est eng

Värske Kunst.ee 2024/1 vahel on rikkaliku repromaterjaliga illustreeritud erilisa Eesti oksjoniturul läbi aegade kalleimaks kunstnikuks kujunenud Konrad Mägi (1878–1925) elust ja loomingust võrdluses Euroopa kunstiajaloo kaanoniga! Vt: Nils Ohlsen "Konrad Mägi ja Die Brücke Läänemere kaldal – pelgalt kokkusattumus või fenomen?"

 

Intervjuu Ilja ja Emilia Kabakoviga

Heie Treier (4/2004)

Heie Treier.


Heie Treier (HT): Sellel suvel osalesite Berliinis Boris Groysi kureeritud näitusel "Privatiseerimised". Videolt saab jälgida teie ja Groysi vestlust, mis on väga huvitav. Seal kõlas selline sõna nagu "dinosaurused" – nagu tunneksite mõlemad end kaasaegses Lääne küünilises kunstimaailmas "dinosaurustena", keda ikka veel motiveerib "hing" ja "idealism". Kuidas on võimalik endas niisugust seisundit säilitada?

 

Ilja Kabakov (IK): Hea küsimus. See polnud niivõrd sellepärast, et me oleksime olnud idealistid või romantilised. Asi on selles, nagu räägiti Nõukogude Liidus, et me oleme oma keskkonna produktid. Kui oleksime sündinud avangardis (avangardi epohhis), oleks meist vist saanud väga suured huligaanid, oleksime üritanud hävitada minevikku. Igal ajastul on oma (eripära). Meie situatsioonis oli see poststalinistlik periood, 1970.–1980. aastad. See oli nõukogude võimu absoluutse stabiilsuse aeg, nagu tundus. Ning tundus, et kõik see kestab veel viis tuhat aastat nagu Vanas Egiptuses, et nõukogude võim jääb igaveseks ja igaveseks jäävad selle reeglid või reglemendid.

Igal nõukogude inimesel oli nagu kaks poolt. Nagu võib-olla ka Egiptuses. Ta täitis preestrite kehtestatud reglementi: kuidas käia tööl jne. Kuid tagasi koju tulles rääkis egiptlane ilmselt oma naisele, kui halb on ja kuivõrd ta on tüdinud (nõukogude) egiptuse võimust. Eksisteeris duaalsus, mida nimetatakse ka kahepalgelisuseks. Nõukogude inimene on kahepalgeline. Meil vedas selles suhtes, et me ei pomisenud ainult köögis, vaid ühinesime mitmeks selliseks pomisevaks köögiks, kus ei pomisetud ainult sõnadega, vaid vastanduti olemasolevale kunstisüsteemile.

See oli teine elu, mis vastandus ortodokssele nõukogude süsteemile. See ei olnud poliitiline võitlus – mis oleks olnud sama, nagu võidelda ilma vastu. Mis mõtet on joosta lippudega tänaval ja öelda, et oleme vihma vastu? Nõukogude elu oli nagu halb kliima, kuid selles kliimas oli meil väike suletud pommivarjend, kus me saime kokku. Meil ei olnud kõiki neid normaalse kunstielu vorme, mis on olemas igal pool ja eksisteerisid võib-olla isegi juba Egiptuses – võimalus näidata oma töid, pälvida oma kriitikat, omada oma vaatajat, oma ajaloolist konteksti, lõppude lõpuks ka turgu.

See oli maailm, mis piirneski ainult köögiga. Ma näitasin mingit sehkendust oma naabrile laua taga, tema näitas oma pilti mulle; mina kiitsin teda, tema kiitis mind, ja me olime nagu väikesed lapsed, kes lastekodus troppi kogunevad. Sellel oli hea külg: irdusime täielikult elust. Me teenisime raha teisel viisil. See elu aga, nagu nimetati Nõukogude Liidus, oli "enda jaoks", st sama romantilise hinge jaoks, mida me kõik nägime väljaspool nõukogude maailma. Meil oli tunne, et vot kuskil seal on kunst, on poeesia, on filosoofia, seal voolab suur Elujõgi. See stimuleeris meid väga.

