est eng

Värske Kunst.ee 2024/1 vahel on rikkaliku repromaterjaliga illustreeritud erilisa Eesti oksjoniturul läbi aegade kalleimaks kunstnikuks kujunenud Konrad Mägi (1878–1925) elust ja loomingust võrdluses Euroopa kunstiajaloo kaanoniga! Vt: Nils Ohlsen "Konrad Mägi ja Die Brücke Läänemere kaldal – pelgalt kokkusattumus või fenomen?"

 

Anu Põdrast ja feministidest

Eha Komissarov (1/2017)

Eha Komissarovi ja Rebeka Põldsami vestlus seoses rahvusvahelise rühmanäitusega "Anu Põder. Haprus on vaprus".

 


17. III–6. VIII 2017
Kumu kunstimuuseumi V korruse kaasaegse kunsti galerii
Kunstnikud: Anu Põder, Katrin Koskaru, Ursula Mayer, Ana Mendieta, Alina Szapocznikow, Iza Tarasewicz.
Kuraator: Rebeka Põldsam.


Seni on siinne publik näinud Anu Põdra (1947–2013) loomingut enamasti Eesti kunstimaailma kontekstis, eriti just 1980. aastate prestiižse skulptuurikunsti keskel, kus Põdra teosed mõjuvad alati erandlikena. Nõukogude ajal eksponeeriti naisskulptoreid tihti eraldi näitustel ning 1990. aastatel keskendus retseptsioon üha enam naiskogemusele Põdra loomingus, otsides talle feministlikku raamistikku. Kunstnik, kes keeldus oma loomingu algusest peale igasugustest siltidest, ei võtnud feminismigi omaks. See ei tähenda, et ta oleks olnud mingiski mõttes konformist, ent tema ideoloogilise meelsuse ja kunstnikupositsiooni tabamise soov kutsub kahtlemata esile arutelu.

 

Segased feminismid

Eha Komissarov (E. K.): Võtkem eesmärgiks fokuseerida feministlikule käsitlusele Põdra loomingu vaatlusel. Fookus peaks eeldama kriitilise vaatepunkti olemasolu; Põdra kontekstis tuleks kõne alla 1980. aastate meestekesksete skulptuuritraditsioonide kriitika ja toonase kunstimaailma nartsissismi vaatlus.

1990. aastatel alustati seevastu justnagu puhtalt lehelt ja paljud kunstnikud kaotasid võime näha või leida eelkäijaid.

 

Rebeka Põldsam (R. P.): 2009. aasta intervjuus Jaan Elkenile tuleb selgelt välja, et Põdra mõned eeskujud pärinesid kindlalt välismaa ajakirjadest ja Tartus kuulatud loengutest (art brut, sürrealism), aga neid allikaid ei saa tagantjärele taastada. Olen otsinud, aga pole väga midagi leidnud; tuleks ilmselt hoolikamalt otsida.

Samamoodi on 1990. aastate n-ö puhta lehe sündroom hea tähelepanek. Näiteks ütles Põder, et oli väga üllatunud, kui sarnane ta looming on Magdalena Abakanowicziga ja samas erineb Donald Juddist ja Carl Andrest.

1980. aastate Põdra loomingu kohta on mul raske midagi öelda. See oli nii muutlik ja imelik aeg, kus tehti veel palju sovetimeelset kunsti, aga pärast salati see maha.

 

E. K.: Teise momendina on oluline Põdra vastandumine nõukogudeaegse naiskunstniku universaalse naiselikkuse diskursusele. Naiskunstnik kujutas endast 1970.–1980. aastate eesti kunstis üsna selgeilmelist nähtust. Selle teema käsitlus peaks lähtuma Toril Moi määratletud kolmandast feminismist, feminiinsusest kui kultuuri kaudu määratletud omaduste hulgast.

 

R. P.: Kas täpsustaksid?

 

E. K.: Oleksin feminismi stiilimääratlustega ettevaatlik, sest see töötab juhuslikult saadud informatsiooni väga isikupäraselt ümber. Sellel on stiile vaja, et midagi väga erilaadset endast väljendada. Võtkem tinglikult feminismi küsimuseks naise sümboolse sfääri kirjeldamise. Toril Moi eristab feminismi kui: 1) poliitilist seisukohta; 2) naissoolisust (femaleness); 3) naiselikkust kui kultuuri kaudu määratud omaduste hulka.

