est eng

Värske Kunst.ee 2024/1 vahel on rikkaliku repromaterjaliga illustreeritud erilisa Eesti oksjoniturul läbi aegade kalleimaks kunstnikuks kujunenud Konrad Mägi (1878–1925) elust ja loomingust võrdluses Euroopa kunstiajaloo kaanoniga! Vt: Nils Ohlsen "Konrad Mägi ja Die Brücke Läänemere kaldal – pelgalt kokkusattumus või fenomen?"

 

“Ela rock’n’roll hästi” [1] : Andres Lõo neosituatsionism

Anders Härm (3-4/2009)

Tänavuse Nu Performance Festival’i esinejate hulka kuuluva Andres Lõo kunstnikutegevust lahkab Anders Härm

“Ja on selge, et kõige vitaalsemate revolutsiooniliste kultuurieksperimentide tunnuseks on katsed murda vaataja psühholoogilist identifitseerumist kangelasega: tõugata vaataja tegudele...”

 

Rapport sur la construction des situations

2008. aasta 26. novembri õhtupoolikul oli terve hulk inimesi kogunenud Tallinna Linnagaleriisse rühmituse Stiilne Viisnurk näituse “Stiilne viisnurk”[2] avamisele. Näiliselt arusaamatutel põhjustel oli aga mitmeruutmeetrine ala galeriist eraldatud piirdeteibiga. Kuid mõistatus lahenes peagi. Mingil hetkel sõitis galerii ette Land Rover, autost astus välja ülikonda riietatud kunstnik, kõhetu Andres Lõo, televiisor süles. Järgmisel hetkel viskas ta selle ... galerii aknast sisse. Klaasikilde pritsis “turvaalast” kaugemalegi. Tegemist oli Lõo kolmanda aktsiooniga sarjast “Rock’n’Roll”. Ühtlasi realiseeris ta ühe oma ammuse idee, millega ta oli jõudnud ringi käia terve 21. sajandi. Või noh, nii palju kui seda selleks hetkeks kulunud oli. Lõo kirjutas tookord, et aktsioon ““Tele Vision” on tagurpidi rokenroll”[3]. Tõepoolest, kes meist ei teaks lõputuid lugusid sellest, kuidas stressirohkete tuurikontsertide afterparty’del hakkavad alkoholi, droogide ja seksuaalse frustratsiooni mõjul rockstaaride hotellitubadest asjad välja lendama. Statistiliselt kõige sagedamini esinev lendobjekt on kahtlemata televiisor, mis teeb kukkudes eriti võigast äginat. Nagu sissepoole plahvatav pomm. Või nagu aknast välja visatud televiisor. On selge, et Andrese žesti puhul on tegemist selle klišeeks kulunud žesti ümberpööramisega, kuid seda vaimus, mida situatsionistid tähistasid mõistetega nagu situatsioonide konstrueerimine ning détournement (’kaaperdamine’). Just olukordade kaaperdamise loogika seob eelnimetatud aktsiooni ühte sellele eelnenutega – “Under Wear” ja “Joint” – ning sellele järgnenud plaadiga “Skeletons on Rock”.

 

*


 

Sarja esimene aktsioon “Under Wear” toimus 7. oktoobril 2008. aastal Hollywoodi klubis ansambli Klaxons kontserdil. Kontserdi lõpufaasis hakkas lavale lendama Lõo kaasaktsionistide Kris Lemsalu, Edith Karlsoni ja Maris Männiku kleidisabade all kontserdile sisse smuugeldatud aluspesu. 20 kilo. Tavaliselt näitavad naisfännid selle žestiga – saates lavale oma kõige intiimsema kehakatte – seksuaalse andumuse valmidust. Lemsalu ja Karlson aga koukisid välja üha uusi kihte suuri a(nti)seksuaalseid pantaloone ja rinnahoidjaid ning loopisid neid bändimeeste suurimaks hämminguks kilode viisi lavale, lastes nii juba eos seksi lubaduse üsna longu. “Joint”, teine aktsioon sarjast, leidis aset Tricky kontserdil Rock Cafés 20. novembril samal aastal. Olles teadlik faktist, et kanepipläru on Tricky imidži üks kesksemaid atribuute, ja kuna teada on, et talle meeldib ka laval alati suitsetada, toimetasid aktsionistid lavale hiiglasuure asjakohase mulaaži, mille Tricky turvameeste väga suureks ja ebameeldivaks üllatuseks ka põlema süütas ning sealsamas üheskoos bändi ja publikuga ära suitsetas. Et joint’is oli kanepiga üsna sarnast lõhna eritav hein, siis levis üle terve Rock Café mahe aroom. Hiigelpläru küljest kukkuvad suured põlevad tükid oleksid peaaegu süüdanud lavatehnika. Ähmis turvamehed kustutasid miniatuurse tulekahju laval siiski mõne sekundiga. Lõo ise peab aktsiooni puhul kõige olulisemaks artisti kohtumist oma minapildiga, üllatuslikku trehvamist eneserepresentatsiooni põhikujundiga: “Nagu oleks Trickyl peldikus peeglisse vaadates tema peegeldus temaga rääkima hakanud. Seda see mees, kes tegi live’i lõpus 20-mindise rokiklassika Ace of Spades’i” coveri, ei oodanud.” [4]

