal on ees raam, kuhu on nöörist ruudustik põimitud, ning ta justkui kannab läbi selle ruudustiku objekti paberile – see oli tolle aja tehnika. 1970. aastate tehnilised võimalused piirdusid siin diaprojektoriga: kandsid mustvalge kontuuri lõuendile ja siis alles algas maalimine. Mälu järgi, sest sa ei lähe ju vaikelu puhul uuesti sinna Väike-Karja tänava otsa Eesti Draamateatri juurde! [naerab] Võtad kaameraga kompositsiooni ja ateljees maalid selle üles niisugusena, nagu sa seda näed.

Tehnika ei ole Sinu jaoks niivõrd oluline?

Tehnika areneb kogu aeg ja miks mitte seda ära kasutada. Alati on küsimus, et kuidas keegi hindab. Kadunud Jüri Kaarma visati seitsmekümnendatel ERKI graafikaosakonnast välja, sest ta kasutas fotot, kuigi samas oli ta üks paremaid raamatugraafikuid.

Ma pean silmas pigem seda positsiooni, mis on vaatajal, kes otsib maalikunstist alati maalilisust, pintslilööki...

See pintslilöök on teadlikult pildilt ära kaotatud. See löök oli ju pigem impressionistide värk. Kui vaadata impressionistlikku maali, siis vanad meistrid ütleksid, et see ei ole klassikalises mõttes ju mingi maal. Vanad meistrid ei maalinud sageli ise kuigi palju midagi – üks maalis ühte asja, teine teist ja meister kirjutas alla, nagu tehas. Nii et mis tehnikas nüüd maalida või mismoodi ma selle pildi sinna lõuendile saan – mis vahet seal on.

Oled ammugi kuulutatud eesti hüperrealismi klassikuks 1970. aastate teises pooles valminud elektroonikaalaste õlimaalidega, nagu näiteks "Trükitud skeem I" (1977) ja "Trükitud skeem II" (1977) või "Valgus elektrikilbil" (1978). Kust see idee alguse sai?

Minu noorusajal oli kaasaskantav raadio tohutult tähtis asi – kõik käisid sellega igal pool uhkeldamas. Kui ma toona käisin Pärnu rannas, siis oli kuulda igasugust muusikat. Tänapäeval ei ole kellelgi midagi sellist, kõigil on kõrvaklapid. Riias toodetud Spidola oli tol ajal üks kvaliteetne asi, mille korpus mul kuidagi pidude käigus lagunes ja viskasin selle minema. Seal sees oli aga tagafoonil – trükitud skeem – väga ilus! Kõik asjad, mis ma teinud olen, on ikka kuidagi minuga seotud. Ei ole lihtsalt nii, et mingi elektroskeem, mille ma leidsin kusagilt. See elektrikilbi teos oli jälle Tallinna Kunstihoone peaelektrikilp. Kõikide saalide valguse sai seal põlema panna. Kunstihoonesse sisenedes paiknes see paremat kätt, välisukse ja trepi vahel. Töötasin seal majas ju mitukümmend aastat. Toomas Kohv pildistas selle kilbi minu jaoks üles ja maal saigi tehtud. Aga ega kedagi ei huvitanud, et mis kilp see on, kui pilt näitusel juba väljas oli. Pole küsitud.

Seega mitte mingi suvaline valik?

Ei olnud. See oli ikkagi minu raadio ja Kunstihoone elektrikilp. Hiljutised pildid ei ole, jah, enam nii palju minuga seotud. Kuigi ma lõhkusin oma arvuti tükkideks, et näha seal sees neid emaplaate... [naerab] Väga ilusad! Tol ajal oli Kunstnike Liit ja Kunstifond ning mina olin Kunstifondi rändnäituste direktor. Uhke nimetus, ka palka oli natuke rohkem, aga sisuliselt olin lihtne transporttööline. Läksin sinna tööle vist 1973, nii et maja oli tuttav, teadsin iga ust ja iga seina.

Aga emaplaadi motiiv, kust see nüüd praegu on tulnud? Sest 2010. aasta maaliseeria "Emaplaat" (I–III) ja 2011. aasta seeria "Ruum" (I–VII) teevad võimsa kontseptuaalse ajahüppe. Need "arvutimaastikud" räägivad tänasest päevast kordades rohkem kui ükski teine võimalik kujutis, olles samas seotud kitsamalt autobiograafilises liinis Sinu seitsmekümnendate loominguga. Kui 1977. aasta seeria "Trükitud skeem" tegeles piltlikult öeldes maailmaga analoogelektroonika ajastul, siis 2010. aasta "Emaplaat" ja 2011. aasta "Ruum" tegelevad tänase digitaalse elektroonika ajastuga: analoogsignaalid on asendunud arvsignaalidega. 1977 versus 2011 – analoogne versus digitaalne? Ma ei tea, ma ei oska tegelikult seda küsimust küsida…

Ma ei oska vastata kah [naerab]. Eks tahtsin kuidagi ennast uuesti proovile panna, sest kõik räägivad, et kui sa kogu aeg ei maali, siis… Alguses proovisingi väikseid pilte teha.

