Harry Liivrand. Muuseum kui katedraal, kuraator kui kunstnik
Harry Liivrand (1/2000)
AICA 34.kongress Londonis 14.–16. septembrini
See oli mu esimene AICA kongress, ja mõnes mõttes ma selles pettusin. Eeldasin esinejailt kõrgemat teoreetilisemat pilotaazhi, suurejoonelisi üldistusi. Teiseks, tabasin end korduvalt mõtisklemast AICA identiteedist. Kui rahvusvaheline kunstikriitikute assotsiatsioon 1950.aastal asutati, olid tema läänelikku kunstimudelit esindav positsioon ja administratiivne funktsioon mõistagi teise tähendusega kui 21.sajandi künnisel. AICA arvamusele apelleeriti kunagi kui objektiivse kunstikriitilise tõe arbiiterile; teda võeti nagu kunstikriitikute PEN-Klubi, kuhu kuuluvad eriti peenendunud maitsega Feinschmeckerid. Sinna kuulumist peeti kunstimaailmas väljavalitute privileegiks ja liikmeile auasjaks. Ilmar Laaban rõhutas 1989.aastal uhkelt, et ainus organisatsioon, mille liige ta on, on AICA. Nüüd ei meenutatud üheski kõnes UNESCO poolt toetatud 71 liikmesmaaga AICA poolesajandat juubelit ning mais uksed avanud Tate Moderni hiigelhoone publikumassis mõjus kongress veidi nurgataguse üritusena, mida valvasid kaks haigutavat uksehoidjat. Meedia – nii TV, raadio ja kui ka kirjutava ajakirjanduse - tähelepanu jäi olematuks.
Kui parafraseeriksin vürst de Ligne’i kuulsat maksiimi Viini kongressist, ütleksin, et Londoni kongress rääkis, kuid ei öelnud eriti midagi. Aga nii oleksin ma alljärgnevas konspektis ülekohtune keskpäraste ja igavate esinejate sekka eksinud ja aktuaalsetest kunstiprobleemidest mõtlemapanevaid ettekandeid pidanud kolleegide suhtes. Pealkirjas osutatud teemad ei olnud sellel AICA kongressil ainsad. Tate Modernis toimunud kongressi võrdlemisi laialivalguvalt kooshoidva slogani alla “Visual Art, Visual Culture?” mahtus kaheksa kõrgelennulist alateemat. Kõiki ettekandeid polnud loomulikult puhtfüüsiliselt võimalik külastada, sest neid peeti koos seminaridega kolmel päeval kahes auditooriumis üheaegselt. Ja ega kõik saagi huvi pakkuda, ikka peab valima. Mulle näis olulisemana ja Eesti konteksti arvestades huvitavaim kunstimuuseumi (“The Role of the Museum of Modern Art: Priests? Educators? Iconoclasts?”) ja kuraatoriga (“The Cultural Power of the Curator”) seotud küsimused, millega haakus omakorda kunstikriitika ja kunsti sotsiaalse kommunikatiivsuse (“Art Criticism – Triangular Mutterings”) probleemistik.
Kongressi juhatas päev varem, 13.septembril, sisse õhtune inaguratsioon National Gallerys. AICA kongressidele tüüpiliselt esineb just pidulikul avaõhtul poleemilise ettekandega ürituse tuntuim külaline, kelleks sel korral oli palutud postmodernismi legendaarsemaid protagoniste ja modernismi vastustajaid, arhitektist kunstiteoreetik Charles Jencks. Ausalt öeldes oodanuksin “troonikõnet” kelleltki teiselt, mõnelt teravmeelsemalt või radikaalsemalt inglise kunstiteadlaselt või filosoofilt, kasvõi Nicholas Serota’lt, Edward Lucie-Smithilt või Waldemar Januszczakilt, sest Jencks on eelkõige nimi minevikust. Kuid arvestades äsjavalminud Tate Moderni, polnud Jencksi teema aktuaalsuses ja intrigeerivuses kahtlust: ta kõneles tänapäeva muuseumi imagoloogiast. Siiski, Jencksi kaasaegse muuseumiideoloogia suhtes konservatiivne ning kompilatiivne ettekanne “The Spectacular Museum – The Museum between Cathedral and Shopping Center, Facing the Contradictions” ei rahuldanud kindlasti kuulajat, kelle jaoks muuseumi katedraali ja kaubanduskeskusega seostamise idees polnud midagi uut. Ent konkreetsete näidete varal tõi Jencks teema kuulajale nö. koju kätte, analüüsides kriitiliselt Tate Moderni enesemüügi strateegiat ning ekspositsiooni.
