est eng

Värske Kunst.ee 2024/1 vahel on rikkaliku repromaterjaliga illustreeritud erilisa Eesti oksjoniturul läbi aegade kalleimaks kunstnikuks kujunenud Konrad Mägi (1878–1925) elust ja loomingust võrdluses Euroopa kunstiajaloo kaanoniga! Vt: Nils Ohlsen "Konrad Mägi ja Die Brücke Läänemere kaldal – pelgalt kokkusattumus või fenomen?"

 

"Kui mingi osa diskursusest on puudu, siis tuleb see ise luua."

Marge Monko (1/2023)

Marge Monko vestlus Paul Kuimetiga.

 


Marge Monko (MM): Ausalt öeldes on mul olnud keeruline selleks vestluseks valmistuda, sest Ukraina sõja tõttu on mõtted mujal. Jube raske on keskenduda millelegi muule. Aga samas tundub, et tegeleda vahepeal millegi väga sisulisega on teraapiline ja võib-olla isegi poliitiline.

 

Paul Kuimet (PK): Ma ise istusin eile pimikus ja üritasin teha värvilisi luminogramme. Üritasin Ukraina lipuvärve paberile saada, tagamõttega teha mingi hulk teoseid, mida oleks võimalus soodsalt ja heategevuslikuks otstarbeks müüa. Samal ajal mõtlesin lisaks sõjale ka sellele, et mis on riigi sümboolika ja mida see tähendab. Jäin mõtlema, et kas ma tahan jätta endast maha midagi, mis on nii selgelt mingi rahvusliku sümboolikaga seotud.

 

 

 

Paul Kuimet
Pealkirjata (Ukrainale) 2
2022
Seerias 10 värvifotot (luminogrammi), 41 x 31 cm
Kunstniku loal

 

 

 

 

Mis puudutab üldist olukorda – eks me elame kriisi ajal niikuinii. Lugesin hommikul kultuurileht Sirpi, kus noor kunstnik Nele Tiidelepp jõudis järeldusele oma põlvkonna mentaliteedist rääkides: kõik on "pask", aga loominguline tegevus on natukene vähem "pask".

 

MM: Hästi öeldud. Me oleme sinuga teineteist juba mitmel korral intervjueerinud, aga täna tahaks rääkida materiaalsusest ja pildist. Foto on ju ka hästi materiaalne, vähemalt see, kuidas meie oma kunstnikupraktikates sellega töötame, ja mul on tunne, et kui fotost kirjutatakse või räägitakse, siis see aspekt jäetakse tihti täiesti tähelepanuta.

 

PK: Eks kunstiajalooliselt on nii, et kõige rohkem räägitakse materjalist skulptuuri puhul, siis maalikunstis ka mingil määral, aga juba vähem. Aga ikkagi on vahe, kas õlimaal või akvarell või akrüül, temperad ja freskod ja mis need tehnikad seal on. Aga fotograafia on nagu aken, millest vaadatakse läbi – isegi ju ei eristata pilti, mis on raamatus reprona, arvutiekraanil või näitusel mingis kindlas suuruses.

Kui me räägime kunstist, siis räägime ju kolmemõõtmelisest ruumist, kus on objektid, millel on teatud mõõtmed. Omaette asi on siis trükitehniline eristus, mis laias laastus jaguneb hetkel kaheks – on digitaalsest failist prinditud fotod ja analoogtehnikas suurendatud fotod. Mulle endale hakkas mingil hetkel tunduma, et ma tahaksin olla füüsilises kontaktis nende materjalidega, millega ma töötan. Pimikus analoogtehnikaga töötamine võimaldab mul seda teha.

 

MM: Mul on samamoodi. See teadvustatud vajadus materjaliga kontaktis olla on olnud viimased kümme aastat. Olen tundnud vajadust teha tööprotsess manuaalselt läbi, see on digitrükist täiesti erinev füüsiline kogemus. Kui suurendasin oma viimast seeriat "Window Shopping" (2014–2021), kus on 20 värvifotot n-ö vaateakna poodlemisest, siis sain aru, et umbes 99%-l vaatajatest on täiesti ükskõik, mismoodi need on prinditud. Võib-olla üks protsent vaatajatest saab aru, mida see tähendab, ja väärtustab seda. Aga mulle endale oli ikkagi oluline need prindid analoogmeetodil teha.