Tegelikult kogusin detaile aastaid, et kui mingi asi katki läks, siis võtsin selle lahti ja vaatasin, kas seal sees on midagi ilusat. Tegin isegi tahvleid, kus need detailid koos olid, aga materjali pidi olema palju rohkem, et head fotot saada. Hakkasin siis läbi käima elektroonikafirmasid ja arvutiparandusi. Lõpuks leidsin mehe, kel oli kusagil Mustamäe taga kolm garaaži, mis olid pungil täis varuosadeks kogutud vanade arvutite, televiisorite jne detaile. Pildistasin neid detaile, aga kas valgus ei andnud välja minu seebikaga või…. Ühesõnaga, jampsimist oli. Aga Martin (Martin Pedanik, Urmas Pedaniku poeg, graafiline disainer ja kunstnik. – Toim.) aitas mind pildistamisel.

 

 

Urmas Pedanik
Trükitud skeem I
1977, õli lõuendil, 120x140 cm
Kõik õigused kunstnikul
Foto autor Stanislav Stepashko
, Tallinna Kunstihoone kogu

 

 

Huvitav ikkagi võrrelda, et see elektroskeemi kujund mõjub jätkuvalt niivõrd nüüdisaegsena, kuigi tehnoloogia on vahepeal tohutult muutunud – esteetika on sama.

Spidola tagapõhi oli käsitsi joodetud, aga tänapäeval trükib kõike masin. Üldiselt olen väga rahul selle vastukajaga, mis ma praegu saanud olen. Iga kord, kui pildi näitusele viid, siis sa ju paljastad ennast.

Kriitikud, teiste seas näiteks Ants Juske, on rääkinud justkui järjestikustest hüperrealismi lainetest siinsel kunstiareenil. Esimesse liigitas ta ERKI 1974. aastal teatri- ja telekunstnikuna lõpetanud Tõnu Virve, kes tegi krestomaatilise hüperrealistliku maali "Eesti naine" (1975), ja Ando Keskküla, kes läks pärast ERKI lõpetamist 1973. aastal tööle Tallinnfilmi joonisfilmiosakonda. Huvitav, kas mingi üldisem hüperrealistide tõmme filmilindi poole?

Ega minagi filmist päriselt pääsenud ei ole, olen korra nukufilmi teinud: Elbert Tuganov, "Giufa" (1979). Lastefilm, millele pidin foone maalima, täpselt ei mäleta enam.

Kui palju oli neil aastail üldse kõige taustal sportlikku mängu "kes ees, see mees"? Ja probleeme?

Sellega olen ma nõus, et Tõnu Virve oli hüperrealist ja Vladimir Taiger oma "Barracudaga" (1975). Huvitav on see, et "Barracuda" meeldis kõigile tol noortenäitusel, aga samas olid kõik selle vastu. Umbes, et kuidas sa lõikad lihtsalt mingi autopildi välismaa ajakirjast välja ja maalid seda? Aga ma mäletan, et see oli hästi maalitud. Eks see probleem hüper- või superrealismiga siin oligi, et mida sa maalid sellest asjast, kui sa seda tegelikult näinud ei ole. Ma pole kuulnud, et hüperrealistliku stiiliga meie kunstnikel mingeid probleem oli, see oli rohkem kunstiteoreetikute probleem Nõukogude Liidus.

Õppisid 1974–1980 ERKI-s tööstuskunsti, mitteametliku nimega disaini eriala. Mida üldse tähendas nn kunstnik-konstruktori kvalifikatsioon diplomi peal?