Samas võib ju tekkida õigustatud küsimus, et mis vahe on Lõo aktsioonidel ja näiteks MTV vaheklippidel, kus mingid tüübid linnatänavatel akustilisi kitarre puruks peksavad. Vastus on, et ega väga ei olegi. Olen kindel, et Lõo ütleks, et need on vaimukad klipid. Kuid vahe on siiski olemas, olgu see pealtnäha nii mikroskoopiline kui tahes. Ja see tuleneb eelkõige nende erinevast lähteplatvormist – Lõo isikliku osaduse taotlus rokenrolliga, kontseptuaalne eesmärgipärasus ja lähtumine teatud idiosünkraatilisest do-it-yourself loogikast vastandub korporatsioonile, kes on teinud popmuusika ihamasinast oma tööstusliku rahapõrsa ning soovib näidata, et ka nemad võivad olla eneseiroonilised ja vaimukad. MTV teeb enesereklaami kasutades sissehaaramismeetodit, samas kui Lõo harutab poptööstust mänguliselt lahti, tunnustades samas täielikult rokenrolli ihamaailma võlusid. Nagu ta ise ütleb: “Rokkmuusika on 60 aastat vana. See on põlevate kitarride ja jalgadega mängitud klaverite ajalugu, see on enesehävitava ja glamuurse inimese kuulsusejanuline ajalugu. Sellel väärikal kultuurikihil on üles kasvanud kolm põlvkonda inimesi ja igaühele on selge, et rokk on radikaalselt muutnud maailma. Rokist on saanud kunst, eluviis ja kõrgkultuur. Rokk on totaalne meedia.”[5] 

Samas on selge, et korporatsioon ei riskiks iialgi skandaaliga, mis võiks järgneda, juhul kui ilma igasuguste eelnevate kokkulepeteta (nii bändi kui kontserdi mänedžmendiga) Klaxonsi pihta lennanud aluspesul oleks peal olnud MTV logo, või kohtuasjaga, kus alaealistele suunatud telejaam propageerib narkomaaniat. Lõo ei rahuldu passiivse pealtvaataja rolliga, vaid nõuab endale õigust osaleda kas otseste või sümboolsete aktsioonide kaudu. See iseenesest idiosünkraatiline soov on otseses opositsioonis MTV korporatiivse sõnumiga “Ka meie tšekime biiti”.

*

Joint (2001) Foto: Hendrik Väli

Ajakirja Internationale Situationiste (SI) esimesest numbrist 1958. aastast võib leida ka artikli “Olukordade konstrueerimine: sissejuhatus”. Kuigi artikkel ei ole autoriseeritud, võib aimata, et kirjutajaks on the main man himself – Guy Debord. See tekst algab lõiguga, mis väärib siinkohal täielikku tsiteerimist: ““Olukordade konstrueerimine” tähendab enamat kui teatud arvu kunstiliste tehnikate kokku toomist ja ühendamist ühes teatud keskkonnas – ükskõik kui võimas selle keskkonna ulatuvus ruumis ja ajas ka ei oleks. Olukord on ka teatud ajahetkes ühendatud käitumisloogika. See luuakse žestide abil, mis sisalduvad ajalises raamistuses (décor). Need žestid on selle raamistuse ja iseenda saadused; ja need omakorda produtseerivad teistsuguseid raamistusi ja teistsuguseid žeste. Kuidas on võimalik neid jõude juhtida? On selge, et meid ei huvita keskkonnad, mis kujunevad mingisuguse mehaaniliselt lavastatud “üllatuse” ümber. See, mida meie peame tõeliselt tähenduslikuks eksperimendiks, seisneb teatud ajalise välja loomises juba enam-vähem selgelt teadvustatud ihade baasil, mis soodustavad just nende ihade edasist arendamist. Ainuüksi see võib viia nende ihade edasise selginemiseni, mis on juba teadvustatud, ja uute ihade esmase kaootilise ilmnemiseni – need on ihad, mille materiaalsed juured on juba uues reaalsuses, mille on tekitanud situatsionistlikud konstruktsioonid.”[6] Niisiis, asjade kuhjamine keskkondadeks ei ole veel situatsioonide loomine. Olukordade loomine algab teatud ajalises raamis koos eksisteerivate käitumisloogikate mängitamises, mis viib uute ihade loomiseni.. 