Julia Kristeva järgi nõuab piiritlemist meeste ja naiste erinev suhe võimuga, keelega, tähendusega. See seob sümboolse sfääri sooga ja otsib sealt seda, mis on iseloomulik kõigepealt naistele üldiselt ning seejärel igale naisele eraldi.

Põdra loomingu raamistamise puhul võiks rääkida feminismist kui feminiinse väljendusest. Minagi olen otsinud vastuseid samadele küsimusele, mida kõik, kes Põdra loominguga kokku puutuvad, tavatsevad tõstatada. Me kõik soovime heita pilgu kunstniku erandlikkuse ja erakordsuse tagamaadele, et suuta kirjeldada põhjuseid, mis panid Põtra kunsti teistmoodi nägema ja tegema. Miks see oli nii tungivalt vajalik ühe kitsa ajalõigu jooksul 1980. aastatel? Milliseid soove see aitas rahuldada? Mida ta uut pakkus ja milleks need ta kunstis lõpuks vormusid?

Põdra loomingu järelelu sõltub tõlgendajate esteetilistest ja kunstipoliitilistest hoiakutest. Selgeks klaarunud retseptsiooni puudumine tema ajastu kunstiloole sunnib kõiki uurijaid improviseerima ning tegema valikuid Põdra eri narratiivide vahel. Tal endal näis puuduvat idee, milliste märkide alla oma skulptuure peaks paigutama. Intervjuudes suunab ta kuulaja tähelepanu igal võimalusel vormi- või teostusprobleemidele, ja seda tähenduse arvelt!

Teisalt, 1990. aastatel sai temast Eestis oma skulptorite põlvkonna ainus esindaja, kes uuenenud ühiskonnas ei kogenud katkestust oma nõukogude perioodi loominguga ning võis häirimatult jätkata.

 

R. P.: Tõesti tundub, et Põdra loomingu järelelu otsustavad tõlgendajad rohkem kui mõne teise kunstniku puhul, kes oma loomingu interpretatsiooni on selgemalt suunanud.

Samas ei ole ma nõus, et tema looming jätkus häirimatult. Esiteks, Eesti taasiseseisvumisega ta artikuleeris oma loomingu edasise käigu väga selgelt ajalikuks, kuigi oli just hakanud tegema katsetusi metallisegude valamisega, mida ta varem teadlikult vältis. Teiseks, kui vaadata tema loomingut pärast 2000. aastat, siis toimub seal tugev pööre n-ö isikliku kõhutunde pealt kujutamiselt ühiskondlikemate teemakäsitluste poole.

Muidugi siingi on mitu võimalust, kas interpreteerida "Kõnepulti" (2007) ja "Kantud kaunistust" (2008) veidi jõuetu moraalitsemisena avaliku elu tegelaste kadunud väärtustest? Või paneb ta ühiskonnale samad moraalinormid, mida ta naisena on pidanud enda ümber pea kogu elu vapralt kandma ja millest ta "Pikas kotis" (1994) välja püüab tungida? Tema seestpoolt söestunud "Kõnepuldis" seistes võib tõepoolest kogeda seda esinemise vastutuskoormat ja n-ö sisemist põlemist, mida suudetakse tihti laitmatult peita.

 

E. K.: Pakuksin "Kõnepuldile" välja veel teise tõlgenduse, mis on seotud Anu Põdra vastumeelsusega poliitika suhtes: "Kõnepult" pole niivõrd poliitikute, kuivõrd poliitika sümbolisatsioon.

Peale oma kasukate-installatsiooni "Lõige kui märk" (1996) eksponeerimist Sorosi Kaasaegse Kunsti Eesti Keskuse aastanäitusel "Eesti kui märk" sai ta endale külge poliitiliselt rahvuslusest mõtleva kunstniku märgi ja see võis teda häirida.

 

R. P.: Tõesti, näitus "Eesti kui märk" tegi kõigist osalevatest kunstnikest rahvuslased. Niisugust tüüpilist rahvuslikkust nüüdisaegses kunstis meil ilmselt rohkem polegi olnud.

