Anders Härm. Fragmentaarsed uitmõtted "Manifestast"
Anders Härm (1/2000)
Don’t save art, show it!!!
Kui piisaks vaid ainuüksi asjaolust, et üks kunstibiennaal pole aheldatud ühegi konkreetse geograafilise punkti külge, vaid kasutab privileegi maanduda iga paari aasta tagant eri paika, siis oleks muidugi raske leida eeskujulikumat näidet kui Manifesta. Manifesta muutis oma “kohatuse” märgiliseks erinevuseks (millega kaasnes loomulikult ka tubli annus üleolekut) kõigist teistest biennaalidest, mis kõik on seotud mingi kohaga – Veneetsia, Kassel, Sao Paolo, isegi kodumaine ning kiiresti hingusele läinud Saaremaa… Pole kahtlustki, et dünaamika väljendab kaasaegset elutunnetust, kuid on selge, et see asjaolu üksi ei anna põhjust kõige vähemakski põlguseks. Kuid soov asetada ennast kasvõi korraks väljapoole “sümboolset korda”, rikkuda kasvõi korraks etteantud reegleid, on loomulikult ahvatlevam kui ei miski muu. Ja lootusetum kui ei miski muu.
Süsteem on juba ammu avastanud, et kõige efektiivsem vahend ellujäämiseks (või õigemini oma surma varjamiseks) pole mitte tõrjumine, vaid inkorporeerimine. Ja kui sellest veel ei piisa, siis ka vastupanu kultiveerimine. Ja ilmselt ma alahindaksin tugevalt selle aasta Manifesta kuraatoreid, kui nad seda ei taipaks. Ometigi tundus küsimus vastupanu võimalikkusest ja selle viisidest neile piisavalt oluline, et terve “heterotoopia”(termin, mida Francesco Bonami kasutas “näituse” asemel) sellele üles ehitada.
Teine või õigemini peamine küsimus käesoleva aasta Manifestal oli küsimus “piiridest”. Ole Bouman kirjutab kataloogis, et “klassikaline maailmapilt austas piire. Modernistlik ignoreeris neid. Postmodernistlik maailmavaade muutis nad problemaatiliseks. Me ei seisa enam silmitsi piiriga enda ümber, vaid kanname piire enda sees. Kaasaegne kultuur on piirjoone kultuur, kus piir on samaaegselt probleem igal pool ja filosoofiline imperatiiv ei kuskil”.
Nii et kus need piirid on? Ja kes, mida ja kuidas kaitseb ja kelle vastu või kelle poolt? Ja milleks? Francesco Bonami kasutab Joseph Beuysi terminit Euroasianstuff, mille kaudu Beuys kirjeldas Ida-Lääne vastanduse kadumist, mis erinevalt Beuysi aegadest ei põrka enam isegi Berliini müüride vastu. No, kui vastandust pole, miks siis ainult sellest räägiti? Ilmselt seetõttu, et kõik polegi iseenesest nii lihtne ning Ljubljanast üsna segaste emotsioonidega saabudes õnnestus siinkirjutajal täiesti ootamatult kogeda oma isiklikul nahal midagi, mis üsna otseselt osutas piiridele nende füüsilisel, reaalsel ja agressiivsel kujul: olles ületanud paari nädala jooksul kaks korda Austria piiri, sama arv kordi Sloveenia piiri, ning koguni neli korda Itaalia piiri, tekkis ootamatult probleeme hoopiski kodupiirist ülesaamisega, kuna lahked kodumaised piiritöötajad kahtlesid kodanik H passi ehtsuses. Kodanik H päästjaks sai juba aasta kehtetu üliõpilaspilet, ainus pildiga dokument peale passi, mis kodanik H-l täiesti juhuslikult rahakoti vahel vedeles. Arvestades tuhandeid piiriületusi, tundus aga lahkete kontrollide soovitus pass ümber vahetada, kuna “nii näruse väljanägemisega passiga võib kodanik H-l välisriikides sekeldusi tekkida” lihtsalt naeruväärsena. “No, porcca Madonna, ei või välisriikides, hoopis Eestis võib”, mõtles kodanik H kiusatust oma mõttele verbaalset kuju anda tagasi hoides ning asus oma pagasit otsima, mis tema rõõmuks ei olnudki lennanud Teherani või Rio de Janierosse.
