est eng

Värske Kunst.ee 2024/1 vahel on rikkaliku repromaterjaliga illustreeritud erilisa Eesti oksjoniturul läbi aegade kalleimaks kunstnikuks kujunenud Konrad Mägi (1878–1925) elust ja loomingust võrdluses Euroopa kunstiajaloo kaanoniga! Vt: Nils Ohlsen "Konrad Mägi ja Die Brücke Läänemere kaldal – pelgalt kokkusattumus või fenomen?"

 

Eesti “müstikud ja modernistid” Ameerikas

Andreas Trossek (1-2/2011)

Jeremy Canwell kureeris Zimmerli kunstimuuseumis Norton ja Nancy Dodge’i Nõukogude Liidust pärit nonkonformistliku kunsti kogu põhjal eesti maalikunsti näituse. Küsimusi küsis Andreas Trossek
 
Andreas Trossek (AT): Jeremy Canwell, sa kureerisid äsja eesti maalikunsti näitust Zimmerli kunstimuuseumis. Et tegemist on teadaolevalt suurima eesti kunsti koguga Ameerika Ühendriikides, siis olen kindel, et mitmed KUNST.EE lugejad tahaksid näitusest rohkem kuulda.
 
Jeremy Canwell (JC): Jah, näituse pealkiri on “Müstikud ja modernistid: glasnosti-eelne maalikunst Eestis”. Pidulik vastuvõtt toimus tänavu 4. mail, avamisprogrammis oli filmi “Laulev revolutsioon” (2006, rež. James Tusty, Maureen Castle Tusty) linastus, kontsert eesti muusikaga ja lühike sissejuhatav loeng. Olen olnud seotud millegi organiseerimisega, mis kujuneb loodetavasti sisukaks. Meil on Dodge’i kollektsioonis palju tõeliselt häid teoseid, nagu sa tead. Näitusel on esindatud Tiit Pääsuke, Rein Tammik, Mari Kurismaa, Kaarel Kurismaa, Jaan Elken, Toomas Vint, Aili Vint, Raul Meel, Leonhard Lapin, Ando Keskküla, Andres Tolts, Jüri Arrak, Lemming Nagel. Nende tööd on saanud mõjutusi popkunstist, minimalismist või kontseptualismist, ent need stiilid on leidnud rakendamist viisil, mis on väljakutseks üldlevinud arusaamadele Ameerika modernistlikust ideoloogiast. Tahtsingi luua võimalusi nende väljakutsete lahtimõtestamiseks. Näitus tunnistab Pallase koolkonna Euroopa-keskse modernismi naasmist, ja mitte ainult Ülo Soosteri ja Henn Roode kaudu, nagu räägib legend. Pallase mõju on nende töödes nähtav, niisamuti kui 1950. aastate lõpu Ameerika abstraktsionistide näitus Moskvas. Viimast on samuti märgata Heldur Viirese ja Olav Marani puhul, aga nad on ühel joonel ka Kaja Kärneri ja Silvia Jõgeveriga, tulles välja demütologiseeritud ajalooga. Meil on samas ainult mõningaid ülestähendusi nende eesti naiste loomingust, mis moodustab üliolulise osa modernismi taastärkamisest Hruštšovi sula ajal.
 
AT: Esmalt tahaks ma sind tänada, et nõustusid seda intervjuud andma, sest nagu ma aru saan, siis arvestades sinu uurimisteema komplekssust – modernism Eestis ja kuidas modernismi ideoloogiad peegelduvad just selles konkreetses kogus – on kindlasti vaja veel palju tööd teha.
 
JC: Ma arvan, et see usutlus on hea ajend, arutamaks läbi teatud erku teemasid, mis kerkivad üles ajal, kui eesti kunsti tõlgendavad järjest enam n-ö väljaspoolseisjad, kes omakorda riskivad oma uurimisvaldkonda moonutada, allutades seda võõramaistele mudelitele. Ent mul oleks tõesti huvitav teada, mis tüüpi küsimusi küsiksid sina eestlasena minult, ameeriklaselt, näituse kohta, mida ma kureerin siin, mõeldes ameerika muuseumipublikule, ja seda kõike väljaande jaoks, mida loevad peamiselt eestlased! Me oleme kindlasti mingisugusel diskursiivsel üleminekukohal, aga millisel?
 