See tähendas, et oled tootedisainer, et tegeled kujundusega. Bruno Tomberg lõi selle kateedri ja suutis seda niimoodi juhtida, et see muutus väga populaarseks. Sissesaamiseks tegin katseid mitmel korral. Lõpuks olin õhtuses õppevormis, kokku õppisin kuus aastat. Tegelikult olin alul n-ö vabakuulaja teatridekoratsiooni erialal ja töötasin samaaegselt Tallinna Noorsooteatris ja maalisin dekoratsioone. See oli Mari-Liis Küla (teatrikunstnik – Toim.) idee, et kui sisseastumiseksamid ära teen, siis saan kohe teisele kursusele, kuna olin vabakuulajana teinud kursusega kaasa nii eksameid kui arvestusi teatridekoratsiooni erialal. Aga selline asi ei olnud siiski seaduslik ja nii astusingi ametlikult ERKI-sse 1974. aastal. Disaini õppeprogramm oli selline, kus ei olnud midagi klassikalist ja pidi tegema midagi uut. Disain tähendas uuendust. Avalikult öeldi välja, et me koolitame teid, aga töökohti te ei saa, sest ühiskond pole veel nii kaugele arenenud. Et me koolitame teid tulevikuks. Aga tänu sellele nõuti, et tööd pidid erinema kõigest olemasolevast. Võtmehoidjast majani. Eks see pani mõtlema. Ülejäänud, kes olid graafikas või maalis traditsioonide keskel, tegelikult kadetsesid meid, sest meil oli progressiivne kateeder.

Mis Su lõputöö teema oli?

Diplomitööna tegin rändnäituste veoki, samal ajal kui töötasin Kunstifondi näituste osakonnas rändnäituste peal. Aastas oli, ma arvan, mitukümmend rändnäitust, tavapäraselt kultuurimajades üle Eesti. Kas oli kunstinädal mingis rajoonis või… ühesõnaga, näitusi oli palju. Projekteerisingi siis rändnäituste auto, mille peale kunsti pakkida, aga see ei olnud ainult visuaalne projekt. Tartus oli nimelt autoremonditehas, kus toodeti neid koledaid leivabusse [naerab]. Samas oli üks firma ära ostnud Coca-Cola suhteliselt vana veomasina, millega veeti kaupa laiali. Leidsin selle üles ja pildistasin seda ning läksin Tartu autoremonditehase peainseneri juurde. Rääkisin probleemi ära, et pean tegema umbes sellise veoki ja kas teie tehnika baasil saaks. Vastati, et saab küll. Tegingi siis visuaalse kujunduse ja tema tegi tehnilise konstruktsiooni. Aga vähe sellest. Sain viie, lõpetasin kooli ära ja Ando, kes oli samal ajal Kunstifondi peakunstnik, ütles, et müüme selle masina Moskvasse maha üleliidulisele Kunstifondile. Ja müüsimegi! [naerab] Idee tasandil osteti ära, sest eks see projekt kuhugi sinna pärast mattus. Molotovi autotehase baasil oleks saanud seda veokit igatahes tootma hakata. Projektis olid olemas kõik kinnitusviisid, et kunsti turvaliselt transportida.

Kas oli ka mingit erilist omavahelist kunstnike suhtlust Baltikumi regioonis, samal ajal kui muu maailm käsitleb Eestit-Lätit-Leedut üsnagi ühtse regioonina?

Olid üleliidulised noorte kunstnike näitused Moskvas. Seal võis näha päris suuri, kolmemeetriseid hüperrealistlikke teoseid, kunstnike nimesid ma kahjuks ei mäleta. Kuigi midagi väga erilist kah seal ei näinud. Muidugi ma ise ka ei jälginud eriti, mis Lätis või Leedus toimus.

Erinevatel ülevaatenäitustel oled osalenud 1972. aastast, ometigi oled sa eelistanud korraldada rohkem isiknäitusi alles viimastel aastatel.

Kõige lihtsam vastus on, et tol ajal oli Tallinnas ainult üks isiknäitusteks sobilik pind, s.o Kunstisalong ehk Kunstihoone galerii – ja rohkem ei olnudki. Seal, kus praegu on Kaasaegse Kunsti Eesti Keskuse kontor, tehti ka vahepeal näitusi, aga see toimis rohkem poolkinnisena. Noor kunstnik, nagu ma olin, sai esineda tegelikult piisavalt. Oli kevadnäitus, sügisnäitus, noortenäitus ja vahel ka temaatiline näitus, neli-viis näitust aastas.

Kunstnike Liitu võeti sind maalikunstnikuna vastu 1984. aastal ehk jämedalt kümme aastat pärast ERKI-sse astumist. Ühe soovituskirja kirjutas Sulle Tiit Pääsuke, tolle aja üks juhtivamaid maalikorüfeesid, nii et mingeid hõõrumisi maalikateedri lõpetanud kolleegidelt ei olnud tunda?