 Et paremini mõista, mida ütleb Debord, peame teadma, et Debord vastandus antud lõigus Sartre’ile, kelle mastaapse koguteose “Situatsioonid” (1947–1965) esimesed köited olid Prantsusmaal parasjagu võidukäiku tegemas ja kelle kohta ei öelnud Debord iialgi midagi viisakamat kui “tühi koht”.[7] Tema vastandus radikaalselt Sartre’ile, kes käsitles situatsioone kui midagi “faktilist” või kui “midagi antut”, millesse tuli ühel või teisel viisil sobituda. Debord’i jaoks oli olukord midagi, mis tuli ümber pöörata, mida tuli võimendada, millega pidi mängima, mida tuli suunata teatud taktikaliste käikude kaudu, mida sai luua teatud ootamatute seoste (vastandudes teatraalsele trikile, üllatusele) lavastamise kaudu ja mille lõppeesmärk oli selgelt defineeritud – vaatemängu desintegratsioon. Nagu Debord kirjutab, saab “olukordade konstrueerimine edukas olla ainult siis, kui vaatemäng hakkab desintegreeruma”.[8] Nii püüdsid nad muuta Pariisi tänavaid psühhogeograafilisteks mänguväljakuteks, tungisid Charlie Chaplini pressikonverentsile, pidasid katolitsismi- ja religioonivastase kõne Notre Dame’i katedraali kantslis missa ajal, õhutasid takka liiklusummikuid üldstreigi ajal või üritasid 1968. aastal muuta tudengimäsu töölisrevolutsiooniks.[9]    

Détournement oli teadupärast situatsionistlik “tehnika” nii situatsioonide loomiseks kui ka meedia kasutamiseks, mis tähendas mõne eksisteeriva olukorra omaalgatuslikku hõivamist või teatud meediastruktuuride ärandamist, olemasolevate filmide kasutamist oma montaažfilmide tegemiseks jne. Situatsionistlik koomiks on kõige hõlpsamini kirjeldatav näide kaaperdamisstrateegiast: võeti mõni regulaarselt ilmuv koomiks ning selle tekst kõnemullides asendati oma poliitiliste tekstidega. Situatsionistid tuletasid détournement’i idee Lautremont’i plagiarismi kontseptsioonist, kes soovitas eksisteerivate fraaside ja lausete täiendustega kasutamist kirjanduse tegemisel. Nemad laiendasid seda kogu oma tegevusele, nii “kunstilistele” kui ka poliitilistele aktsioonidele, nii poeesiale kui ka maalikunstile.

     Lõo aktsioonide seisukohast on eriti huvitav just see lõik, kus Debord räägib olukordade ja ihade võimendamisest sinnamaani, kus need muutuvad millekski muuks – uute ihade ja olukordade võimaluseks. Just see näib neis kahes kontserdiaktsioonis juhtuvat: kunstnik “imbub” olukorda sisse ja haarab sellest nii-öelda osa endale. Kui situatsionistlik maksiim ütleb, et “ainus radikaalne asi on vabastada inimeste mänguiha”[10], siis Lõo aktsioonid näivad jõudvat sellele üsna lähedale. Et “Joint’ile” oli mul võimalik vahetult kaasa elada, siis võin seda kinnitada. Toimus just see, mida situatsionistidki taotlesid: mängulisuse vabastamist ja nii publiku kui ka esinejate mängu kaasahaaramist, olukorra teisenemist selle nihestamise kaudu, eht brechtilike võõritusvõtetega saavutatud esineja ja publiku võimusuhte teadvustumist. Klaxonsi aktsiooni puhul on see ilmselt veelgi enam nii, sest esineja seksuaalse fetiši staatus artikuleeriti efektselt. Ihamasin saadeti publiku hulgas ringi käima ning selle asemel et öelda “mina tahan keppi”, ütles see nüüd, et “me teame, et me kõik tahame keppi”. Cool. Kui kepidemokraatia on kõik, mis on alles jäänud situatsionistide argielu revolutsioneerimise programmist 21. sajandi alguseks, peale “60 aastat rokenrolli”, siis see polegi vahest nii paha tulemus.   