AT: Tõepoolest, siin on rida esialgseid paradokse, mida peab enne arvestama. Ja otse loomulikult vaevab eestlasi tüüpilise väikerahva kombel küsimus, mida teised rahvad nende kohta arvavad. Aga see kohalik kinnisidee nn eesti kultuuri autentsusest on ilmselt tugevas vastuolus üleüldise Balti riikide alase teabevaegusega Ameerikas?
 
JC: Ma kujutan ette, et lääne vaatajad märkavad esmalt mõnd stilistilist sarnasust Euroopa või Ameerika kunstiga, mida nad juba varem tunnevad: René Magritte Toomas Vindis, Andy Warhol Leonhard Lapinis jne. Ma loodan, et sellest saab siiski vaid lähtekoht, et mõelda järele nende ajalooliste olude üle, millega need kunstnikud kokku puutusid.
 
AT: Norton ja Nancy Dodge’i kogu Nõukogude Liidust pärit nonkonformistlikust kunstist on suurim omalaadne maailmas, teoseid on seal alates Hruštšovi sulast kuni Gorbatšovi uutmis- ja perestroika-aastateni. Ilmselt tingib see fakt ajalooliselt üsnagi fikseeritud raamistiku, kuidas neid töid tänases päevas esitleda saab. Pean silmas seda, et räägime kunstiteostest, mis tuginevad põhimõtteliselt – esmalt ja ennekõike – sotsialistliku realismi standardite eitusele?
 
JC: Norton Dodge kogus objekte, mida ametlikult kunstiks ei tunnistatud. Mitte keegi ei saa seda tagantjärele muuta. Ent see ei piiritle lõpuni seda, mida töö tähendab, niisamuti nagu ei tee seda ka kunstnik.
 
AT: Prooviks arutelu huvides rääkida mõningatest põhimääratlustest: kas üldse saame kasutada selliseid metropolikeskseid kategooriaid nagu avangard, originaalsus või kunsti autonoomsus, kui võtame vaatluse alla stalinismijärgse kunsti Baltimaade “perifeerias”? Või jäämegi pidetult hõljuma Euroopa ja Ameerika kunstikeskuste ja nende mõjutuste vahele, mida need keskused jätsid igasugustele hübriidsetele kultuuritsoonidele?
 
JC: Ausalt öeldes ei istu mulle hästi see mõte, et eesti kunsti peaks üritama kuhugi paigutada binaarsuste või kategooriate abil. Avangardi kitšile vastandades võttis Clement Greenberg kasutusele teooria, mis oli spetsiaalselt mõeldud Ameerika kunstile mandaadi andmiseks, mida ta nägi olevat vajaliku sel hetkel, kui Ameerika kunst oma Euroopa eelkäijaid ületama hakkab. Maaliline abstraktsioon oli näidiseksemplar, mille abil eristas ta modernistlikku kultuuri totalitaarsest massikultuurist. Tema koolkonna kriitikute jaoks sai kunstilise kvaliteedi hindamisel autonoomsusest keskne omadus. Algne, edasilükkamatuna tundunud impulss Ameerika kunsti selgitada ja kehtestada teisenes sel viisil kiiresti universalistlike püüdlustega ideoloogiaks. Lääne teoreetikute sepistatud kontseptsioone kasutades parandavad ja täiendavad minu põlvkonna Kesk- ja Ida-Euroopa kunstiteadlased oma riikide kunstipärandit diskursustes, mis on tõestanud oma  paindlikkust. Nad tegutsevad selle hinnaga, et vestlusringi hiljaks jäänuna jääb neil üle vaid viisakalt suu kinni hoida. Tegelikkuses on nende raskelt kätte võideldud vaatenurki väga vaja. Stalinismijärgne eesti kunst püstitab mitmeid olulisi küsimusi, millele enamik modernismi ajalugusid ei ole suutelised vastama. See võib olla põhjustatud eestlaste mälust ja moderniseerumiskogemusest, mis näib olevat küllaltki valuline. Suuremate Euroopa rahvusriikide väljakujunemisel tundis üksikidentiteet end ahistatuna, sütitades loomingulise iha ületada psüühikale seatud piirangud. “Euroopa modernism” viitab tavaliselt mõttevahetusele sellest, kuidas prantsuse või saksa kunstnikud pistsid rinda võimuideoloogiaga, taustal ähvardamas järjest kasvav institutsionaliseerumise kogemus, mida kehastasid näiteks rahvuslikud akadeemiad. Mitmed eestlased on mulle rääkinud, et nende jaoks on kultuurilise modernsuse ja rahvusliku identiteedi kontseptsioonid teineteistest täiesti lahutamatud. Samas kinnitavad Eesti linnamaastikud suuresti ettekujutust võõramaisest okupeerijast ja mitte niivõrd mingite pärismaiste kujutluste, materjalide, stiilide, vajaduste ja harjumuste ning teisalt modernse Euroopa riigi omavahelisest kokkukuuluvusest. Ma ei tee nägu, et oskan kommenteerida, kuidas seda kõike kogeti. Paradigmadest nagu keskus−perifeeria on mul vähe kasu. Mulle meeldib eriti Jonathan Hay kontseptsioon para-modernsusest[1], mis laseb vastupanu ja autoriteedi mitmetel vormidel funktsioneerida ilma külma sõja mudelite harjumuspärase dualismita. 
 