Ida-Euroopa kadumine
Eelnimetatud vahejuhtum sundis kodanik H-d nägema ka Manifestat pisut klaarima pilguga, kuna andis biennaali pressikonverentsi ning üritust tervikuna varjutanud üsna primitiivsetele vaidlustele stiilis “East is the best! – No, west is the best!” hoopis teise suuna. Adudes eelkirjeldatud vahejuhtumi metafoori potentsiaali, võiks kindlameelse otsekohesusega öelda: “East is the worse enemy of itself”. Nagu ütles Manifesta avapäevil peetud AICA konverentsil üks Bulgaaria kolleeg: “Ei ole olemas enam esimest, teist ja kolmandat maailma. On ainult esimene ja kolmas. Teise maailma või Ida-Euroopa kohal laiutab must auk, totaalne tühjus.” Lääs on neelanud Ida, aga pole suutnud oma vürtsist haugatust korralikult läbi närida, alla neelata ega ära seedida. Poliitiliste ümberkorralduste, kollapsite ja reorganiseerimiste käigus on Ida-Euroopa lihtsalt kaduma läinud, milles süüdistada saab ta ainult iseennast.
Ida-Euroopast pole saanud ei esimest ega kolmandat maailma, tast on saanud “monster” – koletis, kes fragmentaarselt reflekteerib oma steriiliseks pügatud pinnal mingisuguseid peegelpilte, milles, nagu Harry Charrington kirjutab, on läänlasel kerge ennast ära tunda. Siinkirjutaja arvamust mööda näeb ta seal alatihti ka iseenda groteskset kõverpeegli pilti, tajub ühtlasi nii ähvardust kui ka ohtu omaenda nurisünnitise poolt, kes ei osutunudki tema vaguraks klooniks, vaid rebib lahti kõik lihahaavadele tehtud õmblused, möirgab ja märatseb.
Ida-Euroopa on segu Tapjahaist, Quasimodost ja Supermanist. Tegu on ühe isevärki tegelasega, “värdjaga”, kelle käitumist tema skisofreenilise loomuse tõttu on raske ennustada, kes võib rünnata millal iganes ja kuidas iganes, kes aeg-ajalt on valmis kurat teab millisteks alandusteks, kes häbeneb oma iluvigu ja põeb raskekujulist alaväärsuskompleksi. Ja ometigi on see monstrum ainus, kes lükkab edasi Läänemaailma surma, talle pidevalt kinnitades, et viimasel on mingi elulootus, mõte, idee...
Olukord, kus kõik on ainult kõikvõimalike surmade eitus, tundub olevat Baudrillardist sõltumatult kiuslikult sümptomaatiline. Angažeeritud vasakpoolsus varjab neoliberalismi surma, Alexander Brenner ja Barbara Schurtz varjavad angažeeritud vasakpoolsuse surma ja meedia hoiab ka neid kahte kuidagimoodi elus. Simulatsioonide ahel on peaaegu et täiuslik.
Ühelt poolt on muidugi piisavalt põhjust pidada Brennerit Ida-Euroopa koletise kehastuseks, kuid samas on ka tema, Brutus, angažeeritud vasakpoolse kunstimaailma produkt, neoliberalismi sohilaps, jalgpallur, kes lööb palli oma väravasse.
Lääne verevaene kunstimaailm otsib Idast omale doonoreid, Ida aga ei suuda Lääne verejanulisi vampiire rahulikult lõa otsas hoida ega olukorda piisavalt enda huvides ära kasutada. Lõpptulemusena laiendabki Läänemaailm oma kunstiperifeeria piirid üle Ida-Euroopa, mugandab sellest endale mõnusa küljealuse ning suigutab ka kõige radikaalsemad tegelased rahulikult igavesse talveunne. Seetõttu on raske lahti saada mõttest, et Ida-Euroopa kaotab ennast ise, ta koosneb ennast ise koloniseerivatest (self-colonisining) kultuuridest, nagu ütleb Maria Hjavalova Vladimir Kiossevile viidates. Samas ei räägi keegi endisest Lääne-Euroopast, nagu tõdeb Bonami.
Kontseptuaalne ja tegelik Manifesta
Manifesta kontseptuaalseks eesmärgiks oli anda pilt kaasaegsest Euroopast, tema “iga samm” pidi peegeldama “kaasaegse Euroopa sümptomeid”, nagu kirjutab Bonami.
Eesmärk oli muidugi õilis ja pühendas abinõu. Ainult et iial ei oleks uskunud, et peamine sümptom, mis kaasaegset Euroopat ja selle kunsti iseloomustab, on igavus, multikulturaalne poliitiline korrektsus ja mõnus meelelahutuseks muutunud sõda. Olen siiani harjunud kunstist siiski paremini mõtlema. Ometigi lajatati Manifestal nüri labidaga otse lagipähe – kõnelesid nii neegrid kui ka sõjapõgenikud, kannatajad Kosovost ja Ulsterist, eri rahvustest põgenikud Soomes, türklased Rotterdamis… ja seda viisil, mis ammu muutunud teleuudiste ja dokumentaalide aktseptaabliks retoorikaks.
