est eng

Värske Kunst.ee 2024/1 vahel on rikkaliku repromaterjaliga illustreeritud erilisa Eesti oksjoniturul läbi aegade kalleimaks kunstnikuks kujunenud Konrad Mägi (1878–1925) elust ja loomingust võrdluses Euroopa kunstiajaloo kaanoniga! Vt: Nils Ohlsen "Konrad Mägi ja Die Brücke Läänemere kaldal – pelgalt kokkusattumus või fenomen?"

 

Ilu soolised kategooriad?

Heie Treier (2/2016)

Heie Treieri essee ilu ja inetuse ajaloo sügavamatest hoovustest.

 

 

Jaanus Samma isiknäitus "NSFW. Esimehe lugu" on olnud viimasel ajal keelel paljudel – seoses eduga 56. rahvusvahelisel Veneetsia kunstibiennaalil 2015. aastal ja taasesitusega Okupatsioonide muuseumis Tallinnas 2016. aastal. Viimatimainitud formaadis haakus näitus laiemate diskussioonidega okupatsiooni mõiste ja näitust Eestis võõrustava muuseumi rolli üle.1 Kas kommunistist homoseksuaalse kolhoosiesimehe tagakiusamine okupatsioonirežiimi poolt on sama mis rahva massiküüditamine jms ülekohus sellesama okupatsioonirežiimi poolt, millele muuseum on määratud keskenduma?

 

 

Jaanus Samma
NSFW. Esimehe lugu (Eesti paviljon
56. rahvusvahelisel
Veneetsia kunstibiennaalil)
2015
Okupatsioonide muuseumi näitusevaade
Kõik õigused kunstnikul
Foto autor Anna-Stina Treumund

 

 

Ühiskondlik resonants

Samma sulatas "NSFW. Esimehe loos" kokku kahe varasema näituse impulsid. Karm sisu, sõnum ja seotus autentse ajaloo-uurimusega pärineb ideena "Rääkimata lugude" näituselt 2011. aastal Kunstihoones.2 Šikk glamuur ning poeetiline aspekt tuleb tema enda võidutööst Köler Prize'i nominentide näitusel 2013. aastal Eesti Kaasaegse Kunsti Muuseumis. Tegelikult ongi Samma loomingut algusest peale iseloomustanud väga nutikas glamuuri või kitši esiletoomine (materjalid, motiivid, viited).

Näitus on mõeldud kõnetama tänast päeva seoses vähemuste õiguste tugevalt politiseerunud teemaga. Tegemist on niisiis poststrukturalistliku teooria veelkordse jõudmisega ülikooli auditooriumidest laiatarbemeedia ja rohujuuretasandi argipäeva, kus näiliselt ohutu teooria võib praktilise rakenduse käigus muutuda vaat et miiniväljaks. Küsimuse all on vähemuste definitsioon ja nende ühiskondlik positsioon, need rohujuuretasandi arutlused on omakorda seotud Eesti kui Euroopa Liidu liikmesmaa ettekirjutuste ja seadusandlike muudatustega.

Kuna näitus on fokusseeritud väga tugevale sõnumile, millele keskenduvad ka näitust saatvad tekstid ja arvustused, tellis KUNST.EE toimetus käesoleva artikli tegelikult hoopis teistest aspektidest lähtuvalt. Nimelt hakkab geiõiguste teema aktuaalsus tekitama ka kunstivaldkonna enda sees juba teatud mälukaotust, mis puudutab just lähimineviku kunsti. Täpsemalt, kui Samma uurimus lähtub nõukogude perioodil tegutsenud ühe konkreetse homoseksuaali juhtumist, siis kas oleks võimalik sama perioodi kunstis tagantjärele jälitada teatud raskesti määratletavat gei-esteetikat või -sensibiilsust või midagi sarnast?

 

Ilukategooria – sooline?