AT: Nagu sa mainisid, on selge, et nõukogude tingimustes elanud kunstnikud ei pidanud end kindlasti pelkadeks Magritte’i või Warholi epigoonideks, vaid läbisid oma individuaalse arengutee. Eesti kunsti lähiajaloos on neid arenguid tagantjärele enamasti nähtud paralleelsete või “erinevatena”.[2] Kas sa ei arva, et teisalt varitseb alati oht asju liiga “ülieksootilisena” vaadelda? Sest viimaks pead sa endalt küsima: kui erinev see eesti modernsus Pariisi või New Yorgi modernsusest lõpuks ikkagi oli?
 
JC: Termin “paralleelne” viitab lineaarsusele, mahajäämusele ja ka väljavaatele, et võetud on vale suund. Ma ei usu, et need oleksid sobilikud mõtteviisid neis asjus. Eksotism jällegi on samavõrra suhteline ja seetõttu problemaatiline. Mõte on selles, et globaalse ulatusega termineid – nagu näiteks “modernne” või “avangard” või “realism” – kasutatakse sageli kohalike probleemide lahendamiseks. Mis on lihtsalt suurepärane kuni hetkeni, mil kohaliku kultuuri esemed võetakse kasutusele universalistlike seisukohtade tõendamise eesmärgil, ja seda nende teket algselt motiveerinud ajalooliste faktide arvestamata jätmise hinnaga. 1960. aastatel eesti kunstniku kogetud realiteedid võivad olla ameerika publikule arusaadavamad kui näiteks nüüdisaegse hiina kunstniku realiteedid. Nii erinevad kui need ka on, jäävad need kontekstid võrdseks oma tundlikkuses nende ajaloolaste või kunstnike redaktsioonide suhtes, kelle truudusevanded haakuvad võimunarratiividega.
 
AT: Võib-olla oli eesti kunst omandanud teatud sisemise modernsuse, mis oli lihtsalt piiratud kunstnikke ümbritsevate ideoloogiliste olude poolt? Näiteks pärast Gorbatšovi perestroika-aastaid sai näha mõningaid küllaltki kummalisi retroavangardseid trende: oli midagi sürrealismisarnast, oli ka midagi neoekspressionismi meenutavat, oli killuke neopoppi jne. Justkui olnuksid ventiilid lahti keeratud ja varasemalt keelatud voolud pääsenud ummistama üldpilti. Postmodernistlike väärtuste omaksvõtt on üks asi, aga ehk on taustal veel miskit muud?
 