 

Katkestused

E. K.: Tulles tagasi katkestuste juurde, siis Põdral polnud suhteid 1990. aastatel tekkinud noore feministliku kunsti kogukonnaga, sest teda ei leia ühisesinemistelt, kuhu koondusid feminismist innustunud naiskunstnikud. 1995. aasta rühmanäitus "EST.Fem" oli sel ajal väga noore, kunsti astuva naiskunsti põlvkonna üritus, kelle organiseerimisega tegeles koolkonnale kõige lähemal seisev Mare Tralla. Võtamegi seda kui põlvkondlikku üritust. Mingist sillaehitusest varasemaga me nende puhul rääkida ei saa.

Põder, ma arvan, ei vajanud ideoloogiaid ning tõrjus kõrvale ka tema loomingule lähedal seisva feminismi. Arvan, et 1990. aastate Eestis kujunenud feminism jäi talle nii põlvkondlikult kui ideoloogiliselt kaugeks. 1990. aastate feminismis olid esikohal poliitilise võitluse ning vastandumise teemad ja feministlikud poliitikad teda endaga kaasa ei viinud.

Peale selle võtsid mitmed nõukogude ajal alustanud eesti tuntud naiskunstnikud sel ajal sõna feministliku kunstisuuna kui sellise vastu, nägemata endale mingit kasu naise-mehe vastandamisest. Naiste ja meeste võrdsus oli üks nõukogulikke põhitõdesid ja naisi see kahtlemata innustas olema sama head kui meeskunstnikud või nendega võrdsed, nendega koos jne. Mehed naiskunstnike teemal sõna ei võtnud ja miks nad pidanukski, naised nende positsiooni kunstimaailmas ei ohustanud.

Selle nõukogude võrdsuse osas jagan tegelikult seisukohta Eve Annukiga, kes on mõtestanud nõukogude naise soorolle 1970.–1980. aastatel selliselt, et töö oli keskne asend naisekuvandis, mis tähendas, et naine oli iseseisev ja majanduslikult mehest sõltumatu, teostades ennast väljaspool kodu. Naise enesemääratlus lähtus tema professionaalsest määratlusest.

Veel lisab Annuk, et töö keskne asend naise identiteedi määratlejana haakus eesti talupojakultuuris valitsenud naise kui tööinimese kuvandiga. Mehega võrreldes nähti naist siiski nõrgemana ja nõrgem naine vajas enda kõrvale tugevamat meest. Rõhutati naise bioloogilist eripära, taastoodeti arusaama naise ainuvõimalikust käitumisest sünnitajana ja laste kasvatajana.

Seega ma teda 1990. aastate feminismiga siduda ei oska, kuid arvan, et nüüd, mil ta lahkunud on, peaks feministlik uurimus andma panuse tema loomingu tundmaõppimisele ja mõtestamisele.

 

R. P.: Laulva revolutsiooni lapsena on mulle alati olnud täiesti arusaamatu, kust pärineb arusaam, et naised ja mehed pole mingil juhul võrdsed ja naised peavad alati tõestama oma nõrkust meeste ees! Nii et need 1990. aastate feminismile vastandujad jäävad mulle täiesti hoomamatuks.

Võtad oma näituse kataloogi essees üheks teoreetiliseks toeks Annuki analüüsi postmodernistlikust kirjandusest Nõukogude Eestis. Meeskirjanikud kirjutavad hädast kire puudumisega, oma äbarusega, et nad ei suuda naistele piisavalt huvi pakkuda ja need omakorda muutuvad olmeelu pealetungis igavaks ja apaatseks. Naised sellest justkui ei kirjuta ja üleüldse valdab sugude vahel kasvav lõhe, mis puudutab inimese suhet kehasse ja seksuaalsusse. Ärgem unustagem lõpmatuid tiraaže naistele suunatud ilu ja tervise õpikutest, kus õpetatakse kõige muu hulgas abielu saladusi à la "ole ilus ja lõbusta oma meest", aga nõukogudeaegne naiskirjandus sellele "headusele" vastu ei hakanud.

Kuid kas oleks võinud ja saanud üldse?

 

E. K.: Naistel oli kirjanduses teine nišš kui meestel, aga ega nii väga roosiliselt mehi siiski ei kujutatud ka. Sellest, et tõeliselt mehevihkajalikku pretsedenti naiskirjanduses ei loodud, on isegi kahju, sest nüüd ei saagi teada, kas midagi sellelaadset ka ilmuda oleks võinud.