Siinkirjutaja suhestub teemaga kunstiteadlasena, kes peab ülikoolitudengitele loenguid 20.–21. sajandi lääne kunstist, mis räägib kunsti süvatasandi muutustest keset industrialiseerimist ja moderniseerimist. Üks märk paljudest on Sigmund Freudi psühhoanalüütiline kunstiajaloo tõlgendus tekstides "Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci" (Leonardo da Vinci lapsepõlvemälestus, 1910, e. k 1998) ning Michelangelo "Moosese" (ca. 1513–1515) tõlgendusest (1914), mis astus sammu edasi Nietzsche väitest, et Jumal on surnud. Tõlgendada Piibli süžeedest lähtuvat õilsat renessansskunsti psühhoanalüütiliselt ning lugeda sealt välja 15.–16. sajandi kunstniku seksuaalset sättumust – see pidi olema omas ajas väga hulljulge samm. Hermeneutiliselt võiks öelda, et võtmeks inimsuhete tasandil ongi Piibli kui tabude kehtestaja elimineerimine. Piibel takistas ka moderniseerimist, kui oli vaja elava hinge ja vaimuga üksikindiviid ümber defineerida töörobotiks (Charles Chaplini film "Modern Times" (Moodsad ajad, 1936)) või mutriks anonüümses massis (marksismi-leninismi ideoloogia).

Huvitav on, et rangelt ateistlikus, s.t ilma Piiblita progressiriigis Nõukogude Liidus, mille koosseisu Eesti kuulus, defineeriti homoseksuaalsust samuti tabuna, mille suhtes kehtis nulltolerants. Kui jääb mulje, et nõukogude perioodil see kriminaliseeritud teema eesti kunstist puudus, siis ilmselt nii oligi. Seevastu näiteks Poola sotsialismiperioodi kunstis midagi siiski tehti: Bojana Pejići 2009. aastal kureeritud Ida-Euroopa kunsti hiigelnäitusel "Gender Check" (Sookontroll) Viini moodsa kunsti Ludwigi fondi muuseumis (MUMOK) eksponeeriti Łukasz Korolkiewiczi õlimaali "Miłość" (Armastus, 1977), mis kujutab kahte meest looduses, aga sündsalt. Ei kujuta ette, et Nõukogude Eestis midagi sarnast võidi maalida.

 

Küsimus ilust: Wilde, Kant, Marx

Kirjandusklassik Oscar Wilde (1854–1900) on palju rohkemat kui üksnes luuletaja ja kirjanik, ta oli kultusfiguur. Sellele viitab tema hauakivi Père Lachaise'i kuulsuste kalmistul Pariisis. Eesti kunstiklassiku Eduard Wiiralti (1898–1954) haua lähedal näeb Wilde'i monumentaalset hauasammast, mis kõneleb sellest, et järjest uued põlvkonnad külastavad seda justkui palverännaku korras, jätavad siia lilli ja kirjakesi ja muid oma kohalolu märke. Eesti keelde tõlkis Oscar Wilde'i kuulsa "Dorian Gray portree" 1929. aastal siinne kirjandusklassik A. H. Tammsaare (1878–1940). Kordustrükk sellest ilmus 1972. aastal, sügaval nõukogude ajal.

1980. aastate alguses oli Oscar Wilde ja kõik see, mida ta esindas, ehk dändikultuur ja estetism, ka mõnede eesti kunstnike, eriti graafikute silmis au sees. See jäi episoodiliseks, kuna 1990. aastate avatud ühiskonnas muutsid paljud kunstnikud oma suunda. Näiteks Ly Lestberg ja Liina Siib liikusid fotograafiasse, Mall Nukke hakkas tegema popilikke kollaaže. Kõige kauem rõhutasid sellel üleminekuperioodil oma dändi ja esteedi imagot Rühm T kunstnikud Raoul Kurvitz ja Urmas Muru, kes tegid rea ekstravagantseid performance'eid. Võiks siiski väita, et 1980. aastate dekadentsi vaimustuses mõeldi pigem universalistlikes kategooriates; Wilde'i biograafilised faktid ja tagakius võeti küll teadmiseks, aga see kõik jäi ajas ja ruumis kaugeks teoreetiliseks informatsiooniks. Imetleti Wilde'i kui esteeti ja see aitas kunstnikel vastanduda nõukogude olme inetusele.