JC: Mind rabavadki kõige rohkem need interpretatiivsed teosed, mis aktiviseerivad vaatajas teistest traditsioonidest pärit mudelite äratundmise. Sääraselt näivad olevat olnud häälestatud rahvusliku ärkamisaja kunstnikud, nagu ka Kristjan ja Paul Raud, Eesti Kunstnikkude Ryhm, muidugi Leo Lapin, mõnikord ka Raul Meel. Tähendusrikkaid historitsistlikke mänge mängis oma maalides Rein Tammik, kelle kaks teost said selle näituse tarbeks restaureeritud. Tema vaimustavatel lõuenditel põrkab materiaalsus kokku illusionismiga, metafüüsiline vägevus vaheldub banaalse materiaalse kultuuriga, postuleerides justkui mingit äärmiselt absurdset professionaalset või doktriinipõhist ajalooalast teadlikkust. See hirmuäratav ja harvaesinev jõud kerkib ikka ja jälle eesti kunstis esile, ent käsitletud on seda vaid arhitektuuris.[3] Sellegipoolest tundub, et eestlased tegid kogu aeg teatud tüüpi kultuurilist tööd, milleni teised jõudsid palju hiljem, mil termin “postmodernism” välja mõeldi, selgitamaks seda, mida eesti modernism oli minu arvates kogu aeg endast kujutanud. Sobilik sellise modernismi kontseptsioon peab rõhutama pigem kohanemise, tõlkimise ja assimileerimise protsesse, mitte niivõrd originaalsust või autonoomiat või ajaloolist punktuaalsust.
 
AT: Tõepoolest, juba 1990. aastate lõpus rääkis Ants Juske mõnesid Rein Tammiku teoseid käsitledes teatud “nõukogude postmodernismi”[4] versioonist. Aga kuidas oleks parem- ja vasakpoolse maailmavaatega seotud teemadega? Eeldan, et 1960. aastate lõpus popkunstiga kokku puutunud eesti kunstnikud ei olnud kuigivõrd huvitatud kunsti kriitilisest potentsiaalist kapitalistlikus ühiskonnas ainuüksi seetõttu, et nende endi igapäevased võõrandumisnähud olid seotud ennemini defitsiidi kui ületootmisega. Teisalt oletan, et me ei näe sel näitusel ka midagi nõukogude süsteemi suhtes üleliia kriitilist?
 
JC: Ma pean sulle jutustama ühest kummalisest isiklikust kogemusest, enne kui ma su küsimusele vastan. Mind lummas väga 1975. aasta Декоративное Искусство number, mis oli pühendatud igasugustele eesti asjadele. 1974. aasta Expo maailmanäitusel Spokane’is, USA-s, Nõukogude Liidu paviljonis näidatud Eesti disainiobjektid (sealhulgas pliit ja lambikuplid) on seal ühe Spokane’i ooperimajast võetud foto esiplaanil. See on minimalistlik, klaasist ja raudbetoonist hoone, kus leidis aset minu keskkooli lõpupidu. Nagu ma sellest praegu aru saan, siis kommunistlik partei võttis hüperrealismi omaks osana suuremast katsest näidata Nõukogude Liitu progressiivses valguses, nagu seda näitlikustas ka Eesti Nõukogude Liidu paviljonis. Et esimesed hüperrealistlikud maalijad olid olnud popkunsti rühmituse SOUP ’69 liikmed, siis jätsid järgnenud poleemikad retroaktiivselt oma määrdunud jälje ka popkunstile. Seda paljuski tänu Leo Lapini edule, millega ta end perioodiliselt ajaloos ümber positsioneeris, ja ma ütlen seda ilma igasuguse pahatahtlikkuseta. Kohe kui ma mõtlen popkunstile, torkab mulle pähe Lapini SOUP ’69 plakat ja mitte niivõrd Andy Warholi supipurgid, mille põhjal Lapin oma kujunduse tegi. Kui nüüd jutu mõtte juurde minna, siis seadis popkunst küsimärgi alla automatiseerimise ja tarbimise, mis olid 1960. aastate USA anonüümsuspõhisele ja vaatemängulisele seisundile iseloomulikud. Suurbritannias pakkus pop välja kriitilisi seisukohti (arhitektuurilisi ja muid), seistes silmitsi sõjajärgse ülesehitustööga, mis näis impeeriumile maksma minevat kõike, kaasa arvatud kolooniaid. Pop teenis nõukogude võimu poolt koloniseeritud kunstnike jaoks teisigi eesmärke. Ma arvan, et ületootmise-defitsiidi kaksikjaotus vajab veidi nüansseeritust, sest popkunst tõestas selgelt oma võimet haakuda probleemidega, mis olid nii teisel pool kapitalistlikku ületootmist kui ka viimase polaarset vastandit, brežnevliku stagnatsiooni olmelist puudust. Kui Nõukogude ruum, kus inimese “ise” oli enamjaolt marksistliku materialismi kinnitus, oli erakordselt tilluke, võib-olla vaid korterisuurune, siis eesti popkunst näis üles ehitavat ja seega tunnustavat sensuaalset enesepilti, ning tegi kõike seda kujunditega, mis olid selgesõnaliselt avalikud. Mõnda aega peidus olnud eestlase enesepilt oli üpris sarnane oma sõjaeelsete eelkäijatega, kelle liikuvus omaaegse rahvusvahelise kunsti kontekstis oli olnud nende rahvusliku identiteedi keskseks komponendiks. Eesti kunstnike ja publiku jaoks oli toona popkunst kindlasti enamat kui lihtsalt hedonistlik kitš – see oli ilmselt kriitilise vastupanu positsioon, kus sai kujutleda ajalisi tagasipöördumisi ja ruumilisi ümberpaiknemisi. Aga mis kõige olulisem, see taaselustas need kriitilis-kohandavad esteetilised pöördumisviisid, mille peale siinne rahvuslik teadvus algselt tugines.
 