Ei olnud, tegelikult esinesin näitustel enne, kui ma üldse ERKI-sse läksin. Imestati küll, et kas ma ei olegi siis liige, aga mul ei olnud varem ka kusagile kiiret. Kunstnike Liidu liikmetele oli nõukogude ajal üks suur soodustus: üks vaba päev nädalas, nn loominguline päev. Liidu kaudu sai muidugi ka maalimiseks värve osta; samuti eraldati autoostulubasid, külmkapiostulubasid, kortereid, ateljeesid, pääses välissõitudele jne. Tol ajal tehti ka mingi üleliiduline otsus tööst loomingulise noorsooga ja loodi noortekoondised ning mind pandi Kunstnike Liidu noortekoondist koordineerima. See tähendas seda, et Moskvast eraldati raha ja kõigile noortele kunstnikele, kes said enesele näituse, trükkisime bukletid, plakatid, andsime loomingulisi toetusi jne. Jaak Kangilaskiga, kes oskas hästi sõnu seada, tegime koos kirju Moskvasse, et vaja selleks ja selleks otstarbeks raha, ja anti kah! [naerab] Varjatud kujul Eestit soodustati, sest Eesti oli kõige väiksem liiduvabariik ja siin võis arendada läänelikku kunsti, sest "kahju" Moskvale oli väiksem kui mõne suurema liiduvabariigi puhul. Ja kui oli vaja mõnel maalimaüritusel suurt Nõukogude Liitu esindada, siis oli selleks jälle Eesti. Ideed teostati ARS-is (Kunstitoodete Kombinaat ARS, ENSV riiklik ettevõte, kus mitmed ERKI lõpetanud kunstnikud töötasid. – Toim.), Moskva vaid kinnitas kavandid. Hiljem, 1992. ja 1998. aastal tegime Andoga kaks EXPO-t, Ando kujundas ja mina ajasin kokku materjale kujunduse teostamiseks. Mõnes mõttes oli siis väga hea aeg midagi ellu viia: riik oli noor, aga ülemused veel vanast ajast. Kui midagi vaja oli, läksid ja ütlesid: Eesti jaoks, maailmanäitusele – ja tehti ära, see oli prestiiži küsimus.

1980. aastate teine pool on aeg, mil maalimisest sisuliselt loobusid, miks?

Jah, maalisin küll veidi, aga näitustel enam ei esinenud. Siis hakkasid toimuma üleüldisemad muudatused ühiskonnas. Ma pole kunagi olnud n-ö suur kunstnik, minu jaoks on elu palju huvitavam. Ma olin vist üks esimesi, kes läks kooperatiivi aastal 1988 või 1989. Heitsime omavahel nalja, et kui eestlasi hakatakse uuesti Siberisse viima, siis meie oleme esimesed. Esialgu oli see ahvatlev väljakutse äri teha.

Aga ikkagi – miks on vahepeal olnud see ligi veerandsaja aasta pikkune paus?

Ma ei oska seda praegu nii üheselt seletada. Kui Eesti riik hakkas taasiseseisvuma, muutus kõik kuidagi kommertsiaalseks. Kuni sinnamaani olid kunstnikud nagu üks pere, vaid väiksemad nägelemised, aga siis tekkisid päris suured pahandused, rahatülid, kaebekirjad üksteise peale ja kuidagi võõraks läks see asi. 

Ei olnud siis nii, et vene aeg oli läbinisti halb?

Tead, mulle ei meeldi see, kui mõned meie põlvkonna kunstnikud räägivad, et kui halb oli, et töid ei ostetud ja et kiusati taga kogu aeg... Kes need olid – enimostetud kunstnikud! Ma olin ju Kunstnike Liidu töötaja sel ajal. Selles mõttes, et ole aus. Oli see aeg, mis oli – elasime sellel ajal. Polnud nii hull midagi, saime hakkama.

Pöörduksin jonnakalt ikkagi veel tagasi selle elektroskeemide kujundistu juurde – kust see algidee ikkagi tuleb? 

Ma ei tea. Kuidagi tunned, et nii peab. Ma ei ole mingi teoreetik ning tegelikult olen ju teinud nii vähe pilte ja põhimõtteliselt ühte asja. Lihtsalt see on meeldinud mulle. Kust see meeldivus tuleb, ei tea. Tuleb lihtsalt. Kui ma emaplaate hakkasin maalima, siis mõne inimesega rääkisin ja nad ütlesid üsna kategooriliselt, et ära hakka küll seda vana asja keerutama [naerab]. Aga tunne oli ikka tugevam.

 

Andreas Trossek töötab KUNST.EE peatoimetajana.

 

CV

Urmas Pedanik, vabakutseline maalikunstnik, sündinud 1949. aastal Pärnus. Õppis 1974–1980 ERKI-s tööstuskunsti. Vabariiklikel ülevaatenäitustel osalenud alates 1972. aastast, üleliidulistel näitustel Moskvas (ja mujal Venemaal) alates 1977. aastast. 1984. aastast Eesti Kunstnike Liidu liige. Esimene isiknäitus 1981. aastal Tallinna Kunstihoone galeriis, 2012. aasta seisuga korraldanud ühtekokku neli isiknäitust. 

< tagasi

Serverit teenindab EENet