est eng

Värske Kunst.ee 2024/1 vahel on rikkaliku repromaterjaliga illustreeritud erilisa Eesti oksjoniturul läbi aegade kalleimaks kunstnikuks kujunenud Konrad Mägi (1878–1925) elust ja loomingust võrdluses Euroopa kunstiajaloo kaanoniga! Vt: Nils Ohlsen "Konrad Mägi ja Die Brücke Läänemere kaldal – pelgalt kokkusattumus või fenomen?"

 

Ants Juske. Abiks tulevastele Wiiralti uurijatele

Ants Juske (1/2000)

 
Paar aastat tagasi tähistasime Eduard Wiiralti sajandat sünniaastapäeva, ilmus Mai Levini põhjalik monograafiline luksusväljaanne, Eesti Päevalehe 1999. a. lugejaküsitluses tunnistati Wiiralt sajandi suurimaks eesti kunstnikuks, rahvusraamatukogus on tema loomingust vääriline väljapanek, tema tõmmiste hind kunstioksjonitel aina tõuseb. Tundub, et Wiiralt on seega ammendatud, mahakantud klassik, meie, elavate võlg on nüüd tema ees tasutud.
 
Siiski tundub mulle, et õieti ei tea me Wiiraltist veel pooligi asju. Eesti kunstiteaduse võlg tema ees on veel tasumata. Siin ei saa süüdistada vanema põlve uurijaid, kes on teinud tohutu arhiivitöö ja pedantse formalistliku stiilianalüüsi, millele tuli paratamatult lisada vulgaarmarksistlikus vaimus ajastukeskne sotsioloogiline taust, mida meie oludes õnnestus paljuski leevendada. Omaette uurimist vajaks Wiiralti kogu retseptsioon – oli ta ju armastatud iga korra ajal ja üks tähelepanuväärsemaid klassikut rehabiliteerivaid artikleid ilmus 1955. aastal noore Enn Põldroosi sulest.
 
Asi pole üksnes Wiiraltis, kogu eesti kunstiajalugu on seni käsitletud formalistlikult, lähtuvalt traditsioonist, mis on meile tulnud Wölfflinist, Viini koolkonnast ja sealt edasi Karlingi ja Vaga kaudu kuni sõjajärgse põlvkonnani välja. Kunstiajalugu – see on eelkõige stiili ajalugu. Isegi Jaak Kangilaski ei suutnud seda meetodit heas mõttes marksistliku kunstikäsitlusega kangutada. Täpselt nii, nagu välistas sotsiaalsuse eesti kunst, välistas selle ka kunstiteadus. Nii on meil eesti kunstiklassikute kohta väga häid stiililis-faktoloogilis-biograafilisi monograafiaid, kuid ikkagi jääb mulje, et need kunstnikud polnudki inimesed, kes elasid oma ajas koos selle lõputute kontekstide, diskursuste, risoomide ja konnotatsioonidega, nagu uuemal ajal on moes öelda. Asi pole mõistagi uutes moesõnades, vaid uutes interpretatsioonilistes vahendites, mis lisavad uusi võimalusi seni enamuses formaal-stiililistele käsitlustele. Viini koolkond, mille omamoodi jätk oli paljukirutud Clement Greenbergi ja Herbert Readi ideaal, mille järgi määrab kunsti arengu mingi idealistlik “kunstitahe”, st. kunsti areng vastavalt tema enda sisemistele geneetilistele seaduspärasustele, on viimastel aastakümnetel saanud hävitava kriitika osaliseks.
 
Eesti kunstiteaduse formalismile on kindlasti veel üks lisaseletus: nii nagu kogu eesti kunst, nii vältis ka kunstiteadus kõike, mis on n.-ö. kunstiväline. Liialt valusad olid stalinistlikust ajast pärit vulgaarsotsioloogilised vägistamised. Nüüd võiks neist vabaneda ja keskenduda uutele tõlgendamisvõimalustele. Miks mitte alata siis Wiiraltist.
 
Alljärgnev on ainult sissejuhatus, uitmõte Wiiralti ja kogu meie kunstiajaloo ümbermõtestamisest, mis ei peaks kõike eelnevat eitama, vaid pakkuma lisaks uusi võimalusi. On ju ka Juri Lotman öelnud, et üks hea kunstiteos on nagu elav organism, mis suudab igal ajastul genereerida üha uusi ja uusi interpretatsioone. Ma ei kahtle, et Wiiralti elulugu on detailideni kirja pandud, kuid mulle tundub, et siiani on Wiiralti elu, tema sotsiaalne ja psühholoogiline isiksus kuidagi lahus tema loomingust. Ometi ei elanud temagi väljaspool oma aega hermeetilises kunstimaailmas, pigem vastupidi – tema värvikas elu on lahutamatu tema loomingust.
 
Lähtuksin eelkõige sellest, et meil on tegemist kahe Wiiraltiga: üks on Wiiralt ja teine on Viiralt. Derridalikult võttes hääldame me neid samamoodi, kuigi kirjapilt on erinev. Täpselt nii, nagu esimese vabariigi ajal võime rääkida Wabariigist ja Vabariigist.
 