Kui Eestis jäi Oscar Wilde introvertseks kangelaseks peamiselt 1980. aastatel ja veidi võib-olla 1990. aastate algul, siis Peterburi uusakadeemia esteedid manifesteerisid Oscar Wilde'i isikut väga jõuliselt just 1990. aastatel. Nende jaoks oli Wilde ning tema estetism ja dändikultuur võitluslipp – vastukaal postmodernistliku kunsti hingekülmusele ja varakapitalistlikule räigusele. Timur Novikov (1958–2002) pühendas Wilde'ile rohkem kui ühe teose ja rääkis teoreetikuna vajadusest kultiveerida kunstis väga teadlikult ilu. Üldiselt sosistati 1990. aastate Ida-Euroopa kunstikonverentside kuluaarides, et Novikov olevat tervise poolest väga haige, aga mida ja kuidas, delikaatsusest ei täpsustatud. Tegelikult jõudis AIDS umbes samal ajal ka Eestisse. Esimene lahkuja oli 1992. aasta novembris üliandekas klaasikunstnik Vello Soa (1955–1992), tema surma põhjusest said teised kunstnikud teada alles hiljem.

Kui tagantjärele püüda nähtust analüüsida, siis võiks väita nii: Oscar Wilde esindas juugendiajastu elitaarse aristokraatliku dändikultuuri gei-esteetikat, aga tema ajastu estetism ja dekadents olid kantud laiemast kultuurilisest hoovusest, mis seostus elufilosoofiaga. Eesti kunstnikud vaatasid tolle ajastu ilu siiski ilmselt palju süütumate silmadega, läbi Immanuel Kanti (1724–1802) esteetika filtri.

Toonast Wilde'i vaimustust võib käsitleda ka Eesti Riikliku Kunstiinstituudi (ERKI) õppekavade kontekstis. Nõukogude kunstikõrgkooli ametlik kunstiajaloo kursus tohtis jõuda vaid kuni vene juugendi ehk Mir iskusstvani. Samas olid 1980. aastate ERKI-s väga head filosoofia ajaloo ja esteetika loengud, mida pidas tuntud kunstiteadlane Jaak Kangilaski. Käies noore kunstiteadlasena neid loenguid kuulamas, võin kinnitada, et kursuse raames räägiti põhjalikumalt Kanti esteetikast – seega siis üleva ehk subliimse kategooriast, maitsekategooriast, esteetika-võrdub-eetikast, kunstist kui pühast, isiklike madalate huvide ja tungide puudumisest seoses kunstiga ning kunstiga seotud huvivabadusest kui selle headuse mõõdupuust. Kunstiinstituudis Kanti enda väga keerukaid tekste ei loetud, ei saksa ega eesti keeles, ehkki 1982. aastal ilmus "Prolegomena zu einer jeden künftigen Metaphysik, die als Wissenschaft wird auftreten können" (1783) eestikeelne tõlge.3

Kanti esteetika omaksvõtul oli ilmselgelt toonases Eesti NSV-s poliitiline tagamõte. Poliitilises režiimis, mis töötas põhiliselt kahendsüsteemil: materialistlik versus idealistlik filosoofia, Marx versus Kant, tundus kunstnikele loomulikult atraktiivne eelkõige see poolus, mis ei olnud riiklikult soositud ehk mis võimaldas vaikimisi oponeerida ametlikule riiklikule ideoloogiale. Kant pühendas oma esteetikateooriale palju mõttejõudu, vastupidiselt Karl Marxile (1818–1883), kelle arusaamad esteetikast töötasid põhiliselt välja tema arvukad järgijad. Marxi ühiskonna- ja majandusteooria oli Nõukogude Liidus monopoolses staatuses, seega aitas Kanti esteetika kunstitudengitel omamoodi põgeneda marksismi-leninismi tüütu teooria eest, mis võttis Nõukogude Liidus ajupesu mõõtmed.

 

Ilu ja inetuse ajalugu

Kui kaks eesti kunstnikku või teoreetikut lähevad tülli, oleks alati hea vaadata, kas tegemist on lihtsa egode kokkupõrkega või tülitsevad nende kaudu kaks ülalmainitud vastandlike vaadetega Saksa filosoofiagiganti. Nende gigantide heitlus kajas Eesti kunstimaailmas tõepoolest vastu täiesti ootamatul viisil 1995. aastal – see on aasta, mille murrangulisust kunstimuutuste verstapostina on juba analüüsitud.4