Mis puutub toonastesse naistekatesse, siis postsovetlikud vaatlused on põhjalikult ja teraselt analüüsinud nõukogude naistele suunatud ajakirjandust kui võimudiskursuse käepikendust, mis naisi kuulekusele suunasid. Muidugi oli tegemist suunava ja õpetava lektüüriga.

Kuid lisaksin omalt poolt, et praeguste naistele meedia poolt suunatud üllitiste rohkusega silmitsi olles mõjuvad toonased nõukogude naise abilised, naisi õpetavad raamatukesed viletsal paberil ja tillukeste pildikestega lapsikult siivsalt ja saamatult: käitumismallid, mida sulle nendes soovitati, pärinesid 20. sajandi algusest või sõjaeelsest ajast, paljusid oleks praegu lihtsalt piinlik lugeda. Protestantlik askees on asendunud tarbijaliku suhtumisega kehasse, mille kõrval kahvatub kõik seni olnu.

Miskipärast ei kujuta ma Anu Põtra lugemas ei ühte ega teist.

 

Kodu ja trauma

R. P.: Annuk kirjutab, et naise subjektsuse kujutamine naisautorite poolt on enamjaolt rahvuslikult meelestatud. Seda on mingil määral ka Põdra loomingust välja püütud lugeda, kuigi minu silmis räägib ta looming valdavalt kodukeskkonnast. Isegi kui ta mõned teosed n-ö väljuvad kodust, siis vaid bussisõiduks. Loomulikult on ühiskonnas toimuval kodu piiri seadmises päris suur roll, aga mis sa arvad, kuivõrd võiks Põdra loomingut pidada isamaaliseks, ja kui üldse, siis mis tähenduses?

Sest mulle paistab väga silma tema peaaegu täielik suhestumatus sovetlike teemadega, nagu kolhoosid või teksade defitsiit või sotsialistlikud utoopiad, millest tema kaasaegsed armastavad tihti rääkida. Ta kujutas ainult kõige sisemisi heitlusi iseendaga, mis kahtlemata sõltuvad ümbritsevast ühiskonnast, millest aga lihtsalt pole representatsioone.

Kõige rohkem tuleb Põder sellest kodu kestast välja oma varases kipskujus "Reisija" (1978), kus ta, kohver süles, ootab elu algust võrdlemisi mornilt. Või siis seeria "Pasunaga Lasnamäelt" (1988) ja "Ühel jalal Lasnamäelt" (1986), mis kirjeldavad ebamugavust Lasnamäe kanali bussides, mis on umbsed, rahvast täis ja haisevad diisli järele, nii et kõik ümberringi tundub uskumatult vastik.

Samas, kui Eesti taasiseseisvus, siis hakkas Põder kasutama rohkem ready-made'i ja distantseerus kõige intiimsemalt sisemaailma tasandilt. Ta pöördus laiemasse ringi, kus habras ja ebakindel vorm asendub julgema ja selgepiirilisema vormiga, kus üldiselt on rohkem õhku vahel kui 1980. aastatesse jäävates töödes. Siiski ei hakka ta loomingus uut poliitilist situatsiooni käsitlema, vaid jääb perekondliku teadmise ja kogemuse piiridesse.

 

E. K.: Ma ei oska isamaa kohta kellegi teise nimel midagi öelda, aga miskipärast arvan, et kodu oli tema jaoks see sünnikodu maal, kus ta kasvas, suviti viibis, kus elasid tema sugulased.

Anu Põdra looming on üsna spetsiifiline, küllaltki abstraktne ega hõlma sotsiaalseid vaatluseid või analüüse. Ära tee temast tagantjärele maailmaparandajat.

 

R. P.: Ma ei tea, kas tema teoste reparatsioonilisena tõlgendamine on kunstniku maailmaparandajaks tegemine.

Teisalt on huvitav, et Põder kujutab kehasid enamjaolt tükeldatult, moondatult või fragmenteeritud kujul; kuidagi väänatud, väsinud või muud moodi häiritud kujul. Selles mõttes on ta visuaalselt küllalt sarnane Louise Bourgeois'ga ja sisuliselt üpris lähedane Eva Hesse, Ana Mendieta, Alina Szapocznikowi, Magdalena Abakanowiczi, Eva Kotátková, Senga Nengudiga, kes on kõik tuntud naiskogemuse kujutamise meistritena.

Kuidas sinu silmis sellist jõulist visuaalselt väljendatud siirust saaks väljaspool feministlikke diskursuseid mõtestada?

