est eng

Värske Kunst.ee 2024/1 vahel on rikkaliku repromaterjaliga illustreeritud erilisa Eesti oksjoniturul läbi aegade kalleimaks kunstnikuks kujunenud Konrad Mägi (1878–1925) elust ja loomingust võrdluses Euroopa kunstiajaloo kaanoniga! Vt: Nils Ohlsen "Konrad Mägi ja Die Brücke Läänemere kaldal – pelgalt kokkusattumus või fenomen?"

 

Beuysiga, Beuysita

Margaret Tali (1-2/2011)

Margaret Tali analüüs sellest, kuidas ka kriitilised kunstipraktikad edukalt rahvusliku kunstiajaloo kaanonisse kirjutatakse
 
Joseph Beuysi (1921–1986) erinevad rollid, ideed ja nende tõlgendused on sütitanud mitut põlvkonda kunstnikke ja teoreetikuid. Nüüdseks on oma eluajal šamaani ja šarlatanina tuntud Beuysist ühtlasi saanud erakordselt huvitav näide sellest, kuidas performance-kunsti praktikad kunstiajaloonarratiivi kirjutatakse ja mis nendega seal juhtuda võib. Küsimusele, kuidas see toimub, ma järgnevas loos Beuysi hiljutise retrospektiivnäituse “Joseph Beuys. Paralleelsed protsessid” kaudu keskendungi, lähenedes sellele kui narratiivile. See on näitus, mida külastas üle 80 000 inimese. Huvitav on siinjuures seegi, et Beuysi taasmõtestamise protsess mahukate retrospektiivnäituste kujul on alanud alles hiljuti, tervelt veerandsada aastat pärast kunstniku surma.[1] Uued narratiivid aga ei sõltu siin kaugeltki ainult kuraatorite ambitsioonidest ega mitmetahulisest lähenemisest Beuysi loomingule. Vastupidi, otsused tehakse dialoogis kapitalistliku muuseumimaailma, rahvusliku ajalookirjutuse ja arvukate erakogujatega (Beuysi loomingu peamiste omanike näol). Vaatlen hiljuti Düsseldorfis Kunstsammlung Nordrhein-Westfalenis toimunud Beuysi retrospektiivi just läbi ajalookirjutuse prisma ja minu lähenemise kontekstiks seejuures on neokapitalistlikud jõud ja nüüdisaegse Saksamaa poliitilised arengud. Mõlemad tähelepanuväärsed komponendid määratlevad Saksamaa muuseumimaastikul nüüdiskunsti ajalukku kirjutamise viisid ja nagu väidan järgnevas, kujundavad ka Beuysi pärandi kirjutamise.
 
Performance-kunsti ambivalentsus ja Beuys
 
Selle üle, kuidas performance-kunsti arhiveerida, tabada ja säilitada, on kuraatorid, kunstiajaloolased, restauraatorid ja teoreetikud kaua vaielnud. Ka mitmed järgnevalt vaadeldavad Beuysi installatsioonid valmisid algselt performance’ite tulemusena või nendes kasutatud trofeedena. Mitmed neist on nüüdseks erinevates muuseumides ja erakogudes. Et Beuysi perekond saatis kunstnikku tihti ka näituste installeerimisel, siis on nemadki omandanud olulise vahendaja ja informandi rolli selles, kuidas Beuysi töid installeerida ja publikule vahendada. See, mis muudab performance-kunsti erakordselt haavatavaks, on selle ambivalentsus, tähendustasandite paljusus, mille kaalukas roll lasub nii vaatajal kui ka konkreetsel ajalisel ja poliitilisel kontekstil. Kui performance sellest kontekstist eemaldada, muutub selle mõte enamasti täielikult. Dokumenteerijale või kuraatorile jääb muuseumi kontekstis performance’i mõtestamisel seega erakordne tegutsemisvabadus, mis hiljem kandub edasi ka teistele ajalookirjutajatele. Ning kokkuvõttes muudab see performance-kunsti meediumina hapraks igasugustes järgnevates tõlgendustes, kuna ka selle esitamise formaat on kuraatorite otsustada.  
 
