est eng

Värske Kunst.ee 2024/1 vahel on rikkaliku repromaterjaliga illustreeritud erilisa Eesti oksjoniturul läbi aegade kalleimaks kunstnikuks kujunenud Konrad Mägi (1878–1925) elust ja loomingust võrdluses Euroopa kunstiajaloo kaanoniga! Vt: Nils Ohlsen "Konrad Mägi ja Die Brücke Läänemere kaldal – pelgalt kokkusattumus või fenomen?"

 

Generatsioon BIEM/ZAIKS

Andreas Trossek (1-2/2011)

Andreas Trossek kirjutab, mis ta arvab Mihkel Kleisi isiknäitusest “Guts’n’Roses”
 
Komöödia ühes vaatuses. Kunstiteadlane marsib näitusesaali. Näitusesaalis on pildid seinte peal, täpsemini maalid. Kunstiteadlane jääb neid, näpp suus, vahtima. Maalid on enamasti segu nagu mingist mustripõhisest värvirikkast psühhedeeliast ja realistlikust-kujutavast käsitlusviisist, sü┼żeelt tiba õudsed, aga sama palju ka humoorikad. Teostus on asjaarmastajalikult pedantne, sirgjooneline, kahtlemata töö- ja ajamahukas. Kunstiteadlane tammub hajameelselt pildi juurest pildi juurde, uurib silte pildiallkirjadega. Kohati nohiseb vaevukuuldavalt, enamasti on vait, vahetevahel siiski urahtab rahulolevalt. Seejärel tõstab näpu õhku üles ja ütleb: “Selge! Mihkel Kleis on nagu varane Jüri Arrak pluss varane Vello Vinn.” Pärast selle eesti lähikunstiajaloo konteksti tundmist eeldava valemi formuleerimist – Arrakult grotesk, õudus, popilikult plakatlik pinnapealne maalikeel ja Vinnalt absurditunnetus, detailikesksus ja nn peegliprintsiip mõnel pildil – pakib kunstiteadlane end kokku ja asub minekule. Tema töö on selleks korraks tehtud. Mõni nädal hiljem ilmub kohalikus kultuurilehes kunstiteadlase sulest näitusearvustus, kus seesama empiirilise vaatluse alusel tuletatud valem on oskuslikult rüütatud mahlakasse sõnavahtu ja maitsestatud garneeringulaadsete tsitaatidega 20. sajandi üldfilosoofilisest kirjandusest, mis räägivad justkui kõigest ja kõigist siin maailmas, aga samas ei millestki konkreetselt. Vaatuse lõpp.
 
Edasi komöödiast tasapisi tragöödia suunas. Mihkel Kleis on eesti nüüdiskunstnikest võib-olla kõige paremini osanud ühendada ühelt poolt 20. sajandi lääne rokk-kultuuri ja teisalt 20. sajandi popkunsti ajaloolised ehitusklotsid. Kleis on ennekõike kunstnik-muusik, kuigi tema kõrgkoolidiplom on kunstiõppeasutusest. Tema seni tuntuim laps on kahtlemata ansambel Luarvik Luarvik, millest ei ole mõistetavatel põhjustel kirjutatud ühtki kunstiarvustust, aga mis 21. sajandi esikümnendil progerokilaadsete kompositsioonidega alustades sillutas teed ühtlasi Mihkel Kleisi nime tuntu(ma)ks saamisele väljaspool Eesti Kunstiakadeemia seinu, kus ta parasjagu õppis. Asjaolu, et Luarvik Luarviku klahvkamängija Kleis joonistab ja maalib ühtlasi popilikke “hipikošmaare”, tundus ilmselt lahedalt arulage infokild nii mõnelegi muusikahuvilisele. Külma sõja aegne “madal” popkunst lääneriikides, nagu ka temas embrüonaalselt sisalduv sürrealism, ei kartnud huumorit, erinevalt “kõrgest” abstraktsionismist või ideoloogilis-pedagoogilisest sotsrealismist Nõukogude Liidus, ja seetõttu oli ta meetodina elujõuline hiljemgi. Nõnda on Kleisi kujundistuga alati kaasas käinud kuiv huumor ja rida tsitaate, viiteid või parafraase populaarkultuuri väljalt. Selles perspektiivis oli tema hiljutine maalinäitus “Guts’n’Roses” kahtlemata kunstniku tour de force, seda enam, et Hobusepea galeriis leidis aset ka tema bändiprojekti Edasi kontsertesinemine. Ilmselt on siin jätkuvalt oluline meeles pidada, et jutt käib kunstnikust, kes ei ole ikkagi “päris” maalija, ja eksperimentaalmuusikust, kes on samas “ainult” tekstiiliosakonna haridusega. See ja teine, aga samas ei see ega teine – jah, tõepoolest, siin on oskuslikule muuseumikuraatorile ainest järjekordseks postmodernistlikuks “tragöödia sünniks”: intertekstuaalsus, eksperimentaalsus, alternatiivsus, distsipliinidevälisus, outsider’lus, institutsionaalne tunnustamatus jt “võitlevad” märksõnad võivad Mihkel Kleisi kunstnikukuvandi kohale õhku paiskuda ka siis, kui lülitada sisse ainult pool ajust.
 