 

E. K.: Sinu nimetatud seltskond erineb omavahel siiski üsna oluliselt. Bourgeois kohtub oma sõnul loomingu vahendusel oma julma isaga. Mendieta kohtus performance'is, kus mattis ennast hauda, oma saatusega, mis kiskus ta lapseeas kodumaast ja perekonnast eemale ning viis hiljem õnnetu abieluni minimalistliku kunsti esimese suurusjärgu tähe Carl Andrega, kellel tänaseni lasub süüdistus oma naise aknast tõukamises ja surmas. Szapocznikowi teekonda tähistasid väga klassikalised traumad: koonduslaager sõja-aastatel, pärast raske haigus jne.

Kõik need naised seisid vajaduse ees end oma haavatuse tasandil avada ja nähtavaks muuta. Kõik nad leidsid lahenduse keha dekonstruktsioonides ja ebaharilike, naise kõige lihtsamate olekute ja tegevustega või maaga seonduvate materjalide kasutuselevõtus, ning objektidele uute tähenduste omistamisega. Arvan, et sedalaadi naiskunstniku eneseväljenduste mõtestamise jaoks peaks feminismis küll kohta leiduma.

 

R. P.: Kuid ka Põdra loomingu puhul kirjutatakse tihti traumadest! Oled samuti ise süüvinud psühhoanalüütilisse kirjandusse, Julia Kristevasse ja Sigmund Freudi. Nendes teooriates on trauma lihtsalt üks sõna, mis tähistab elusündmust, millel on elu muutev toime. See ei pruugi olla läbinisti negatiivne või midagi väga haruldastki; vastupidi, see on miski, mis inimesest inimese teeb ja aitab meil üksteist paremini mõista.

Mis sa arvad, kas meie kultuuriruumis peetakse traumat tabuks ja sellepärast pole Anu Põder seni Eesti tuntuim kunstnik, kuigi ta on äärmiselt kõnekas ja ekspressiivne?

 

E. K.: Tegeleme sinuga Põdra loomingule uute lähenemisnurkade otsinguga, ning oleme omal moel mõjutatud postmodernismi kiindumusest haavatute kultuuri vastu. Selle kohta leiab ka kriitikat.

Traagiliste naisbiograafiate rohkuse põhjuste otsijad leiavad, et nende ilmumine on tingitud peaasjalikult loojutustajate vajadusest narratiivi järele. Narratiivi ehitamine ja positsioonidele paigaldamine kavandab kas teadlikult või ebateadlikult meeltest kustutatud trauma või kaotuse liinide sekkumise. Nende olemasolu biograafias põhjustab selle, et narratiiv saab asetuda nähtavale kohale. Kontseptsioonid ja struktuurid, mis lülituvad naiskunstnike traumaatilise diskursuse rajamisse, tegelevad lahkumineku, kaotuse, eksiili jms teemadega; need on kesksed punktid, millele traumaatilised diskursused kunstivaatluses rajanevad.

Nüüdisaegsed traumakäsitlused osutavad binaarsusele, mis valitseb subjekti sisemise ja välise maailma vahel. Sel moel allutatakse patoloogiale subjekti tajusid, mille tõttu on naiselik element ümbritsetud hoopis teistmoodi sümboolsusega, kui oli tavaks. Laiemalt tuntakse ajaloo arengutega kaasnenud traumasid ja nende olemasoluga lepitakse. Naise traumade vaatlused kaovad meditsiini praktikatesse ja meil Eestis on siin ette näidata vaid üksikud näited, Mari Laanemetsa analüüs Põdra loomingust on siin kindlasti esirinnas.

 

R. P.: 1990. aastatel võeti Põdra loomingut päris hoogsalt feministlikult järada, millest parimaks käsitluseks pean ma samuti Mari Laanemetsa käsitlust (2000, Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus). Näiteks Reet Varblase koostatud kataloogis "Anu Põder" (2009, Tallinna Kunstihoone), rõhutatakse korduvalt, kuidas Põdra looming ei olnud feministlik.

Ma lahendaks Põdra probleemi feminismiga väitega, et Eestis oli ja on feminismil paljudele inimestele tänaseni poleemiline vulgaarsuse ja abjektsuse maik küljes. Kuigi tegelikult on feminismi kõige üldisem eesmärk anda ruumi ja võimalust naiskogemuse artikuleerimisele, milles Põdra looming on suurepärane eeskuju kogu oma julguses, detailsuses ja omanäolisuses.