Jencksi ettekande märksõnu oli “Bilbaoism”. Bilbao Guggenheimi muuseumi – Frank O. Gehry meistriteose - avamise järel aastal 1997 kultuuriesseistikas kiiresti kasutusele tulnud eufemism tähistab muuseumihoone domineerivust muuseumi kollektsiooni üle, selle varjutamist oma ebaharilikult atraktiivse arhitektuuriga (1). Kas taoline monumentaalne ekspressiivne ehituse struktuur on meie ajale kohane, küsib Jencks – ajale, mil kaasaegne kunstiteos ei tähenda sageli midagi muud kui videoprojektsiooni valge kastmaja akendeta ruumis? Ja vastab, et Bilbao muuseumi puhul on tegu katoliikliku baroki teatraalse ruumiprogrammi ja Hollywoodiliku vaatemängulisuse realiseerimisega, mis peaks kunstnikud, kriitikud ja kuraatorid seadma küsimuse ette, kuhu muuseum edasi areneb. Mida peetakse silmas muuseumist rääkides, kas hoonet või väljapanekut või mõlemat korraga? Modernismi korüfeed identifitseerisid ennast kunstipreestreina, pidades kunsti uueks religiooniks, kuid tänapäeva avangardistid toodavad kunstitöid, on hästi makstud ja naudivad kuulsust, olles motiveeritud esmajoones kunstiturust. Kunstist on saanud massireligioon ja muuseumidest ilmalikud katedraalid, kõlas Jencksi paatos. “Selle vasturääkivuse parim näide seisneb siinsamas National Gallery ustest sisse murdvate miljonite ja isiklikku spirituaalset dialoogi ikooni pro kunstiteosega pidava vaataja vahel.”
Muuseumi kui kommertsasutuse olemust vaatles Jencks New Yorgi MOMA butiikide ja Louvre’i uue maa-aluse kaubanduskeskuse ning kindlalt publikumenule pro finantsedule orienteeritud hitnäituste põhjal (Tutanhamon, Peruu kuld jne.), mida omakorda sensatsioonimaialt kütab üles massimeedia (2). Avaldades teateid külastajate arvust, eksponaatide maksumusest, kindlustussummadest jt. näituse sisulist kvaliteeti mitte puudutavatest andmetest, manipuleerib meedia avalikkuse teadvusega muuseumi kui institutsiooni kahjuks, küttes üles massihüsteeriat (3). Muuseum peab aga olema kultuuritööstuse närvikeskus, ütleb Jencks, ta peab õpetama ja oma ehtsust tõestama. Ta peab üheaegselt olema pank, börs ja ülikool, kus töötavad hea maitse ja suurte teadmistega spetsialistid. Tõsi küll, Jencks möönab, et kaasaegse kunsti muuseumide kaadri “voolavad” teadmised erinevad “traditsioonilises” kunstikogus töötavate asjatundjate omadest, kuid mõlemad peavad oma lippu maksku mis maksab kõrgel hoidma.