Maria Hjavalova ütleb küll otse, et Manifesta ei üritagi näidata “huvitavate individuaalsete positsioonide kollektsiooni”, vaid “rääkida kunsti osalusest reaalsuses ja sotsiaalses ja poliitilises sfääris”. Ehk siis kaitseenergiatest? Neid on kuuekümnendatest alates nähtud mitmeid ja pole olnud ühtegi kõneviisi, mis ei oleks muutunud establishment’i osaks. Ja Kathrin Rhombergi kiuste on raske leida paremat strateegiat, kui “regressioon primaarsete protsessuaalsete mõtlemisvormideni (müstiline mõtlemine, soovmõtlemine, formaalloogika kõrvalelükkamine)”, millele tuleks liita veel iroonia, künism, absurd ja huumor – kõik see, mis Manifestalt puudu oli või kui lõpuni aus olla, siis oleks korrektsem öelda: see, mida seal kvantitatiivselt nii vähe oli, et see õieti silmagi ei hakanud. Sest pole nähtust, mida küünilis-irooniline absurdihuumor ei dekonstrueeriks, demütologiseeriks, demüstifitseeriks ega parodeeriks, alustades iseendast ja lõpetades kõikvõimalike keeruliste poliitiliste ja sotsiaalsete struktuurideni. Ainult nii ongi võimalik rääkida kunsti osalusest sotsiaalses ja poliitilises sfääris. Ka Brenner oleks täiesti talutav, kui tema tegemistes oleks kasvõi minimaalne annus huumorit ja eneseirooniat.
Joost Conijn, Josef Dabernig, Stalker ja Edward Krasiński olid ühed vähesed, kes ei arvanud, et poliitiline manifest peab olema ilmtingimata surmtõsine ja loomulikult pateetiline. Krasiński “šoti sinine” isoleerpael (kõrgusel meeter kolmkümmend), tungides kõikvõimalike teoste privaatsesse ruumi, Dabernigi video jaburuseni totrad “treenerid” närvitsemas tühja jalgpallistaadioni ümber või Joost Conijni katsetused iseehitatud lennukiga postindustriaalses ühiskonnas lendu tõusta või Stalkeri sümboolne jalgpallidega täidetud tunnel Itaalia ja Sloveenia vahel on võib-olla ühed vähesed näited poliitilisusele pretendeerivast absurdist. Harry Liivranna poolt parnassile tõstetud Agnese Bule teosega “Discovering Latvia”, mille võiks samuti siia ritta asetada, on samamoodi nagu Hans H. Luigega. Kuulad, mida mees räägib, loed, mida mees kirjutab, ja kõik on vaimukas ning terav. Aga kohtad meest tänaval, telefon hambus ning rahapatakas püksivärvli või mõne muu, veel madalama koha vahelt välja tilpnemas, ei saa kuidagi lahti mõttest, et “Kuule, ahv, mine arene veel natuke”. Ja diagnoos, mida panna tahaks, on sama, mis omal ajal Matti Miliusele Tartu psühhoneuroloogiakliinikus – primitiivne inimene. Visuaalse ja tekstilise disharmoonia varjutas ka Bule muidu vaimukat Läti omamüüti dekonstrueerivat teost.
Samas ei taha ma eelnevaga öelda, et “tõsine” sotsiaalne “isskustvo” pole võimalik. On küll. Kuid ta p e a b jätma enda ümber interpretatiivset ruumi. Dokumentalistika, mis Manifestal domineeris, seda ei teinud. Ainus teos, mida sellisena käsitleda võiks ning mis oma pateetikast sõltumata ka siinkirjutajas meeleliigutuse esile kutsus, oli Jasmila Žbanić’i “After, After”. Iseenesest oli tegemist tüüpilise “sõjavideoga”, kus kannatuste kaudu üritati vaatajalt pisarat välja urgitseda. Kuid selles videos rääkisid lapsed. Lapsed, kes olid kaotanud ühe või mõlemad vanemad, mõned lausa terve perekonna. Oli selgelt näha, kuidas “lapsukeste” õpetajanna üritas neilt leebelt, kuid vastuvaidlemist mittekannataval toonil kaadri tagant sõnu ja tunnistusi välja meelitada. Kaamera ja püüdlik pedagoog mõjusid julmade agressoritena. Oli ilmselgelt näha, et warbabies ei taha rääkida. Aga nad rääkisid ja tegid seda täiesti autistliku ükskõiksusega, ilma emotsioonide, kire ja pisarateta. Justkui jutustaks ümber filmi, mis neile eriti ei meeldinud ja/või millest nad aru ei (ole veel) saanud. See emotsioon – emotsiooni puudumine – oli siinkirjutaja arusaamist mööda nüüd küll autentne “sõjapilt”. Kõlagu mõte lapsest kui tõepeeglist nii klišeelikult kui tahes. Ekshibitsionistlikus eputamises ning kaamerale poseerimises loo peategelaseks muutunud väikest tüdrukinimest süüdistada ei saa.