1995. aastal kandis Eesti kontekstis mõjukas Saaremaa biennaal prantsuskeelset pealkirja "Fabrique d'Histoire". Sõna "tehas" või "kangas" biennaali pealkirjas viitas selgelt ajaloo tootmise ideele ning kaasaegsele kriitilisele teooriale, põhinedes muidugi Frankfurdi koolkonna mõjulisel marxismil. Väljapandud teosed olid uurimuslikud ja kontseptuaalsed, apelleerides pigem mõistusele kui silmamõnule. Seda kõike asus Eestis ootamatu kategoorilisusega ründama saksa filoloogina tuntud teoreetik Linnar Priimägi, kes kasutas relvana (Kanti? Wilde'i?) ilukategooriat, mille abil ta vastandas "inetuid inimesi" (viidates selles kontekstis Saaremaa biennaaliga seotud kunstile) ja "ilusaid inimesi". Tsiteerigem praegu tema peaaegu piibellikku retoorikat meenutavat manifesti "Ilu on", mis ilmus ajalehes Kultuurileht:

 

"Ilu on surematu, kellelgi on teda alati! Ilu kitsas ja valiv tee viib vähesteni. Kõige kaunim tohib olla inimene. See ongi kanooniline ilu. [---]

Ja ilu kiirgab valgust. Kuhu ilus inimene naeratab, seal läheb valgemaks. [---]

Ilu hoiab iseennast koos. Ilus inimene on monaad. Ilus inimene hoiab maailma enda ümber. Ta on maailma keskpunkt. [---]"5

 

Postmodernistliku kunsti teoorias allub ilu küsimus üldiselt ühiskonnakriitilisele suunale, kus domineerivad marxismist6 lähtuvad mõttevoolud, kus ilu siiras imetlemine ei ole väärtus. Huvi pakub kas ilu sotsiaalne analüüs või kapitalistliku ilutööstuse kriitika või esteetika poliitika kriitilises võtmes. Hea hiljutine näide oleks Rebeka Põldsami kureeritud näitus "Ära ole see, kes sa oled, ole ilus!" galeriis Vaal (8. IV–7. V 2016), mille eesmärgiks oli oponeerida eriti noori naisi ahistavat ilufašismi kapitalistlikus ilutööstuses ja meedias.7

Postmodernistlikku ilu n-ö siiral kujul esindab pigem kitš ehk ilu paroodia. Selline Susan Sontagi 1960. aastate New Yorgis defineeritud camp'i esteetika ja Jeff Koonsi 1980. aastate New Yorgis võimsalt välja töötatud visuaal on eriti tüüpiline kunstnikepaaride Pierre'i ja Gilles'i ning Gilberti ja George'i fotopõhisele kunstile. 1980. aastate Eestis esindasid kitši pigem disainerid – Toivo Raidmets (kase-kasekese-tüüpi lauad) ja Tea Tammelaan. 1990. aastate alguses sai kitš tunnuslikuks Andro Kööbi, Sergei Isupovi, Inessa Josingu, Laurentsiuse jt teostele, mida vürtsitas veel spetsiifiline huumor. Antud juhul ei saa aga ainuüksi esteetika põhjal midagi ennustada kunstniku seksuaalse sättumuse kohta. Kui teatud suund fotokunstist valis endale lähtekohaks Robert Mapplethorp'i, siis ka see ei pruukinud veel midagi öelda fotokunstniku enda sättumuse kohta.

Ehkki visuaalselt on olemas ka religioosset kitši, eristagem seda siiski religioonipõhistest lähenemistest, kus ilu peaks kunstis olema teatud mõttes "püha", aga mitte ainsa ja iseseisva kategooriana. Nii erineb Oscar Wilde'i ilu mõiste omakorda Piibli ja ka Kanti universalistlikust ilu mõistest selles mõttes, et kui inimene teeb estetismi järgides ilust endast kui sellisest jumala, on see Piibli mõistes ebajumal ehk elava Jumala vastand. Sest looja ja loodu asuvad selle järgi üksteise suhtes hierarhias ning inimene ei pea kummardama loodut.

Üks hea näide postmodernistlikust (ja heteroseksuaalsest) kunstnikust, kes kuulub ilu teadliku eitamise lainesse kunstis, on yBa maalija Jenny Saville. Hiljuti ajalehes The Guardian ilmunud portreeloos "I used to be anti-beauty"8 (Olin anti-kaunitar) kinnitab kunstnik, et ta protestis noore naisena kunstiajaloo dominantsete (s.t heteroseksuaalsete) meeskunstnike maalitud perfektsete naisekehade vastu. Saville tunnistab, et ta avastas ilu isiklikul tasandil alles pärast emaks saamist.