Võttes kinni Tate’i direktori Serota väitest, et moodsa kunsti muuseumi dilemma kehastub permanentses pingeseisundis kunstiobjekti ja selle interpretatsiooni ning kunstniku ja kuraatori vahel (4), analüüsis Jencks Tate Moderni näituste ülesehitust. Modernistlik valge ruum on täidetud postmodernistliku väljapanekuga ehk üle poole näitusesaalidest [kuni veebruarini 2001 on Tate Modernis ainult ajutised väljapanekud – H. L.] hõlmavad isikväljapanekud, “pühitsedes muuseumi võitu kunstnike personaalnäituste koguna või üksildasele kauboile sarnaneva üksikkunstniku apoteoosi.” Tate Moderni väljapanekutes ei tehta katsetki viidata modernismi evolutsioonilisele arengule; kollektsiooni tutvustamisel teemadeks jaotatuna puuduvad igasugused ajaloolised argumendid. Tulemuseks on, et hoopis kuraatorid manifesteerivad iseennast kunstnikena.
Mind pani Tate Moderni väljapanekus (moodsa kunsti ülevaade 20.sajandi algusest kuni praeguse hetkeni “Collections Displays 2000”) pigem mõtlema postmodernistlik fragmentaarsus ja rõhuasetuste ümberjagamine kunstnike vahel. Mõnegi autori (Rebecca Horn, Susan Hiller) esitlemise sagedus ja maht ei vastanud tema tegelikule positsioonile üldises kunstiajaloos (kunstniku tähtsus tema isamaal on kvalitatiivselt midagi muud), ja vastupidi (Picasso, foovid). Suurejoonelised avanäitused on europotsentristlikud, isegi anglofiilsed, pole ühegi 1990.aastatel kogu maailmas loorbereid lõiganud hiina kunstniku tööd, mida pean sellise renomeega muuseumi nagu Tate’i puhul mitte geograafilise eskapismi demonstratsiooniks vaid reaalsetest kunstiprotsessidest sihilikult möödavaatamiseks, mis kajastub ilmselt fondide ostupoliitikas. Hiina ja Taivani kunstist ja kunstnike saatusest viimasel kahekümnel aastal (kommunistlik tsensuur, emigreerumine, lääneliku kunstnikuidentiteedi omandamine jne.) andis aga Tate Moderni katuse all hea ülevaate Hong Kongi kuraator Josette Balsa.
Tate Modernit ei saanud puudutamata jätta ükski järgnevatel päevadel muuseumiteemal sõna võtnu. Tõenäoliselt tähtsaim ja oodatuim oli muuseumi näituste ja ekspositsiooni osakonna juhataja Iwona Blazwicku esinemine teemal "Brushing against the grain of history". Polemiseerides Jencksiga, rõhutas Blazwick, et väljapanek on iseenesest diskursuse vorm. Kunstiajaloo lineaarse (NB! Blazwicku sõnul “pariisiliku”) kronoloogia asendamine seoste loomisega erinevatest ajastutest pärinevate teoste vahel on üks võimalikke alternatiive uute hierarhiate loomisel. Ta väljendab ühtlasi ideoloogilist programmi ja oma ajastu koostamisprintsiipe. Uusi hierarhiaid konstrueerides võib arvestada kunstnikuga, kes sobib igasse skeemi. “Tate Modern on pühendatud modernismile, mitte moderniseerunud kunstnikele,” deklareeris Blazwick, “ja pole hetkel midagi teha, et see modernistlik kunstnik on enamasti white, western and male.” Puhas metodoloogiline spekulatsioon, selge see, aga “väljapanek representeerib subjektiivseid vaateid, ja need on tehtud ikkagi professionaalide poolt”. Pean ülimalt põhjendatuks Blazwicku väidet, et avaliku koguna peab moodsa kunsti muuseum mõtlema rohkem kui varem noortele, sest noored ei oota näituste tegemiseks institutsionaliseeritud territooriume vaid ütlevad vastava pakkumise peale “fuck you” ning leiavad ise ebastandardse näitusepaiga (vana tööstus- või teenindushoone, vaksal jne.). Tate Modern endises elektrijaamas aga olevatki eelkõige noorema publiku seas hinnatud. USA kriitik Elaine King küsis seepeale, kas Tate Modern on ka lapsesõbralik. Blazwick vastas, et iga ekspositsioon ei sobigi lastele.