See oli niisugune poeesiast ja romantismist tulvil elu, mida Groys nimetas "Moskva romantiliseks kontseptualismiks". Parimaks erijooneks oli idealism. Eksisteeris kunstnike ringkond, mis polnud mitte millegagi seotud – ei turu ega müügi ega kollektsionääridega. Me kinkisime teineteisele töid, isegi kui meie juurde tuli võõras inimene, kinkisime talle ka: "Võta!" Tal polnud aimugi, mida sellega teha. See oli mingi lapselik heatahtlikkus – selles polnud meie jaoks hinda ega tähendust või mõtet.

Jube oli see, et isolatsioon oli täielik ning me ei teadnud, mida need tööd väärt on. Mitte kommertslikus plaanis, vaid kunstiajaloo seisukohalt; kunstiajalugu kulges nõukogude laeva parda taga. Ning keegi ei osanud oma töid võrrelda. Sama mis mängida tennist oma hoovis. Kas ma mängin hästi? Mu sõber räägib, et hästi, aga kas ma võin Wimbledoni minna, seda ei tea keegi.

 

Emilia Kabakov (EK): Mina võin lisada ühe asja. Praegu esinevad igal pool läänes väga tihti 1960. ja 1970. aastate alguse kunstnikud, kes räägivad oma romantismist, oma idealismist. Küsimus, mille esitasite, kõlab seal juhtmotiivina: me olime romantikud, me ei müünud oma töid, me vahetasime neid teineteisega, me ei teinud oma kunsti raha pärast. Kuidas maailm on muutunud! Mis on samuti huvitav.

 

IK: Selline kunstnik nagu Clyfford Still, näiteks, ei müünud iialgi oma töid. Ta läks riidu Rothko ja Newmaniga, süüdistades neid selles, et nad on kommertslikud kunstnikud.

 

EK: Vähe sellest, ta keelas ka teistel müüa oma töid, ning alles praegu, 40 aastat hiljem, andis ta naine tema töid üle muuseumile. Still ei tahtnud neid müüa, öeldes, et maailma on kommertslik ja ta ei taha selles kommertslikus maailmas osaleda.

 

IK: Asi on selles, et valitses mittekommertslik atmosfäär. Tänapäeval, loomulikult, on olukord vastupidine: kunstnik tahab olla kuulus ja saada selle eest tasu. Kõik nõuavad, et nende kunst tooks neile sisse raha, kusjuures suurt raha. See on eelmise kontseptsiooni vastand. Võib-olla tekib see laine jälle. Kui hinnad langevad, tuleb idealism tagasi. Idealism tuleb alati tagasi rasketes situatsioonides, kuid mitte päris rasketeks. Need olid optimaalselt rasked ajad.

 

HT: Mida peab kunstnik tegema, et oma töös väga lokaalset, konkreetset konteksti kasutades olla arusaadav üle maailma, rahvusvaheliselt?

 

IK: Tore küsimus, ja samas väga keeruline. Kuid sellele on võimalik väga lihtsalt vastata. Kunstnikul peab olema, nagu tennises, kolm omadust. Tal peab olema rahvusvaheline tehnika, tema keel peab olema internatsionaalne. Sisu peab olema lokaalne. Ning piisavalt individuaalset energeetikat, et teda kuulataks. Väga lihtne: tuleb vaadata häid tennisemängijaid, siis näete, et nii see kõik ongi.

 

EK: Ma ütlen nii, et lokaalseid kunstnikke tajutakse ja võetakse kaasa ainult juhul, kui nad oskavad oma lokaalseid aspekte väljendada rahvusvahelises keeles. Ei tohi arvata, et ma nüüd tulen, jutustan ja äratan imestust, vaid mõelda, et kõike tuleb nii teha, et oleks kõigile arusaadav.