Näituse “Joseph Beuys. Paralleelsed protsessid” kaasaegseks kontekstiks Düsseldorfis oli Düsseldorfi kvadriennaal, mille programmi pearõhk lasus 1980. aastatel. Muuhulgas toimus Nam June Paiki näitus ja esitati tolle kümnendi kunsti Nordrhein-Westfaleni kogudest. Poliitiline kontekst oli Beuysi näituselt eemaldatud ja aimatav vaid üksikute tööde kaudu, näiteks “Dürer, ma juhin isiklikult Baader + Meinhofi läbi Dokumenta V” (Dürer, ich führe persönlich Baader + Meinhof durch die Dokumenta V”, 1972). “Paralleelsed protsessid” tutvustas Beuysi viimase n-ö universaalse kunstnikuna, kuid kunstniku päritolu ja seos linnaga omandas siin uue tähendustetasandi. Näitus “jutustas kunstnikku” peamiselt installatsioonide ja Beuysi hulgaliste joonistuste kaudu.  
 
“Paralleelsed protsessid” keskendus seejuures vaatajate suhtele Beuysi objektidega. Näituse kuraatorid alustasid küsimusest: kuidas Beuysi ülepeakaela näituse vormis esitleda ning mida seejuures esiplaanile seada – ikonograafiat, esteetikat või kunstikogemust? Lõpuks keskenduti viimasele ehk publiku suhtele objektidega ja Beuysi kunstikogemusele. Vaatajate kehalist kogemust arvesse võtnud Beuysi objektidega uuringust lähtus ka arhitektide duo Kühn-Malvezzi näitusekujundus. Väike iroonia seisnes seejuures vaid selles, et külastajat hoiti kohati objektidest ligi kümne meetri kaugusel, sundides küsima, kas tegemist on muuseumi või kunstituru nõuetega. Arheoloogilise eeltöö käigus kogusid korraldajad erinevate kuraatorite, kogujate, Beuysi kolleegide õpilaste ja teiste asjaosaliste muljeid tema töödest ja sellega seotud performance’itest. Need arvamused kõlasidki audiogiidi selgitustes inimeste endi suu läbi. See animeeris eksponeeritud staatilised objektid, lisades neile “omad lood”, mis samuti enamasti Düsseldorfiga seondusid.  
 
Näituse pealkiri “Paralleelsed protsessid” osutab elu ja kunsti keerukatele suhetele Beuysi biograafias ja nende ühildamatusele. Beuys seostas oma “eluloolised” seigad erinevate materjalide või esemete kaudu oma tööde kontseptsioonidega ja need kordusid ka mitmetes Beuysi antud intervjuudes. Kuna mitmed eluloolised seigad olid aga kunstniku enese selgitustes teatavasti müütilised ja seostusid pigem soovmõtlemise kui asjade tegeliku käiguga[2], siis ei ole olnudki korraldajad üritanud Beuysi elu ja kunsti näituse retoorikas ühildada.  
 
Näituse narratiiv järgis ajalist printsiipi Beuysi loomingus ja teisalt liikus see mööda üksikuid ikoonilisi installatsioone. Näiteks tõsteti esile Beuysi installatsioonid “Torso” (1949), “Vann” (Badewanne, 1960)[3], “Pakk” (Das Rudel, 1969), “Scala Napoletana” (1985), “Palazzo Regale” (1985). Osa nendest kuuluvad näituse korraldaja Kunstsammlung Nordrhein-Westfaleni kollektsiooni Beuysi kodulinnas Düsseldorfis, mis pole sugugi väheoluline. Lisaks sellele figureerib kunstniku kuju pea igas ruumis videotel oma rohkem või vähem tuntud performance’ites. Nagu näiteks “Mulle meeldib Ameerika, mina meeldin Ameerikale” (I Like America and America Likes Me, 1974), “Kuidas seletada pilte surnud jänesele” (Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt, 1965) jpt.
 
Küsimus, kas see on kunst, mida Beuys teeb, saatis kunstnikku suurema osa tema elust. Hoolimata sellest õnnestus Beuysil kunstidiskursusesse tuua palju uusi mõisteid ja mõtteviise, mille kriitikud kiiresti üles noppisid. Beuysi objektidel – nagu vildist installatsioonid, vitriinid inim- ja loomajäänustega, algelised aparaadid, verega tehtud joonistused jms – on tõepoolest pealtnäha rohkem asja antropoloogia- või arheoloogiamuuseumisse kui pildikesksete narratiivide sekka kunstimuuseumis. Arheoloogilisest lähenemisest Beuysi objektidele kirjutab näituse kataloogis ka kuraator Marion Ackermann, kelle sõnul oli selle eesmärgiks kultuurilise konteksti loomine.[4] Beuysi loomingu asetamine ajalisse konteksti ei olnud aga tegelikkuses selle näituse eesmärgiks.
 