Või kuidas sa Eesti feministlikku kunsti enne 2000. aastaid kirjeldaksid?

 

E. K.: 1990. aastatel vallutasid "ilged naisterahvad" kogu Ida-Euroopa: nad pidid seal lihtsalt olema, just nemad viisid läbi katkestuse ning tänu neile vabanes kunstiruum nn klassikalistest naisväärtustest, mis kolisid ümber elustiili- ja naisteajakirjade formaatidesse.

Siis nad kadusid, vähemalt sellisel kujul, olles maha jätnud oma märgi. Kunst sai ruumi juurde ja uued ülesanded.

Naiskunst on väga dünaamiliselt Eestis arenenud ja meil on olnud hetki, kus naiskunstnikud valitsevad kogu välja üle. Ene-Liis Semper tuleb kohe meelde, praegu on meil vingeid maalijaid hulganisti, fotokunstnikke jne.

 

Armastus ja seksuaalsus

R. P.: Kirjutad näituse kataloogis, et 1970.–1980. aastatel tekkis Nõukogude Eesti kultuuriruumis kriis armastuse kujutamisega. Kujutati armastuse lõppu või pigem mingisugust segadust.

Kas siis armastuse diskursus oligi jäänud Anna Karenina, Kõrboja peremehe või Noor-Eesti luuletajate sõnadesse? Ehk siis, mis see nn armastajate diskursus võis olla lisaks Janis Joplini lauludele?

 

E. K.: Hoiaksin Karenina ikka lahus Joplinist, kes on märgiline selles mõttes, et vormistas positiivse elutunde võimatuse kultuuris.

Armastuse kaotsimineku teemat uurib nüüdisaegne eesti kirjandusteadus kui alla käiva hilisnõukogude ühiskonna adekvaatset peegeldust. 1980. aastate kirjanduses oli teema märkimisväärselt paremini kaetud kui kujutavas kunstis, mis oma naiskunsti harus paistis silma tähelepanuväärsete ja veenvalt teostatud romantiliste autoripositsioonidega. Anu Põder langeb minu silmis välja seksuaalse erinevuse rõhutamisele keskendunud liikumisest.

 

R. P.: Ukraina fotokunstnikul Boris Mihhailovil on fotosari "Red Series" (Punane seeria, 1968–1975), mis kujutab minu arvates päris hästi sovetliku režiimi mõju seksuaalsusele. Ka Jaanus Samma Veneetsia biennaali projekti "NSFW. Esimehe lugu" (2013–2015) allikmaterjal jääb 1960.–1980. aastatesse. Repressiivse režiimi groteski kirjeldab kirjeldamine tsensuuri ja pealesurutud rõõmsameelsuse ajastul nõudis tõenäoliselt väga tugevat isiksust ja tungi mõista ning väljendada oma tundeid.

 

E. K.: Muidugi pole võimalik tsenseeritud kultuuris valitsenud enesetsensuuri jms takistavaid ja pärssivaid mehhanisme alahinnata. Ent Samma loo puhul on meil tegemist siiski 2015. aastal valminud kunagiste nõukogude sündmuste postmodernistliku rekonstruktsiooni ja uue tõlgendusega, mis olulisel moel erineb autentsest tegelikkusest.

Mina lähtun seisukohast, et seksuaalne käitumine on kultuuri poolt kujundatud konstruktsioon, ja leian, et nõukogude ajajärgule on patt omistada turumajanduse poolt produtseeritud seksuaalset kujundikeelt ja käitumist. Nõukogude perioodi eesti kunst polnud kindlasti paik, kus seksuaalsed fantaasiad võinuks vohada, s.t mõned erijuhtumid välja arvatud, mida avalikkuses kindlasti ei demonstreeritud.

Kui need aga praegu ringlevad nõukogude kultuuri toodetena, siis asjatundmatu vaataja jaoks pole enam tähtsust, kas pildid ilmusid avalikkusesse alles nõukogude ajajärgu lõpus või selle järel.