Jeremy Canwell on Rutgersi ülikooli lõpetanud kunstiajaloolane ja Dodge’i stipendiaat. Fulbrighti stipendiaat Eestis 2007–2008.
 
Inglise keelest tõlkinud Andreas Trossek.

[1] Jonathan Hay, Double Modernity, Para-Modernity. – Eds. Terry Smith et al., Antinomies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity, Contemporaneity. Durham, NC: Duke University Press, 2008.
[2] Sirje Helme, Miks me kutsume seda avangardiks? Abstraktne kunst ja popkunst Eestis 1950. aastate lõpus ja 1960. aastatel. – Erinevad modernismid, erinevad avangardid: Kesk- ja Ida-Euroopa kunstiprobleemid pärast Teist Maailmasõda. Tallinn: Kumu kunstimuuseum, 2009, lk 123–137.
[3] Andres Kurg, Mari Laanemets, Keskkonnad, projektid, kontseptsioonid. Tallinna kooli arhitektid 1972–1985. Tallinn: Eesti Arhitektuurimuuseum, 2008.
[4] Ants Juske, Nõukogude postmodernism. – Koost. Sirje Helme, Kadunud kaheksakümnendad. Probleemid, teemad ja tähendused 1980. aastate eesti kunstis. Tallinn: Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus, lk 12–21.
Jüri Arrak Tants (Dance) 1971 Foto Jeremy Canwell
 
Faktinurk:
 
Aastatel 1962–1990 omandas USA erakollektsionäär Norton Dodge umbes 10 000 tööst koosneva kunstikogu, kus on aastatel 1956–1986 valminud teostega esindatud ligi 900 endise Nõukogude Liidu territooriumil elanud kunstnikku. Eriti tihedalt käis Dodge Nõukogude Liidus 1970. aastatel, soetades peamiselt “dissidentlikku” või nn põrandaalust kunsti. Perekond Dodge on oma kogu loovutanud New Jersey Jane Voorhees Zimmerli kunstimuuseumile, mis on seda ka laiemale publikule tarmukalt esitlenud alates kollektsiooni avanäitusest 1995. aastal. 19.12.1997–15.02.1998 toimus Eesti Kunstimuuseumi Rotermanni soolalao näituste saalis Dodge’i kogu tutvustav näitus “Nonkonformistlik kunst Norton ja Nancy Dodge’i kogust”, näituse avamiseks sõitsid Eestisse ka Noston ja Nancy Dodge.
 
30.04.–28.10.2011
Jane Voorhees Zimmerli Art Museum
Kuraator: Jeremy Canwell.
Kunstnikud: Jüri Arrak, Jaan Elken, Ando Keskküla, Kaarel Kurismaa, Mari Kurismaa, Leonhard Lapin, Raul Meel, Lemming Nagel, Tiit Pääsuke, Rein Tammik, Andres Tolts, Aili Vint, Toomas Vint.
< tagasi

Serverit teenindab EENet