 

 

 

 

Marge Monko
Window Shopping
2014–2021
Seerias 20 värvifotot 60 x 60 cm ja 10 fotolitot 35 x 30 cm
Installatsioonivaade Kai kunstikeskuses
Foto autor Mari Volens
Kunstniku loal

 

 

 

 

PK: Minu protsess näeb välja selline, et pildistan ja ilmutan negatiivid ja seejärel skaneerin need oma ateljees eelvaadete jaoks. Siis prindin nendest failidest sellised väikesed, umbes 10 x 10 cm suurused pildid ja vaatan neid ning otsustan, milliste kaadritega edasi töötan. Olen küll arvutiekraanil seda pilti näinud, aga parematel juhtudel – kui hakkan seda pilti suurendama ja see lõpuks sealt protsessorist välja tuleb –, siis saan paberil näha midagi, mille kohalolust ma eelnevalt teadlik ei olnud.

Ka mõned maalikunstnikud on rääkinud sellest, et nad maalivad seetõttu, et saada teada midagi, mida nad ette ei tea – midagi, mida pole võimalik eelnevalt visandada ei oma peas ega mõnel muul moel. On aspektid, mis ilmnevad alles päriselt oma materjaliga töötades. Kui ma nüüd mõtlen oma "Kristallsõrestiku" (Crystal Grid, 2020–...) piltide peale, mille tegemist ma olen jätkanud, siis mulle tundub, et kujutise ja pilti kandva materjali omavaheline suhe tuleb välja teatud sorti piltides – olen märganud, et olen nendele taimedele kogu aeg lähemale läinud.

 

MM: Mulle tundub, et võime rääkida materiaalsusest ka mingite elementide kaudu, mida sa oled pildistanud. Üheks selliseks elemendiks on klaas. Sul on ka mitmeid teoseid, kus vaatad n-ö aknast sisse või vaatled klaasfassaadi kui pinda. Minu vaateakende seeria on ka justkui väljast sisse vaatamine, aga ka see aknaklaasi pind eksterjööri ja interjööri piiril on seal hästi oluline.

Tegelikult ise avastasin ka alles siis, kui ma neid fotosid laboris printisin, et nendel piltidel on kolmas kiht veel. Esiteks vitriinis olev väljapanek, teiseks on fassaad ja klaas, mis selle väljapaneku meist eraldab, aga kolmas tasand on peegeldused. Kui neid pilte lähedalt vaadata, siis klaasil olevate peegelduste kaudu on võimalik tuletada, mis asub akna vastas üle tänava.

 

PK: Klaasarhitektuur mõjub hästi õhulisena, kuna see peegeldab pilvi ja taevast, ometi me ei näe selle taha. Nii et see mõjub samal ajal väga kergelt ja teatud mõttes ka läbipaistvalt, ometi see suurema osa ajast ikkagi varjab seda, mis asub tema taga.

Olen omakorda märganud, et sul on tõmme argiste objektide poole, mida oma kunstis kasutad – viimati oli seda näha installatsioonis "Ma ei tunne sind, seega ei saa ma sind armastada" (I Don't Know You So I Can't Love You, 2018/2020), kus omavahel kõnelevad kaks nutiassistenti.

 

MM: Kuna minu teos "Ma ei tunne sind, seega ei saa ma sind armastada" on praegusaegsetest intiimsuse vormidest, nagu näiteks kaugsuhted, siis olid nutiassistendid kontseptuaalselt loogiline valik – väga paljud suhted tekivad ja kestavad tänapäeval teksti- või häälkommunikatsiooni kaudu, ilma füüsilise kehakogemuseta. Mind inspireeris YouTube'ist leitud video, kus kaks nutiseadet, kelle Google'i töötajad olid nimetanud Miaks ja Vladimiriks, avaldavad üksteisele armastust.

 

PK: Mia ja Vladimir tuletavad muidugi meelde ka sinu teost "Nataša ja Saša" (Nataša and Saša, 2022), mida hiljuti Hobusepea galeriis (Marge Monko ja Maruša Sagadin, "Armastuse A. B. C. D. E. F. G", 13. I–7. II 2022) nägin ning mis kõnelevad samuti sellist popilikku keelt, kuna nende teoste pinnal on näha skaneerimise käigus esile tulnud trükiraster, aga lisaks sellele viitavad nad ka apropriatsioonile ehk kohandavale esteetikale.

 

MM: Üks meetodeid, mida ma umbes alates 2014. aastast kasutan, ongi kohandamine. Selles mõttes on seos "Nataša ja Saša" ning popkunsti vahel täiesti olemas. Mõlemad portreed on skaneeritud Nõukogude Liidu aegsetelt odekolonnipakenditelt. Mäletan neid nägusid juba oma lapsepõlvest – see Saša pakendil olev mees meeldis mulle väga. Nende puhul on huvitav see, et mõlemad modellid esindavad pigem sellist läänelikku tüpaaži, ehkki need tooted olid mõeldud Nõukogude Venemaa turule. Eks siin väljendubki jälle see Venemaa ambivalentne suhe läänega. Mulle tundus huvitav näidata neid kahte ikoonilist Nõukogude perioodi portreed sellises sajandi keskpaiga lääne kohandava esteetika võtmes, eksponeerida neid kui armastajapaari.