Ja nüüd veel kord ajaloo ja ilu vahekorrast. 1995. aasta Kultuurileht pakub tegelikult lugeda teisegi manifesti, mis oponeerib "Fabrique d'Histoire'ile" ja mille retoorika lähtub juba peaaegu kõiksuse positsioonilt. Tsiteerigem:

 

"Ilul pole ajalugu – see on üksnes ajaloolisel iluteadvusel. Ilu on puhas hic et nunc, Jumala vahetu viibimine konkreetsuses. [---]

Et ilusad on valinud igaviku, inetud aga valivad ajaloo, siis on kummalgi dimensioonil oma värving. [---]

Inetus on pigem sotsiaalne ja sotsioloogiline kui kunstiline või esteetiline fenomen. "Ilutuse esteetika" kuulub ühiskonnateaduste, mitte kunstiteaduste tegevusalale."9

 

Viimase väitega ei näi nõustuvat Umberto Eco (1932–2006), kelle "Storia della bellezza" (Ilu ajalugu, 2004) ja "Storia della bruttezza" (Inetuse ajalugu, 2007) ilmusid eesti keeles vastavalt 2006. ja 2008. aastal. Samas näib Eco olevat samuti kimbatuses universaalse ilu defineerimisega, määratledes ilu mõistet pigem selle vastandi, inetuse mõiste kaudu. Mis tähendab, et kimbatus jääb lahendamata. Samas on mõlemad, nii ilu kui inetus, nagu me teame, suhtelised ja kontekstuaalsed nähtused. Võib-olla ainus viis, kuidas ilu universaalsust määratleda, on matemaatika kaudu – kuldlõige tuleneb matemaatilistest proportsioonidest, mis on ajastuüleselt ja soolisuse väliselt ilusad ja millele allub ka inimkeha.

Ilmselt saab siiski väita, et mida aeg edasi, seda enam hakkas postmodernses eesti kunstis siiras iluküsimus kuuluma pigem n-ö vähemustele. Muide, ka grafitikunstnike sõnavaras esines mõiste "ilu". Ja seda perioodil, mil peavoolukunstist ja -kriitikast kadus see sõna täiesti kui sisutühi.

 

Ilu ja ajalugu Jaanus Samma tõlgenduses

Tulles ringiga tagasi "NSFW. Esimehe loo" juurde, näeksin siin Eesti kunstiajaloo plaanis kahe 1995. aasta vastasseisu sünteesi. Samma on kokku pannud ühelt poolt ajaloolase uurimuse (Nõukogude Eestis tegutsenud geimehe traagiline saatus) ja teiselt poolt ilu, lavastades jutustatava loo fiktiivse ooperina.

Alusteooriate tasandil keerab näitus kokku aga päris palju sõlmi, mis näitab, kui ambivalentne võib olla üldse ühiskonnas nõrgemal positsioonil olevate inimgruppide kaitsmise retoorika ajaloos ja tänapäeval. Nõukogude Liit, mille marksistlik-leninlik ideoloogia põhines nõrgemate ehk töölisklassi kaitsmisel klassiühiskonna kontekstis, välistas ateistliku riigina samal ajal Piibli kui alusväärtuse, nagu ka inimeste soolised erisused üldse. Omaenda nõrgemate kaitsmise nimel oldi valmis ohverdama miljoneid inimelusid. Kui Nõukogude Eesti seadusandlus nägi ette geimehe kui ühiskonnale ohtliku indiviidi represseerimise, siis oli ju seesama mees töötanud sellesama riigi võimupositsioonil, teenides sedasama riiki ja ideoloogiat, mis ta hiljem hävitas. Ilmselt keegi enam ei mäleta, milles seisnesid tema teened Teise maailmasõja ajal ehk tema seos okupatsiooniga. Aga nüüdne näitus saab omakorda jõudu (läänepoolsest) marxismist mõjutatud kriitilisest teooriast, kokku panduna elitaarse aristokraatliku ilukontseptsiooniga, mis viitab samas tinglikkusele (fiktiivne ooper). Ilmselt on ideoloogiliste segunemiste taga ka puhtsotsioloogilised objektiivsed muutused, aga see on juba teine teema.