Wiiralt alustas õpinguid Koeru saksa erakoolis ja saksakeelse kultuuri mõjusfääri jäi ta kuni Pariisi reisini 1925. aastal. Guttenbergi impeeriumis omandas ta tugeva tehnilise põhja, graafikat ei jätnud ta isegi maalikeskses Pariisis. Ilmselt võitlesid temas elu lõpuni kaks kultuuriidentiteeti. Pariis oli juba 19. sajandist linn, kus esimest korda tekkis vaba aja mõiste ning ettekujutus kunstnikust kui boheemlasest. Tänu feministlikele uurijatele on käibele toodud mõiste flaneur, linnas uitav meessoost juhuvaatleja, keda kohtab prantsuse kirjanduses alates Balzacist. Jules Janin on lisanud, et flanöör on “Pariisi sõna, et märkida Pariisile omast kirge”. Sellest on ilusti ja arusaadavalt kirjutanud nüüd ka eesti keelde tõlgitud impressionismiraamatus Paul Smith[1]. Flanööri pilk oli võti pildisse sisenemiseks. Wiiraltil on vaieldamatult flanööri pilk, võiks isegi arvata enamat – see on vuaristi pilk. Wiiralt jäi alati vaatlejaks, olgu siis tänaval, kabarees või loomaaias. Autoportreelisus ja enesekesksus on tema loomingus peaaegu olematud. 1950. aastatest on üks foto, kus Wiiralt on peitnud end pildistaja eest põõsasse ja jälgib vargsi kogu stseeni.
 
Siit võiksime jõuda Wiiralti seksuaalsuseni. Kogu tema eluloost on kuulu järgi teada vaid üks ilmselt platoonilist laadi kiindumus Lydia Meisse. Kogenud psühhoanalüütikule on kõnekas fakt, et Wiiralt oli Mei abikaasa Anton Starkopfi õpilane. Kas tuleb siit otsida Wiiralti latentset homoseksualismi ja nn. Aristotelese kompleksi? Nii või teisiti polnud Wiiraltil naistega väga lähedasi suhteid ning näiteks Karin Luts on teda meenutanud pigem armsaks jäänud poisina kui maskuliinse isasena. Wiiralti loomingus on küll tugev erootiline element, kuid seda kannab jällegi flanööri pilk.
 
Wiiralti suhe religiooni on samuti teada: illustratsioon Puškini poeemile “La Gabrieliade”, kus neitsi Maarja ameleb tuviga, jäi omal ajal avaldamata. Nagu enamikul patriarhaalsest perekonnast pärit vabamasse vette saanud inimestel, oli ka Wiiraltil tõenäoliselt tugev oidipaalne taust: mäss isa vastu oli ka mäss Jumal-isa vastu. 1921. aastal tehtud pliiatsijoonistus isast annab küll pildi võimukast ja eemaletõukavast patriarhist. Tema isa Anton töötas muide mõnda aega Varangu mõisas kupjana. Hea võrdlusalus Wiiraltile on Max Ernst, kes sai samuti lapsepõlves isalt range religioosse kasvatuse ning mässas hiljem autoriteetide vastu igal rindel.
 
Seevastu näib, et Wiiraltil oli tugev ema-kujund, mida ta otsis naistes ja tütarlastes, keda ta portreteeris. Kas ta leidis selle lõpuks Virves, Astridis, Monikas, Régine’is või Catherine’is – nii nagu Leonardo leidis Freudi tõlgenduses selle ühes Firenze kaupmeheprouas? Väga armas on säilinud foto, kus 1944. aasta aprillis saadab ema Eduardi rongile, aimates, et see võib jääda nende viimaseks kohtumiseks. Lõpuks, kas kiindumine Lydiasse polnud samuti alateadlik samastumine emaga, kelle suhtes õpetaja Starkopf jäi võimuka isa rolli?  
 
Wiiralt ja Viiralt erinevad selle poolest, et 1933. aastal jättis Wiiralt joomise maha. Üks asi on muidugi kogu 1930. aastate kunsti “realistlik reaktsioon”, kuid Wiiralti loomingus toimunud suurt muutust mõjutas kindlasti ka psühhootiline nihe. Kirjas Alfred Rõudele vastab ta küsimusele “Põrgu” saamisloost, et see on sündinud suurest õllejoomisest tekkinud hallutsinatsioonide tulemusel: “Ühele tõsisele asjaarmastajale on see ju ükspuha, mida see töö kujutab, aga rahvale seda õlleaurust sündinud “halva vaimu” näidata pole mõtet.” Siiski on karta, et lisaks õllejoomisele mängis siin kaasa absint, mis sisaldab tugevat hallutsinogeeni. Praegu kuulub absint keelatud jookide nimekirja.
 
Huvitavat võrdlusmaterjali võiks pakkuda ka Wiiralti nägemuslike “Põrgu” ja “Kabaree” kõrvutamine tajuhäiretega vaimuhaigete joonistustega. Peamised formaalsed tunnused nagu tasapinnaline kompositsioon, keskendumine inimese näole, eriti aga silmale, naise rind põhikujundina jms. on kattuvad.
 
Segased on ka Wiiralti seosed sürrealismiga. Mai Levin arvab, et 1930. aastate algul, mil Pariisis oli sürrealismi kõrgaeg, võis Wiiralt külastada sürrealistide näitusi. Salvador Dalí oli just siis genereerinud oma paranoiakriitilise meetodi, millega võiks hästi iseloomustada ka Wiiralti loomemeetodit. Pärast joomise mahajätmist kadus tema töödest hallutsinatoorsus ning, nüüd juba Viiraltina, jäädvustas ta end ajalukku korraliku realistina.   
 
Need olid vaid mõned küsimused, mida võiksid Wiiralti tulevased uurijad endale esitada. Wiiralti looming on niivõrd mitmekihiline, et ühe põlvkonna uurijad ei jõua seda kindlasti ammendada. Pealegi on viimased aastakümned toonud kaasa rea uusi ja huvitavaid interpretatsioonilisi menetlusi, mida tasuks silmas pidada. Ja – kõike seda mitte üksnes Wiiralti puhul.    

 
[1] Paul Smith. Impressionism. Sissevaateid. Kunst, 2000. Tõlkinud Krista Mits.
< tagasi

Serverit teenindab EENet