Ene-Liis ja näitus ilma kunstniketa
Üldiselt tundus, et ääretult tugev kuraatorite team on teinud justkui näituse ilma kunstniketa. See aga on kui mitte ebaprofessionaalsuse tunnusmärk, siis vähemalt egoistlik käitumine küll. Ja tüdinud Ole Boumani soovitus AICA konverentsil rääkida peale poliitika ka muudest teemadest, mida Manifesta teemaga on võimalik seostada, ei kõlanud usutavalt vähemalt kahel põhjusel. Esiteks seetõttu, et (tsiteerin sõna-sõnalt Ene-Liis Semperit) seal ei olnud praktiliselt ühtegi teost, mille põhjal oleks võinud taolist vestlust arendada, ja teiseks ka kontseptuaalselt olid kuraatorite mõttemõlgutused läbinisti poliitikast kantud. Ma ei ole sugugi veendunud, et üks kuraator võib lubada endale vabadust öelda, et ta ei püüagi näidata huvitavat kunsti, millistena võib ju ometi Hjavalova eelpool tsiteeritud sõnu tõlgendada. Kuid ometigi oli just tema see, kes Ene-Liisi Manifestale kutsus ning puhta südamega võib väita, et Semperist kujuneski näituse vaieldamatu staar. Tema Eestiski loorbereid lõiganud ning kindlalt 90. aastate eesti kunsti üheks tippteoseks kujunenud video “FF/REW” (aastast 1997), võitis populaarsust ka Ljubljanas. Rahvusvahelise areeni jaoks ei tähenda teose iga – kolm aastat – midagi. Jaapani kunstnik Tatsumi “Breadman”Orimoto figureerib juba ligi kümme aastat kunstiajakirjades oma “Art-Mama” seeriaga, millega ta Tallinnaski esines.
Kuraatorid, kes Ene-Liisi juurde järjekordi moodustasid, olid pärit nii Euroopast, Ühendriikidest, Kanadast kui ka näiteks Jaapanist, mistõttu võib öelda, et Semperi teos võlus hoolimata kultuuriliste erinevuste riismetest, taustteadmistest, kontekstidest, näituse kontseptuaalsetest tekstikatetest jne. Ühesõnaga toetudes ainuüksi sellele, mida võib küll julgelt nimetada “huvitavaks individuaalseks positsiooniks”.
Seni kõige asjalikum ja põhjalikum retseptsioon “FF/REW”-le ja Semperi loomingule tervikuna pärineb Hanno Soansi sulest ning kuidas ka siinkõneleja ei tahaks Semperi Eesti Ekspressile antud intervjuus talle omistatud tõlgendust päriselt enda omaks tunnistada, ei ole see mitte päriselt õige. Siinkirjutaja lihtsalt tõlkis Soansi psühhoanalüüsist kantud tõlgenduse talle arusaadavamasse semiootilisse kõnepruuki.
Tublisti lihtsustades võib öelda, et Soans näeb Semperi loomingut kui Sümboolse ja Imaginaarse kaudu Reaalse kogemist, transgressiivse tagasipöördumisena Mina-eelsesse olukorda ehk siis tõelise Mina juurde enne peeglifaasi. Semper suleb autistlikult silmad kultuurile, reflekteerides oma loomingus seda, mis jääb kõnest ja keelest väljapoole – puhast kehalist kogemust, mis autoagressiivsete aktidena otsib endale sümboolset väljundit. Semper või õigemini tema keha otsib kultuurist ning selle tabudest vaba olemist. Semiootilises terminoloogias samastub kultuur tekstiga, mistõttu kultuurieelsust võib mõista vabalt ka kui tekstieelsust. Konks on siin selles, et igasugune kunstitekst on aga juba oma olemuselt artikulatsioon, semiootiline entiteet ja seega tekstoloogiline ning kultuuriline nähtus. Seega on Semperi teosed tekstid, mis otsivad väljendust tekstieelsele kogemusele. “FF/REW” on teos, mida mitmed kriitikud on näinud ühe “sümboolseima” “reaalse” väljundina, omamoodi metafoorseks üldistuseks kultuuripõgeniku väljapääsu otsingutele.