Näitusel on empaatiline aspekt, püüe tekitada inimlikku kaastunnet, aga mitte haletsust. Tõepoolest, kui elimineeridagi kõik ajalooga ja Veneetsia biennaaliga ja näitusega kaasnevad ideoloogiad ja teooriad, siis jääb järele üks suur ja sügav abituse taju, kurbus ja puhtinimlik kaastunne.

 

Heie Treier on kunstiteadlane ja -kriitik, töötab kunstiajaloo dotsendina Tallinna Ülikooli Balti filmi, meedia, kunstide ja kommunikatsiooni instituudis.

 

Tsitaadinurk:

"Esimehe isik sellisena, nagu näitusel meile tema lugu avaneb, on pehmelt öeldes vastuoluline. Kuid asi ei ole ühe isiku eluviisis või moraalireeglites. Ei alluta me ju samasugusele loogikale küüditamis- või holokausti ohvreid, ei hakka nende eraelus tuhnima ja väitma, et võib-olla üks või teine oligi karmi(lise) saatuse enda ellu kutsunud näiteks kasuahnuse või tollasest sotsiaalsest normist erineva eraelulise käitumisega. Totalitaarse riigi kontrolli- ja karistusmasin sõitis kõigist üle ühesuguse ükskõiksusega, kui keegi mis tahes põhjustel oli selle masina rataste vahele jäänud. Näituse visuaalse lahenduse šokiefektide üle võib lõputult vaielda, kuid just see õõvastus, mida kunstnik vaatajas tekitada püüab, ei lase Esimehe isikut või tema lugu heroiseerida. Vägivald ongi võigas ning kunstnik tegi valiku seda mitte poetiseerida. Minule ei jäänud kuskilt sellist muljet, mille üle kartust on avaldatud, nagu oleks eesmärgiks seatud seni käsitlemata ühiskonnagrupi, homoseksuaalsete meeste kannatuste samale pulgale või võrdsele astmele asetamine meie ajaloonarratiivi kesksete repressiooniohvritega, küll aga aitab homoseksuaalsuse ajaloo uurimine paremini nähtavale tuua seda, kuivõrd mitmekesine oli nõukogude ühiskonda nähtavate ja ka nähtamatute niitidena läbiv kontrolli- ja survemeetodite süsteem."

Katrin Kivimaa, Okupatsiooni järelelu. – Sirp 29. IV 2016.

 

 

1 Katrin Kivimaa, Okupatsiooni järelelu. – Sirp 29. IV 2016.

2 Katrin Kivimaa, Untold Stories: Interview with Rebeka Põldsam and Airi Triisberg. – Working with Feminism: Curating and Exhibitions in Eastern Europe. Ed. Katrin Kivimaa. Tallinn: Acta Universitatis Tallinnensis, TLU Press, 2012, lk 202–223.

3 Immanuel Kant, Prolegomena igale tulevasele metafüüsikale, mis on võimeline esinema teadusena. Tallinn: Eesti Raamat, 1982.

4 Näitus "1995" toimus 8. VIII–6. IX 2015. aastal Eesti Kaasaegse Kunsti Muuseumis, kuraatorid Anders Härm ja Hanno Soans. Vt Heie Treier, 1995 aastal 2015. – KUNST.EE 2015, nr 3, lk 17–22.

5 Linnar Priimägi, Ilu on. – Kultuurileht 15. IX 1995.

6 Siinkohal tehakse eesti keeles vahet lääne (s.t Frankfurdi koolkonna) ja ida (s.t nõukogude) teoreetilistel harudel kirjapildi abil: lääne marxism ja ida marksism-leninism. Vt Jüri Lipping, Marxism. – 20. sajandi mõttevoolud. Toim. Epp Annus. Tallinn-Tartu: Tartu Ülikooli Kirjastus, 2009, lk 537.

7 Mari Peegel, Rebeka Põldsam: peavool peaks kehtestama mitmekesisema näo. – Eesti Päevaleht 4. V 2016.

8 Emine Saner, Jenny Saville: "I used to be anti-beauty." – The Guardian, 25. IV 2016.

9 Linnar Priimägi, Oubrique d’Histoire. Rahu paleedele, sõda ubrikutele! – Kultuurileht 15. IX 1995.

< tagasi

Serverit teenindab EENet