 *
TeleVision (2003) Foto: Pelle Kalmo

Kuigi situatsionistid ja rokenroll on kaasaegsed, pole situatsionistid oma suhet selle uue, nendega paralleelselt tekkinud võimsa massikultuurifenomeni kohta kusagil väga selgelt avaldanud.[11] Seda suhet võib sellest vaikimisest vahest aimata, kuid täpselt määratleda on seda suhteliselt keeruline. Madala kultuurifenomenina, mis kätkeb endas seksuaalse energia ja iha vabastamist ning heidab kodanlikud moraalinormid kõrge kaarega üle parda, oleks see võinud neile ju imponeerida. Teisalt paigutub ta massifenomenina tõenäoliselt siiski mitte viljastava, vaid juurviljastava vaatemängukultuuri alla, mis tegi inimestest kumminuku ja mida tuli igal võimalikul moel desintegreerida, nagu me juba eelnevast teame. Kuid nagu on kirjutanud Malcolm Quinn, on “globaalse kapitali äraspidises maailmas tulevik seal, kus elavad korporatsioonid, anarhiast ja vastuhakust on saanud väärtuslik tarbekaup ja revolutsionääride nimedest brändinimed – ajakirja Living Marxism müüakse nüüd paljutähenduslikult nime all LM ja situatsionism paistab kui suurepärane äriseminari idee”.[12] Maailmas, kus antikapitalistlik situatsionism on sellesama, nende poolt kirglikult vihatud vaatemänguühiskonna poolt kaaperdatud kui suurepärane turundusstrateegia, tundub Lõo neosituatsionistlik “rokipiraatlus” täitsa arvestatava õhuauguna kapitalismi raudses haardes. 

Anders Härm töötab Tallinna Kunstihoone kuraatorina.


 

[1]   Kuula Vennaskonna samanimelist lugu 1993. aasta kassettalbumilt "Vaenlane ei maga"   

[2] Näitus “Stiilne viisnurk” (Jasper Zoova, Andres Lõo, Kiwa, Hanno Soans) Tallinna Linnagaleriis 27.11.2008–14.12.2008. – Toim. 

[3] Andres Lõo saatetekst aktsioonile “Tele Vision” 26.11.2008. 

[4] Andres Lõo e-kiri autorile 25.08.2009. 

[5] Andres Lõo saatetekst aktsioonile “Tele Vision” 26.11.2008. 

[6] The Construction of Situations: an Introduction. – IS no 1, 1958. Tsit: Leaving the 20th Century. The Incomplete Work of The Situationist International. Toim Christopher Grey. London: Rebel Press, 1998, lk 12–14. 

[7] Len Bracken, Guy Debord. – Revolutionary. Venice, CA: Feral House, 1997, lk 12. 

[8] The Construction of  Situations: an Introduction, lk 12–14. 

[9] Olgu täpsustuseks lisatud, et paljud mainitud aktsioonidest toimusid veel SI eelkäija, Lettristliku Internatsionaali nime all, mille tegevuses Debord osales alates aastast 1950.  

[10] The Construction of Situations: an Introduction, lk 12–14. 

[11] Selguse huvide muidugi olgu täpsustatud: siinkõneleja ei ole selleteemaliste tekstidega kokku puutunud. 

[12]  Malcolm Quinn, The Customer is Totally Insane. – Blueprint, Jan 2000, lk 28–30. 

 

Faktinurk:

Kanuti Gildi Saalis

12.–14. 11. 2009

 

“NU Performance Festival III: Recycle POP”

Tänavu rokifestivali formaadi adapteerinud ja kolmandat korda toimunud performance-festival Tallinnas

 Kuraatorid Anders Härm, Priit Raud

 

 CV 

 Andres Lõo, kunstnik ja helikunstnik. Sündinud 1978, õppinud Eesti Kunstiakadeemias, isiknäitused ja osalemised rühmanäitustel alates 2000. aastate algusest. Korraldanud installatsioonide ja performance’ite seeriaüritust METABOR, loov-DJ-na esinemised pseudonüümi “A nagu alfa” all, ansambli “Luarvik Luarvik“ trummar jmt muusikutegevus.

  

< tagasi

Serverit teenindab EENet