“Guts’n’Roses” iseenesest on muidugi geniaalne pealkiri. Ühteaegu nagu metonüümiline referents, ümbernurgaviide bändile Guns’n’Roses, mis lahutas kaheksakümnendate hair metal’i ja üheksakümnendate grunge’i eelistajad lõplikult kui mitte just erinevateks põlvkondadeks, siis erinevateks maailmatunnetusteks kindlasti (ausalt, mida oskaks üks tõsimeelne Nirvana T-särki kandev tegelane arvata camp’ist tegelikult?). Teisalt näeb näitusel kõige muu hulgas tõesti ka soolikaid ja roose. Tere tulemast B-filmide ülikooli, halva maitse esteetika loengutesse, camp’i kateedrisse jne. Kui vaataja tabab, et tunneb ära ühe või teise pildielemendi, on sisseastumiseksam läbitud. Isiklik lemmik: viide ansambli Emerson, Lake & Palmer plaadile “Tarkus” (1971) maalil “Argus ja Tarkus” (2010).  
 
Et Mihkel Kleisi esitab galeriis oma empiirilisi vaatlusi paljuski läbi fänninduse prisma, leiab ta siiraimat mõistmist neilt, kes sama koodi valdavad. Seega on põhimõtteliselt tegu lendlevaid tsitaate püüdva ja neid (ala)teadlikult sünteesiva tüüpilise postmodernismijärgse autoripositsiooniga, mis on reaalsusest kaunikesti eemaldunud. Ka Kleis on piltlikult nagu eneseirooniline “filter” või “ekraan” teda mõjutanud õudus- või ulmefilmidele, muusikale või piltkunstidele ning tal puudub kujutletav sõnum, mida ta oma piltidega ühiskonnale väljendada tahaks. Nii nendibki ta ühes intervjuus, et on justkui oma alateadvuse arhivaar: “Olen tõepoolest täheldanud, et parafraseerin kogu aeg neid plaadiümbriseid, filme, nende pealkirju jne. Olen juba pikemat aega arhivaar mingis kurioosumite muuseumis. Teave koguneb, sulandub, võtab ajusoppides imelikke uusi vorme ja siis vahest kerkib midagi pinnale.” Kuidas kõlaski see 1960. aastatel Roland Barthes’i sõnastatud ja tänaseks juba liigagi kulunuks tsiteeritud tees? Lugeja sünni hinnaks on “autori surm”; on vaid teos ja teosest arusaamiseks ei ole ilmtingimata vaja projitseerida sellele taustainfot, mida Michel Foucault nimetab hiljem autorifunktsiooniks. Seega võiks tegelikult ükskõik kes mis tahes paigas teha selliseid pilte nagu Mihkel Kleis, eeldusel, et tal on kultuuri osas samasugune tarbijamaitse ja sarnased puhttehnilised oskused. Tõsi, kõikvõimalikke muid isiklikke ja puhtpersonaalseid muutujaid on selleks liiga palju, et maailm saaks täituda “mihkelkleisidega”, ent teatud tsitaadipõhisusele Kleisi kunst programmiliselt kahtlemata toetub. Ta on justkui osa laiemast paradigmaatilisest nihkest, järjekordsest mõttelisest põlvkondlikust veelahkmest, mil populaar- või massikultuur muutub oma põhialustelt generatiivsest interpretatiivseks. Renessansile järgnes ka mingil hetkel barokk.
 