King rääkis irooniliselt anektoodi, kuidas tema küsimusele, mida Tate Modernist arvatakse, vastasid ta kolleegid, et hoone on suurepärane. Küsimust, mida vaatama tullakse ja millega muuseum kui asutus assotsieerub, kas hoone või ekspositsiooniga, puudutasid veel mitmed esinejad. Katedraaliga võrdles Tate Moderni teine ameerika kriitik Jason Kaufman.
Kaija Kaitavuori (Soome) tutvustas KIASMA edukat PR-praktikat publiku “kodustamiseks” koos muuseumi haridusprogrammi käivitamisega kooliõpilaste jaoks. Peaaegu appikarjena kostus En Young Ahni (Austraalia) ettekanne tohututest pingutustest Melbourne’i moodsa kunsti muuseumi säilitamisel peale 1998.aasta pankrotti. Ta rõhutas kui eksistentsiaalselt vajalik on suurema osa linnaelanikest moodustava “ordinary people’i” jaoks muuseumi prestiizhne asukoht. Kuid veel hädavajalikum muuseumi seisukohalt on luua kaasaegsest kunstist huvituv vaatajaskond. Kunsti mõttes on Melbourne Sidneyga võrreldes provints. Alternatiiviks pidas ta populistlike näituste korraldamist, et publik üldse tagasi võita. Erineva lähenemise väärtustamisest vaatajate eri kategooriate harimisel kui täiesti erilaadsest distsipliinist kõneles Suhail Malik (Inglismaa). Malikule sekundeeris kongressi lõpetamisel inglise skulptuuri suurkuju Antony Gormley. Muuseas ütles ta, et kunsti mõistmatust esineb Inglismaal isegi kunstikoolides, mis siis veel teistest õppeasutustest kritiseerida …
Kaasaegse kunsti näitusel kui angazheeritud kommertsüritusel, mis oma enneolematu azhiotaazhi ja kunstlikult tekitatud hindadega orienteerub ainult sensatsioonile, peatus Londoni Saatchi galerii ja New Yorgi Brooklyni muuseumi näitel Gail Levin (USA).
Kunstimuuseumide külastatavuses väljenduvat elanikkonna demograafilist koosseisu vaatles Judith Mara Guttman (USA), osutades muu hulgas, et Ameerika muuseumide publiku moodustab siiani peamiselt valge rass, kuid neegreid ei näe peaaegu iialgi. Üks prantsuse delegaat nimetas kuluaarides seda arvamust hiljem rassistlikuks. Keegi talle vastu ei vaielnud, aga omavahel vahetati vargsi mõistvaid pilke. Oleksin lisanud siia kogemusliku märkuse, et enamus kunstimuuseumide alamast teeninduspersonalist Lääne-Euroopas (saalivalvurid, piletöörid, garderoobitöötajad, koristajad jt.) on reeglina mustanahalised (ka Tate Modernis). Valgenahalised juhatavad, kureerivad ja panevad teadust. Ka AICA kongressil - siin esines ainult kaks neegrit, mõlemad muuseas Nigeeriast, kust pärit Kasseli documenta 2002 direktor Okwui Enwezor.
Eelmisel aastal ilmus nii minu kui paljude teiste kunstiteadlaste meiliboksidesse LAVi kolleegide e-kiri palvega koguda allkirju Johannesburgi biennaali säilitamise toetuseks. Aktsioonil tulemusi kahjuks polnud, biennaali enam ei toimu. Ameerika professor Susan Platt koos türgi kuraatori ja kunstniku Tomur Atagökiga keskendusid kümne aasta vanuse Istambuli biennaali organiseerimise raskustele, puudutades samuti Johannesburgi negatiivset pretsedenti. Kumbki biennaal vaevleb(s) publiku puuduses, kohalikule elanikule ei paku kaasaegse kunsti suursündmus mingit huvi. Uskumatuna kõlab, aga Johannesburgi biennaal lõpetaski oma tegevuse kohaliku publiku ignorantsuse tõttu! Isegi Veneetsia biennaal vaevleb suurema osa ajast publikupuuduses. Tekkis väheseid elavaid vaidlusi teemal, kelle jaoks kaasaegse kunsti biennaale siis korraldada? Kas kuraatori mania grandiosa (Iara Bubnova Bulgaariast) rahuldamiseks ? Kas (kohalikele) kunstnikele ja esinejaile? Vernissaazhiks spetsiaalselt kohale sõitnud kunstimaailma koorekihile? Turistidele? Inertsist?