 

IK: Et oleks teistele selge.

Vaataja vastu peab väga tähelepanelik olema. Vaataja on aga häälestatud rahvusvahelise keele lainele. Oleks naiivne arvata, et iga vaataja hakkab mind kuulama. See on vale. Vaataja teab ajakirjadest, mis on ilus naine, ja ta ise on palju ilusaid naisi näinud. Tragöödia on selles, et ta näeb läbi tänapäeva ilu koodi: sul peab olema individuaalsus pluss tänase standardse ilu plokk, muidu sind ei ole näha. Paradoks on selles, et sind on näha selle keele piires, mis on käibel tänapäeval. Homme see muutub.

 

EK: Rääkides lihtsamalt: Tuhkatriinu ei saanud ballile minna Tuhkatriinu riietega, tal oli vaja muutuda printsessiks.

 

IK: Kuigi ta jäi Tuhkatriinuks.

 

EK: Ta tundis balli koodi.

 

IK: Oluline on koodi mõistmine – see on kas kaasasündinud või omandatud või stimuleeritud. Tänase kunstimaailma inimesed räägivad omavahel teatud koodi kasutades. Selleks on vaja hästi aru saada kunstimaailmast ja sellest, millest see koosneb. See on eraldi teema. Ja järgmine küsimus on: kuidas seda koodi teada saada? Tänapäeva kunstimaailm on väike. Pead nagu muusik tundlikult kuulama, kas helil on õige või vale toon. On inimesi, kes sünnipäraselt kuulevad kunstimaailma hästi, ning on neid, kes ei kuule seda iialgi.

 

HT: 1990. aastate keskel tegite Varssavis installatsiooni koos Joseph Kosuthiga, teemaks läbirääkimine. Kui kaks kunstnikku esinevad koos – ja nende suhtlemine on sisuline, mitte formaalne –, siis tekib väga huvitav dialoog, millest sünnib midagi kolmandat. Mis pilguga vaatate Raul Meele installatsioone Tallinna ühisnäitusel ja kas ka siin tekib teie tööde vahel dialoog?

 

IK: Oleme töötanud mitte ainult koos Raul Meele või Joseph Kosuthiga. Lääne koostöökogemus näitab, et mitte mingit kontakti ja mitte mingit dialoogi
ei eksisteeri põhimõtteliselt.

 

EK: On vaid üks vahe. Kui töötasime Kosuthi, Jan Fabre ja teistega, polnud selle juures ühist minevikku. On mingid ühised aspektid, kunstiprintsiibid, kuid ei ole seda vastastikust mõistmist, nagu siin. Rauliga on meil midagi ühist seljataga. Tavalisel juhul esitab Ida midagi ja räägib: "Vaadake mind, aidake mind!" Lääs aga esitab ennast ja räägib: "Jätke mind rahule, mul ei ole teiega mingit pistmist!" Nii see koostöö töötabki.

 

IK: Koostöö töötab pigem paradoksidel, kuid paradoks ongi kunstis kõige olulisem. Igaüks ajab oma asja ning üheskoos tuleb midagi välja – paradoksaalne! See õnnestub ainult ühel tingimusel – kui mõlemal on väga hea huumorimeel. Kui inimene on väga tõsimeelne, siis koostööd ei ole.

 

EK: Kosuthiga on palju probleeme, kuid tal on üks fenomenaalne eelis: tal on väga hea huumorimeel.

 

IK: Iga kunstnik on reeglina agressiivne – ja mida parem kunstnik, seda agressiivsem ta on. Kuidas ta võib töötada teise inimesega – täielikult võimatu. Ta tahab teist maha suruda. Ning kui see juhtub, on väga huvitav ja naljakas.

 

8. november 2004
Eesti Kunstiakadeemia, Tallinn
Vene keelest tõlkinud Elnara Taidre

< tagasi

Serverit teenindab EENet