Kadunud poja nüüdisaegne kontekst ja tagasitulek
 
Võrreldes külma sõja aegse Lääne-Saksamaaga on nüüdisaegne kontekst, millesse Beuys anno 2010 asetub, tundmatuseni muutunud. Paralleelsed reaalsused ja protsessid ei puuduta ainult Beuysi elu, vaid iseloomustavad ka Saksamaa arvuka vähemuste hulga ja “etniliste sakslaste” elu Saksamaal. Umbes kuu aega pärast näituse avamist kuulutas liidukantsler Angela Merkel avalikult senise Saksa integratsioonipoliitika läbikukkunuks. Merkel kuulutas uue integratsioonipoliitika põhimõttena “keeleoskuse ja fundamentaalsete saksa väärtuste omaksvõttu” kui eduka lõimumise alust. Siin omandab Beuys, kelle loomingus figureerisid nii paganlikud mütoloogiad kui ka kristlikud sümbolid, uue rolli: temast on saanud Lääne-Saksa päritolu kunstnik, kelle ideed ja looming on turvaliselt ja arusaadavalt tõlgitavad tänapäeval rahvuskaanonisse (hoolimata poleemikast Beuysi eluajal). See imago tugineb kohalikul kultuurimaastikul tuttavale väärtussüsteemile ja kasutab mitmeid sümbolväärtusega kujundeid Saksa ajaloost. Rääkimata Beuysi kaabuga militaarrüüs kujust, mis mõjub samuti kuidagi tuttavlikult “omana”, kui projitseerida see nüüdisaegsele kirevale usulistest ja etnilistest vähemustest rikkale Saksa linnapildile.  
 
Tänapäeval oleks Beuys, kes kuulutas oma loosungiga “igaüks on kunstnik” loomingulisuse tähtsust igal elualal, tõenäoliselt edukalt rakendatav näiteks loomemajanduse vankri ette. Seda ei ole õnneks siiani tehtud. Kuid Beuysi pärand on Saksamaa kontekstis jätkuvalt oluline ja poleemiline aruteluobjekt. “Kaabuga mehe” taasmõtestamise protsessi saadavad kulukad näitused ja telliskiviraskused kataloogid – kõik selleks, et muuta Beuys Saksamaa esinduskunstnikuks. Võrreldes Saksa kunstiinstitutsioonide huviga Ida-Euroopa vastu 1980. aastate lõpul ja 1990. aastate alguses on sealne muuseumimaastik nüüdseks oluliselt enam keskendunud globaalsele narratiivile, mille kirjutamiseks Beuysi pärand ühe vahendi pakub.  
 
Hoolimata dilemmadest Beuysi ümber on tema tööde hinnad oksjonitel tõusnud mitmekümnekordselt ja diskussioon näib olevat suletud või võtnud hoolikalt raamitud kuju, milles kõrvaldatakse igasugused kriitilised sekkumised. Kui näiteks ühe teise hiljutise retrospektiivnäituse “Joseph Beuys. Revolutsioon oleme meie” (Joseph Beuys. Die revolution sind wir, 2008) avamisel Berliinis Hamburger Bahnhofi muuseumis viis ungari päritolu Kanada nomaad-kunstnik Istvan Kantor[5] läbi rahumeelse performance’i, mille käigus ta plaanis mõnda aega seista muuseumi valge seina taustal näitusepealkirja “Meie oleme revolutsioon” kõrval sõnumiga “… ja meie ka” (... und auch wir), siis viisid muuseumi turvamehed ta väevõimuga minema veel enne, kui ta jõudis oma sõnumi lahti rullida. Kõik see annab tunnistust sellest, et vaatamata paljudele Beuysi performance’ipraktikatetele on tema kunsti esitamine muutunud tänaseks muuseumi- ja objektikeskseks, järgides kapitalistlikku loogikat, mille ühendamises avaliku sfääriga on muuseumid omandanud olulise rolli. Beuysi pärand ja selle tõlgendamine on niisiis ühtlasi saanud suletuse märgiks. Berliini ja Düsseldorfi vahel käib seejuures endiselt tihe rabamine Beuysi legitimeerimise osas, kunstniku monumentaliseerimisel ja tema “kirjutamisel” kohalike kunstigeeniuste hulka.
 
