Balti sümbolism Pariisis

Jaak Kangilaski (3/2018)

 

10. IV–15. VII 2018
Musée d'Orsay

12. X 2018–3. II 2019
Kumu kunstimuuseumi suur saal

Kunstnikud: Kristjan Raud, Konrad Mägi, Nikolai Triik, Oskar Kallis, Janis Rozentāls, Vilhelms Purvītis, Mikalojus Konstantinas Čiurlionis jt.
Kuraatorid: Rodolphe Rapetti, Liis Pählapuu.



Tänavuse kevade Pariisi kunstielus oli oluliseks sündmuseks Balti riikide sümbolismi näitus Orsay muuseumis (Näitust vaatas üle 236 000 külastaja – Toim.). Kunstiajaloolased on püüdnud 19.–20. sajandi vahetuse läänemaailma pluralistlikku ning vastuoluderohket kunsti tähistada ja seletada mitmete mõistetega, mis osaliselt kattuvad. Eesti kunstipublikule on tuttavad eelkõige rahvusromantism ja juugendstiil. Nende mõistetega on pealkirjastatud omaette peatükid "Eesti kunsti ajaloo" 5. köites, mis ilmus 2010. aastal, aga sümbolismist on seal juttu kui ühest piiritlemata suundumusest nooreestlaste loomingus. Seetõttu võis tunduda üllatav või isegi võõrastav näha, kuidas Orsay näitusel on sümbolismi mõiste alla ühendatud teiste nimetuste all tuntud teosed.

 

Sümbolism Lääne-Euroopas

Euroopa kunstielu vaatlus võimaldab õigustada sümbolismi mõiste laia, kuid suhteliselt piiritletud kasutamist. Selleks tuleks tunnustada sajandilõpu kultuurielu ühe laiema mõistena uusromantismi. Uusromantism polnud kunstivool, vaid romantilist tüüpi ideede ja hoiakute kogum või süsteem, omaette diskursus. Nagu romantismi esimese laine esindajad, nii ka uusromantikud vastandusid igapäevasele argikogemusele ja püüdsid selle eest põgeneda unistustes ja fantaasiates, millel polnud ajalisi ega ruumilisi piire. Mõistuse kõrval väärtustati tundeid ja instinkte, normaalsuse asemel imetabast ja ekstravagantset.

Uusromantikud pidasid kunstis nähtava elu kujutamisega piirdumist tühiseks. Neile oli iseloomulik vastandumine teaduslikule maailmavaatele, mis oli olnud autoriteediks paljudele realistidele ja impressionistidele. Teadustes pettumise üheks põhjuseks võib pidada seda, et need ei olnud õigustanud eelmise põlvkonna suuri lootusi ühiskonna edenemisele. Teiseks oli teaduste spetsialiseerumine ja uurimisteemade kitsenemine jätnud neile vähem võimalusi vastata üldistele ja eksistentsiaalsetele küsimustele, mis inimesi erutasid. Uusromantikud ei uskunud ka töölisliikumist ja enamasti ei huvitunud poliitikast, või kui, siis kalduti toetama anarhismi. Teaduste asemel hakkasid paljud kunstnikud otsima vastuseid olulistele küsimustele jälle religioonist, kuid traditsioonilise kristluse kõrval olid populaarsemad idealistlikud filosoofiad (platonism, neoplatonism) ja eklektilised õpetused (näiteks teosoofia), osalt just sellepärast, et need kasutasid teaduslikku sõnavara. Oluline oli Charles Baudelaire'i (1821–1867) pärand, kes oli vahendanud Emanuel Swedenborgi (1688–1772) ideid, Edgar Allan Poe (1809–1849) ja Richard Wagneri (1813–1883) loomingut ja arendanud neist lähtunud (tõe) korrespondentsiteooriast, õpetust maise ja taevase, ainelise ja vaimse vastavustest.

Uusromantilised ideed kehastusid kahes kunstivoolus: uue suure, mitmeid kunstiliike ühendava stiili (millel on mitmeid sama sisuga nimetusi – art nouveau ehk juugendstiil jne) loomises ja sümbolismis, milles nähtavad kujundid tahavad viidata ülemeelelistele, müstilistele tähendustele. Stéphane Mallarmé (1842–1898) järgi sisaldas sümbolism müsteeriumi, Jean Moréas' (1856–1910) arvates oli sümbolismi sisuks idee, kuid see pidi jääma defineerimata. Järelikult saab juugendstiili mõiste alla ühendada kunstiteoseid vormitunnuste järgi, sümbolistlikel teostel aga on uusromantiline, realismivastane sisu, mis on stiililiselt avatud. Osa sisult sümbolistlikke teoseid olid stiililt uuenduslikud (süntetistlikud), suurem osa aga eelistasid klassitsistlikku, stiliseeritud või detailides realistlikku vormi.