Bubnova ettekanne kuraatorist kui multifunktsionaalsest karakterist ja uuest “institutsioonist” Ida-Euroopas, kureerimisest kui absoluutselt uut tüüpi erialast võttis kokku paljugi sellest, mida oleme Eestis omal nahal kogenud. Huvitav, et kuraatori teemat oli käsitlema kutsutud suhteliselt palju endise idabloki esindajaid, kuid polnud erilist vahel, milliselt maalt, kas läänest või idast, kõneleja saabus. Ettekanded, märksõnad, retooriline tulevärk kattusid liiga sageli selleks, et aru saada: siin ei avasta keegi naljalt jalgratast. Oleks võinud hoopis kunstiajakirjade saatusele tähelepanu pöörata, need kommertsialiseeruvad ja banaliseeruvad ühetaolisteks rahvusvahelises ulatuses, heideldes omanike,väljaandjate, reklaamisurve ja süüdistustega elitarismis, lihtsa lugeja eiramises (kongressi viimasel päeval jõudis minuni uudis, et Hollandis on vastu võetud otsus lõpetada juhtiva arhitektuuriajakirja Archis väljaandmine).
Inglise AICA poolt ettevalmistatud kongress oli ühtlasi Tate Moderni patriootlik promotsioon. Pressimaterjalid, fotod, slaidid ja bukletid ootasid lahkelt kaasavõtmist. Mõtlesin automaatselt Kadrioru lossi taasavamisest väliskunstimuuseumina tulenevatele võimalustele organiseerida lossis peagi rahvusvaheline kunstiajaloo konverents … Kuid organisatsiooniline ja tehniline töö oli 100-150 naelase osavõtjamaksuga Londoni kongressil keskpärasel tasemel. Üritusesisene informatsioon liikus vaevaliselt nagu Millennium Dome’i atraktsioon, võimalus kasutada internetti oli sama hästi kui olematu. Kuigi sõnavõttudes korrutati multikulturaalsusest, registreerisid inglased delegaate trükitud ankeedi alajaotustesse “Non-UK” ja “UK Member”. Riikide nimed kirjutati pärast perekonnanimedele pliiatsiga taha.
Järgmine kongress toimub sügisel 2002 Zagrebis.
1. Üheks esimeseks muuseumiks, mille arhitektuur pakkus võrdset esteetilist konkurentsi eksponeeritud kollektsioonile, peetakse 1983.avatud Hans Holleini projekteeritud Mönchengladbachi Städtisches Museum am Abteibergi.- Hans Ibelings. Supermodernism. Architecture in the Age of Globalization., NAI Publishers, Rotterdam, 1998, lk.78.
2. Charles Jencksi sõnu iseloomustab järgnev episood: kui 18.septembril lõppes Amsterdami Rijksmuseumis näitus 17.sajandi hollandi kunstist “The Glory of the Golden Age”, ilmus juba 25.septembril muuseumi pressiteade, milles öeldakse, et näituse külastajaid oli umbes 596 000 ning et näitus ise oli selle suve kõige külastatavaim Euroopas. Vt ka: www.rijksmuseum.nl
3. Iwana Blazwick teatas oma ettekande algul, et 6 nädalaga külastas Tate Moderni 1 miljon vaatajat.
4. Vt.: Nicholas Serota. Experience or Interpretation: The Dilemma of Museums of Modern Art., Thames and Hudson, London, 1996.