 

Keha

R. P.: Oled kirjeldanud Leonhard Lapini seeriat "Naine-masin" (1973–1979) kui haiglast fantaasiat ja kunsti vormis frustratsiooni sublimatsiooni fantaasia-naise tükeldamisest. Tood ühelt poolt välja armastuse metafoorid, teiselt poolt pornograafilise visuaalse keele saabumise eesti kunsti. Kuidas need kaks aspekti Lapini seeria puhul seotud on?

 

E. K.: Lapini megaseeria "Naine-masin" on väga keerulise struktuuriga mahukas sari, mida peab vaatama kui üht esimest näidet Eestis tärkavast postmodernismist.

Ta ei kasuta lähteainesena mitte tegelikkusega haakuvat, vaid kujutluslikku pilti; mitte vahetut lõiget reaalsusest, vaid futurismi näol on tegemist tsitaatidega kunstiajaloost. Sarja kujutletaval futuristliku pinna foonil hargneb psühhootiline tegevus: ettekujutatud naise tükeldamise akt, millel pole tegelikkusega enam midagi ühist. Sinna, imaginaarsesse sfääri on ta kahtlemata mõned pornograafilised elemendid ja võtted sisse monteerinud.

Sa pead vajalikuks hoida lahus armastus ja pornograafia? Igati nõus! Kuid miks ei võiks haavatud armastuse puhul kasutada pornograafiat kui kättemaksu ühte viisi? Lapin võtab naise keha osadeks ja tema metafooritasandi näol on tegemist vägivaldsete fantaasiatega. Minu analüüsi lähtekohaks oli pöörata tähelepanu situatsioonile, kust võis võrsuda üksikuid, haruharva teostatud sekkumisi keha terviklikkusesse. Nõukogude kunstis ja kultuuris ei teatud keha mõistest lääne tähenduses veel midagi.

 

 

Anu Põder
Ruum minu keha jaoks
1995
tekstiil, 50 x 47 x 14 cm
Foto autor Hedi Jaansoo
Tartu Kunsti-muuseumi loal

 

 

 

Materjalid ja soorollid

E. K.: Anu Põdra raskelt kulgevaid eneseotsinguid jälgides ei saa mööda minna 1970.–1980. aastate eesti naiskunstnikke iseloomustanud identiteedipoliitikatest ja strateegiatest. Põdra kujunemisaastate taustaks oli toonaste trendiloojate, rühmituse ANK naiskunstnike tugev ühiskondlik positsioon, mille olemasolu pingestas, ent lõppkokkuvõttes ka lihtsustas tema isiklikke valikuid.

Kui nõukogude naise võimas müüt minetas siinmail oma tähtsuse ja tema koht jäi tühjaks, hõivasid ühiskondlikku tunnustust leidnud uue naisekuvandi looja koha just ANK-i noored naiskunstnikud, kes väljastasid 1960. ja 1970. aastatest põhimõtteliselt uusi naiselikke enesekirjelduse viise. Õnneliku, võimeka ja riigile ustava naise koha hõlmavad sümboolsed tähistamisviisid sõlmivad naise lahti sotsiaalsetest seostest riigiga – ka ennast kompromiteerinud argitegelikkusest, kodeerides autobiograafilistele faktidele viitavaid sõnumeid keeruliste vihjete ja viidete abil.

Vaadates mõningaid naise rolle Põdra loomingus, võib märgata, et ta väärtustab kõrgelt emarolli: tal on kolm last, aga ta ei kujuta seda rolli kunagi positiivsena. Näiteks "Kompositsioonis torso ja lapse kätega" (1986) esitab ta seksuaalsust ja emarolli teineteist välistavana, vastanditena.

 

R. P.: Väga huvitav tähelepanek! Sest kas polegi seksuaalsust ja emaksolemist üldiselt teineteist välistavaks peetud? Selline tüüpiline meesšovinism, mis tagab neitsite fetišeerimise ja lubab ütlusi nagu "veerevale kivile sammal ei kasva" jne?

Kas sa leiad, et Põder kommenteerib seeläbi kinnijäämist šovinistlikku mentaliteeti, kust kuhugi minna pole või kannavad tema teosed ka seda meelsust, et emadel pole seksuaalsust? Olen tegelikult leidnud seda, et Põder ohvripositsioone ei loo, vaid kujutab situatsioone nii, et korraga on vaadeldavad kõikide osapoolte subjektsus ja objektsus.