Pariisis oli 1890. aastatel sümbolistliku kunsti tähtsaim keskus Roosiristlaste salong, mille vaimne juht Joséphin Péladan (1858–1918) keelas eksponeerida realistlikke ja impressionistlikke portreid, maastikke, lilli ja muid esemeid, aga ka reaalse ajaloo kujutusi. Sümbolistilt oodati mõnda sügavalt isiklikku tõlgendust religioonist, müütidest, legendidest, universaalsetest, üldinimlikest teemadest. Salongis valitses stiilide pluralism, kuid eelistatud olid vararenessansi eeskujud nagu prerafaeliitidelgi. Süntetismi (Pont-Aveni koolkonna loomingut) ei tunnustatud.

Prantsuse sümbolistidele, kes nägid maailma kas üksikisiku või kõiksuse positsioonilt, olid võõrad patriootilised teemad. (Peamiselt riikliku rahastamise toel olid rahvuslust rõhutavad teosed sel ajal aga olulised ametlikes salongides). Teistsugune suhe rahvuslusse võis olla uusromantilistel kunstnikel, kes kuulusid ilma oma riigita rahvuste koosseisu Kesk- ja Ida-Euroopas. Nende omapära oli oma rahva ajaloo, rahvaluule ja eeposte romantiline tõlgendus teostes, mille vormis püüti toetuda rahvakunstile, kuid saadi tuge ka rahvusvahelisest juugendstiilist.

 

Rahvusromantism kui sümbolismi osa

Sellist enamasti rahvusromantismiks nimetatud kunsti võib pidada sümbolismile väga lähedaseks, sest nende mõlema ideeliseks allikaks on uusromantismi diskursus. Ainus oluline erinevus on see, et sümbolism käsitles üldinimlikke või isiklikke, rahvusromantism aga kohalikke kollektivistlikke teemasid. Nende erinemine pole aga range ja enamasti käsitlesid ka selleaegsed eesti kunstnikud vaheldumisi rahvuslikke ja laiemaid, mõnikord lausa kosmopoliitilisi teemasid. Kuna rahvusromantism loob oma stiili, erineb ta sellisest sümbolismist, mis on uusromantiline ainult sisu poolest, aga vormilt on traditsiooniline (selline sümbolism domineeris Roosiristlaste salongis). Seetõttu on rahvusromantism aga lähedane stiililoova sümbolismiga, näiteks süntetismiga. Sellist järeldust toetab Albert Aurier' (1865–1892) 1891. aastal esitatud sümbolismi definitsioon, mille kohaselt sümbolistlik kunst on ideeline, sünteetiline, subjektiivne ja dekoratiivne. Kõik need tunnused on omased ka rahvusromantilisele kunstile. Järelikult on mõistlik pidada rahvusromantismi üleeuroopaliku sümbolismi omapäraseks osaks.

Kui eesti kunstnikud hakkasid alates 1905. aastast Pariisi jõudma, oli sümbolismi kõrgaeg juba möödas. Tugevnev modernistlik diskursus vastandus mitte ainult realismile ja akademismile, vaid ka sümbolismile. Viimasele heideti ette liigset literatuursust, sõltumist keerukast või salapärasest sõnastatavast sisust. Tähtsaks sai ainult kunsti visuaalne kvaliteet, mitte see, mida maalida, vaid ainult see, kuidas maalida, kuidas korraldada värve tasapinnal. Modernistidele (foovid, kubistid jt) oli pildil kujutatu väheoluline. Uuenevat isikupärast maalimisviisi sai näidata ka lihtsaid motiive maalides. Vähemalt pool sajandit domineeris modernistide mõtteviis, et pildi aine rõhutamine on kahtlane, odav või lausa kitš.

Modernistidele olid eeskujuks eelkõige postimpressionistid, kelle retrospektiivsed näitused toimusid Pariisi Sügissalongis. Sümbolistide põlvkonnast tunnustati ainult süntetiste. Neoimpressionism aitas vabastada värve looduse jäljendamisest (Henri Matisse, "Luxe, Calme et Volupté", 1904) ja sarnane mõju oli neoimpressionismil näiteks ka Konrad Mägi loomingule. Eesti kunstnikud ei läinud siiski kaasa järjekindla ja radikaalse modernismiga. Ilmselt säilis nende side oma kodumaa ja saatusekaaslaste (norralaste, soomlaste), aga ka "noorte" suurrahvaste (venelaste, sakslaste) rahvuslike ideede ja meeleoludega ning kunstiga. Seetõttu säilisid mitmel neist loomingus veel pikka aega sümbolismi mõjud.

20. sajandi alguse eesti kunstnikel oli kindlasti raske unistada oma teoste eksponeerimisest Pariisi esinduslikus muuseumis. Postmodernistlik diskursus on aga loobunud ainult ühe arenguliini ja ühe metropoli tunnustamisest ja ka pariislastele võib olla huvitav avastada omapärast, kuid siiski neile lähedast kunsti.

 

Jaak Kangilaski on kunstiajaloolane, Tartu Ülikooli ja Eesti Kunstiakadeemia emeriitprofessor, mitmete eesti kunstiajaloo põhikäsitluste autor.

 

 

Kristjan Raud
Kalevipoja surm
1935
Süsi, paber
Eesti Kunstimuuseum

< tagasi