Kriitikud on Kleisi pilte sildistanud nii mõnegi neologismi abil: “uusveider”, “trash-barokk”, “barokk’n’roll”, “popsürrealist” ja mida kõike veel. Heal lapsel alati mitu nime. Kõik need diagnoosid on omamoodi õiged, aga samal ajal ei ole ka, sest samahästi võiks öelda näiteks “õuduspop”, “B-filmide videviku-estraad”, “trash-psühhedeelik” ja jälle oleks üks vaimutsev sildike juures. Siit võiks koguni tuletada kalambuuri, et Kleisi kunst ei esinda mitte mingit postsovetlikel 1990. aastatel esile kerkinud võitjatepõlvkonnale järgnenud B-põlvkonda, vaid pigem generatsiooni BIEM/ZAIKS või midagi sellist. Müstiline täheühend ZAIKS/BIEM on nimelt kirjutatud ühele Hobusepea galeriis eksponeeritud maalile “Wet Dream” (2009/2010), kus näib muidu toimetavat keegi Heinrich Hoffmanni Kolumatsi meenutav tegelane. Täheühendi esimene pool märgib rahvusvahelist litsensiõiguste organisatsiooni BIEM (Bureau International des Sociétés Gérant les Droits d'Enregistrement et de Reproduction Mécanique) ja teine pool on Poola regiooni märkiv kood. Tõsi, saatuse irooniana markeeris BIEM/ZAIKS enamjaolt küll läänest häbematult varastatud piraattoodangut, mille toel mitmed inimesed 1990. aastate alul endises Idablokis oma levimuusikaalaseid teadmisi laiendasid. Muide, ka Luarvik Luarviku esimene salvestis “Baltic Station Session” ilmus kassetina, mille kujundus viitas ühemõtteliselt nendelesamadele BIEM/ZAIKS märkega Poola piraatkassettidele, mida muu hulgas Balti jaamas müüdi. Täna ei mäleta neid Poolast imporditud piraatkassette pea keegi, ei fännid ega kollektsionäärid, sest kes siis ikka vargust aus hoiab. Ometigi ammutati nende infokandjate kaudu enesele kapitalistlikust läänest oluline hariduskiht või – kui üritada veel pidulikumalt väljenduda – tsiteeriti litsentsivabalt.  
 
Populaar- või massikultuuri koopiapõhine olemus tuleb sellises liikumisahelas suunaga läänest itta esile oma täies alastuses: massiliselt tira┼żeeritud “tsitaadi” puhul kaotab igasugune autoripoolne litsentseeritus tegelikult oma mõtte, sest massiline saab määratlusejärgselt olla vaid see, mida saab paljundada piiritult, ja lõpuks võidabki see artist, kellelt publik kõige rohkem “varastab”. Koopia on koopia on koopia on koopia, sest kopeerimine tähendab piiramatut levi igas suunas, kõikvõimalikud nüansid saavad peituda vaid “kopeerimiskadudes” (kassetilindi sahin, tõlketsitaadi täpsus, parafraseeritud piltkujutise originaalilähedus jne), ning midagi keerulisemat siin ei olegi. Komplitseeritumaks saab lugu muutuda alles siis, kui keskenduda leviküsimuste asemel tarbijapositsioonile, tarbija isiklikule “väikesele loole”. Näiteks sellele, kuidas kusagil kunagi keegi Mihkel Kleis neid Poolas toodetud kassette kuulab ja Hoffmanni lasteraamatut lehitseb, ja mis sellest kõigest pärast edasi saab.
 
Andreas Trossek töötab Kaasaegse Kunsti Eesti Keskuse kunstiajaloolase ja KUNST.EE peatoimetajana.
Mihkel Kleis. Wet Dream 2009
 
Hobusepea galeriis
5.–17.01.2011
< tagasi

Serverit teenindab EENet