Eelolev kriitika ei tähenda, nagu ma arvaksin, et Beuys oleks nüüdisaegse kunstiajaloo kontekstis end kuidagi ammendanud; pigem osutan kapitalismi ja rahvusliku ajalookirjutuse käepigistusele nüüdisaegses muuseumimaailmas. Mind isiklikult huvitaksid väga uurimusliku suunaga intiimsed näitused konkreetsetest aspektidest Beuysi loomingus: näiteks Beuysi suhted Fluxusega, mille tegevuses ta 1960. aastate alguses kaasa lõi. Düsseldorfi näitusenarratiivi raamis ühe tähendusliku asjaoluna holokausti puudumine Beuysi kunsti kontekstina – vaatamata installatsioonile “Näita oma haava” (Zeige deine Wunde, 1974/75). Ometi näib, et Beuysi tööd sobiksid oma tundlikkuselt kokku mitmete Ida-Euroopa kunstnikest põlvkonnakaaslastega, kelle loomingut puudutas Teise maailmasõja trauma ja holokaustikogemus otseselt või kaudselt. Näiteks võiks Beuysi monumentaliseerimise asemel tema loomingu võrdlused poola kunstniku Tadeusz Kantori performance-kunsti praktikate või ungari kunstniku Miklós Erdély antikunsti praktikatega anda väga põnevaid tulemusi. Nagu Beuyski kandsid mõlemad kohalikes kunstimaailmades kaalukat rolli.
 
Kokkuvõtteks
 
Beuysi tööde väljapanek hiljutistel retrospektiivnäitustel on esinduslik näide sellest, kuidas kriitilistest kunstipraktikatest võib konteksti muutudes saada midagi hoopis muud, võrreldes sellega seotud algsete kavatsustega. See on ka näide sellest, kuidas sellised kunstipraktikad edukalt rahvusliku kunstiajaloo kaanonisse kirjutatakse. Düsseldorfi näitusenarratiiv on näide sellest, kuidas šamaanlusest saab rahvusšamaanlus ja mütoloogiatest rahvusmütoloogiad. Põhjusel, et protsessi loogika järgib kaanoni iseärasusi konkreetses sotsiaalses ja poliitilises kontekstis. Praeguse Saksamaa usuline ja päritoluline kirevus ja erinevate vähemuste kohalolu aktiivses (ja passiivses) ühiskondlikus elus on vähemasti samavõrd olulised asjaolud Beuysi pärandi ümberjutustamisel. Üpris tõenäolisena paistab ka see, et järgmise suurema Beuysi retrospektiivnäitusega, mis toimub 2012. aastal New Yorgi moodsa kunsti muuseumis (MoMA), eksporditakse see narratiiv Beuysist kui rahvusgeeniusest ka Ameerikasse.
 
Margaret Tali on Amsterdami ülikooli doktorant, vabakutseline kultuuriteoreetik, kriitik ja kuraator.

[1] Kuigi Beuysi retrospektiivnäitusi on korraldatud ka enne (nt Hainer Bastiani kureeritud “Joseph Beuys Austellung” (1988, Martin Gropius Bau Berliinis) ja Harald Szeemanni kureeritud “Joseph Beuys” 1993–1994 Kunsthaus Zürich, Centre Pompidou Pariisis), on näituste ambitsioon seoses Saksa ja Euroopa kunstiajalookirjutusega kahtlemata kasvanud.
[2] Selliste müütide hulka kuuluvad näiteks Beuysi pääsemise lugu rändlevate Krimmi tatarlaste abiga, kes pärast Beuysi lennuki allakukkumist Teises maailmasõjas mässisid ta vilti ja rasva; või ka väidetavalt James Joyce’i tellitud illustratsioonid raamatule “Odüsseus”.
[3] Ikooniline on see installatsioon juba sellepärast, et koguni kahel korral on algselt roostetanud vann muuseumi ekspertide teadmata puhastatud kas koristajate või restauraatorite poolt. Peale esimest “puhastust” otsustas ka Beuys ise, et selline saatus on osa kunstiteosest, ja otsustas säilitada “Badewanne” selle “uuel” kujul.
[4] Vt Joseph Beuys, Parallel Processes. Düsseldorf: Kunstsammlung Nordrhein Westfallenis Düsseldorf, 2010, lk 361.
[5] Kantor on tuntud ka nimede all Monty Canton ja Amen. Ta on sekkuvaid aktsioone läbi viinud paljudes muuseumides, mh Kölni Ludwigi muuseumis, Toronto Rahvusgaleriis. Performance’i videodokumentatsioon on kunstniku veebilehel www.istvankantor.com.
Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen. Vaade muuseumile Beuysi naituse toimumise ajal (Foto: Margaret Tali)
 
Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf
11.09.2010–16.01.2011
Kuraatorid: Marion Ackermann, Isabelle Malz.
Joseph Beuys. Näita oma haava (Zeige deine wunde) 1974/75 < tagasi

Serverit teenindab EENet