 

E. K.: Kui see töö 1980. aastate keskel valmis, oli naise bioloogiline funktsioon absoluutselt valitsev; seksuaalsusest ei räägitud mujal kui kirjanduses ja filmis ning sealgi peamiselt luhtunud armastuslugude kaudu. Õnnelikud inimesed olid nõukogude kultuuris täiesti aseksuaalsed. Seksuaalsus polnud edu ja õnnega üldse seotud.

Võimalik, et Põder kommenteerib siin midagi selle skulptuuriga, aga ta mõjub kurvaks tegevalt ja väga isiklikult.

 

R. P.: Teisest küljest on Põder Eesti Kunstimuuseumile antud videointervjuus meenutanud 1980. aastaid lihtsalt raske ja kirju ajajärguna oma elus, kus kõik teosed olid pigem katsetused vormi ja materjaliga, mitte niivõrd oluliste teoste tegemise aeg.

Minu silmis on muidugi Põdra 1980. aastate nukud ja köite, takukottide ja epoliimiga kompositsioonid tema loomingu kõige huvitavam osa, millele uus pööre järgmisel kümnendil igas mõttes juurde annab. Nii et neid kompositsiooninimelisi teoseid võib Põdra puhul tõlgendada katsetustena ja tõeliste teostena peaks sel juhul vaatlema just hilisemaid installatsioone või üldist otsust, et pronksi ta ei vala, poliitikat ja ühiskonda ei kujuta jne.

 

E. K.: Esimeseks ja olulisemaks ühiskondlikuks vastupanuks võib Põdra juhtumis pidada pöördumist pehmete materjalide poole.

Kuigi ka Põdra tee ristus talle kaugeks jääva Nõukogude Eesti skulptuuri ähvardavalt maskuliinse, monumendikeskse ideoloogilise eksistentsiga, mida sel ajal hoogsalt viljeleti, valis ta oma ebahariliku materjalide valikuga Nõukogude Eesti skulptuuriväljal marginaaliseisundi kogu selle spektrumis. Pehmete skulptuurimaterjalide kasutuselevõtu teema 1970. ja 1980. aastatel võiks teha Põdrast siinsete skulptuurivõimaluste ümbersõnastaja, mille manifesteerimisest ta küll ise oma elu jooksul kunagi ei hoolinud.

Paraku eeldaks Anu Põdra valikute ja kunstiuuendaja rolli lõpuni minev vaatlus oluliselt jõulisemaid positsioone meie ühiskonna ja institutsionaalse seisukorra analüüsis, mis võtaks kriitilise vaatluse alla lähiminevikus valitsenud skulptuuriideoloogiad ja kunstimeediumite eelistused. Ma pean silmas, et see, mida praegu hellitlevalt 1980. aastate eesti skulptuuri "rauaajaks" nimetatakse, tähendas naiskunstnike varjamatut maskuliinset diskrimineerimist ja feminiinsete positsioonide väljatõrjumist maskuliinsete poolt, mis enamikul juhtudest ka õnnestus.

 

R. P.: Sa pead siin silmas Juta Kivimäe käsitlust "Eesti kunsti ajaloo" 6. osa II köites, kus põhjendatakse pronksi laia levikut nõukogude perioodi lõpus materjali soodsa hinna ja lihtsa kättesaadavusega Venemaalt?

Praegu on seda trendi praktiliselt võimatu tajuda, kuna suur osa nõukogude monumente võeti 1990. aastate alguses maha ja muuseumites pole neid ka pärast eriti süstematiseeritult eksponeeritud. Samas arvan, et suurem osa kunstnikkonnast ei pannud isegi tähele, et Põder vastandus poliitilisele režiimile, jättes pronksmonumentide konkurssidel osalemata.

Kuid kas see üldse oli silmapaistev normist erinemine?

 

E. K.: Ja mida tähendab normist eraldumine? Oma keha hülgamist, mis on takerdunud õrnuse ja nõrkuse vahele, vihkamise ja armastamise vahele. Normist väljaspoolsus tähendab, et keeldun ennast transformeerimast, et vabanen oma isiklikust minakujundist. 1990. aastate ajakirja Vikerkaar numbrites räägiti feminismist tõesti erutatult just sellise paatosega.

 

Eha Komissarov töötab Kumu kunstimuuseumi kuraatorina.

Rebeka Põldsam töötab Kaasaegse Kunsti Eesti Keskuse projektijuht-kuraatorina.

< tagasi

Serverit teenindab EENet