Kunstniku lühifilmilikus ning ka eneseiroonilisena tõlgendatavas videos käitub kunstnik ülepingutatult teatraalselt, dostojevskilikult morbiidse kangelannana pendeldab ta Beethoveni absurdselt pateetilise muusika saatel lõputus enesetappude ahelas (kord end üles puues, kord maha lastes), üleoleva ükskõiksusega liigub Semper sündmuste algusest nii edasi kui ka tagasi, mida Soans tõlgendab kui metafoorset naasmist minaeelsesse olukorda. Johannes Saar usub, et täiuslikku kultuurivaakumisse jõuab Semperi peategelane võllas kõlkuva kehana. Kuid sündmustele antakse ju jälle tagasikäik, kõik pöördub tagasi algusesse ning sealtki kaugemale. Nii ei saa Semperi tanathoslikku totendrangi kuigi tõsiselt võtta. Teos markeerib Semperi kahe erineva strateegia piirjooni, viidates nii “vabanemise teisele teele” – seal on rohkem eneseirooniat, topelt- või rollimängu kui agressiivse autisti paatost.
Kuigi Manifestal avaldus Semperi reaalsuse ülemängimine hoopis teisel viisil. Tehniliselt taibukad Jaapani kuraatorid taipasid kiiresti, et videos ei ole ainsatki lõiget ning rõõmustasid oma kultuuriliselt korrektsel kombel selle üle, et Semper polegi “tegelikult” surnud. Ene-Liisi lihtne trikk pani ilmselt juba ammu puuteliidest tekina kasutavad japsid vaimustusest rõkkama. Ka Semperi enese sõnastuses on “teose üheks lähtepunktiks video võime manipuleerida ajaga, lõhkuda sündmuste lineaarset ja narratiivset struktuuri, neid pidevalt ümber pöörata, liikuda sündmuste alguspunktist nii tagasi kui ka edasi”.
Nii võib FF/REW “piirjoone sündroomina” näha üsna mitmel tasandil – esiteks ego(de)konstruktsioonide võtmes, teiseks topeltmängus iseendaga ning enesetapuga ning kolmandaks dokumentaalvideote “väikeste jutustuste tõeparaadis” videoreaalsuse illusiooni kahtluse all seadmises.
Üldiselt me ei ole harjunud sellega, et eesti kunstnik võib olla parim, huvitavaim jne. Manifesta osutas vastupidist – Semperit võrreldi Pipilotti Ristiga ja peeti esimest teisest isegi radikaalsemaks. Eravestluses ütles Maria Hjavalova, et teda üllatas Tallinnas käies see, et kui palju tegelikult on Eestis häid kunstnikke, keda võiks rahvusvahelisel areenil näidata ning lubas tulevikus eestlastega kindlasti veel koostööd teha. Kahju ainult, et see õilis mõte juba Ljubljanas ei realiseerunud, mistõttu tahab autor kuraatoritele Ole Boumani kontseptsiooniteksti pealkirja parafraseerides öelda: Don’t save art, show it!!!
Viidatud:
Kataloog: Borderline Syndrome. Energies of Defence. Manifesta 3. European Biennial of Contemporary Art. Ljubljana, Slovenia. Cankarjev dom, Cultural and Congress Centre, Ljubljana, 2000.
Charrington, Harry. Eesti arhitektuuri grammatika. Grammar of Estonian Architecture. – Simulacrum City. Eesti Arhitektide Liit, 2000.
Liivrand, Harry. Manifestically Correct. Eesti Ekspress, Areen 20. juuli 2000.
Soans, Hanno. Peegel ja piits. Mina köidikud uuemas eesti kunstis. Kunstiteaduslikke uurimusi 10. Eesti Kunstiteadlaste Ühing, 2000.
Treier, Heie. Alateadvuse provokaator. Intervjuu Ene-Liis Semperiga. Eesti Ekspress, Areen 20. juuli 2000.
Euroopa kaasaegse kunsti bienaal Manifesta 3 Ljubljana, Sloveenia.
Borderline Syndrome – Energies of Defence.
Kuraatorid: Francesco Bonami, Ole Bouman, Kathrin Rohmberg, Maria Hlavajova.
< tagasi