See kohandamise praktika sai alguse seeriatega "Nimeta kollaažide" (2014) ja "Kümme pärast kümmet" (2015). Esimese puhul oli lähtematerjaliks eBayst ostetud negatiivide komplekt, mis oli pildistatud ehete reklaamimiseks, ja teise puhul ajakirjadest väljalõigatud käekellade reklaamid. Käed ongi olnud erinevate kohandatud kujutiste puhul keskseks motiiviks. Mind hakkas huvitama, millistel viisidel käsi reklaamfotodel kasutatakse. Kui Aristoteles kirjeldab käsi kui tööriistu, mis on võimelised valmistama uusi tööriistu, siis reklaamfotodel kasutatakse käsi kui esitlusvahendeid, mille roll on tõsta esile, hoida, näidata proportsioone jne. Näiteks sukatoodete reklaamide puhul on käed väga olulised, et demonstreerida materjali läbipaistvust ja elastsust. Oma avaliku ruumi töödes olen kasutanud just sukkade reklaamfotosid.

Video "Puhas nauding" (Sheer Indulgence, 2021) koreograafia põhineb suures osas 1970.–1980. aastate sukareklaamide esteetikale. See on nagu selline remix. Aga seal on ka viiteid mõnedele sukkadega seotud ajalooepisoodidele või nähtustele.

 

PK: See film on mingis mõttes väga taktiilne. Ja filmilindi kasutamine loob teatava pildilise tiheduse.

 

MM: Kuna olen sukkadega umbes seitse aastat tegelenud ja ostnud eBayst erinevaid sukatooteid, et saada pakendeid, millest fotogramme teha, siis mul on kogunenud neid suur hulk ja see materiaalsus on nende puhul hästi köitev. Kui sa vaatad näiteks mingisuguseid 1930. aastate sukki, siis need näevad filigraansed välja, peaaegu nagu käsitöö – nii palju rõhku on pandud detailidele ja esteetikale.

 

PK: Siit jõuame jälle tagasi pildi materiaalsuseni. Seal on kolm materjali kohal – fotopaber, mis kannab seda teost; pakend läbipaistva avausega, mille abil tekib fotopaberile kujutis; ja pakendi sees on omakorda olnud sukad, mis on poolläbipaistvad. Minu jaoks on need asjad seal väga kohal, aga kas keegi on sellest kunagi kirjutanud?

 

MM: Ei ole. Ma pean isegi üllatavalt tihti seletama, mis üldse on fotogramm. Need jalakujulised avaused pakendil on seal selleks, et saaks näha ja katsuda sukkpükste tekstuuri, et saaks aimu, millisest materjalist need on. Pimikus fotogramme tehes on näha, et mõne pakendi puhul on kartong piisavalt paks, mis ei lase praktiliselt valgust läbi, ja siis me näemegi musta jala siluetti valgel taustal. Aga mida õhem materjal, seda rohkem tuleb pimikus valgustades läbi infot pakendi pealt ja seetõttu näevad need fotogrammid ka erinevad välja.

 

PK: Eks kriitikute sõnavara on erinev ja see toetub ka iga kriitiku isiklikule huvideringile. Ja kui kunstnikele tundub, et mingi osa diskursusest on puudu, siis tuleb see ise luua, nagu me siin praegu üritamegi teha.

 

MM: Sa oled palju kasutanud 16 mm filmilinti, mis seostub jällegi väga otseselt materiaalsusega. Tunnen, et see on minu meedium ka ja ma tahaks sellega rohkem tegeleda, aga see on ka väga väsitav, sest see on nii töömahukas. Enamasti töötan mingisuguse meeskonnaga lühikest aega, kui on võtted, aga see järeltootmise protsess on päris kurnav teinekord, sest ei ole raha, ja see on omakorda sellepärast, et ei ole produtsenti. Ja produtsenti ei ole teadagi miks – me ei ole suutnud leida inimesi kohalikul väljal, kes oleks huvitatud kunstnikufilmide tootmisest, veel vähem rahastamisest. See on selline ikaldus.

See on ka olnud põhjus, miks ma vahepeal olen teinud selliseid teoseid, millest mul enam-vähem üksi jõud üle käib. Mul on video "Kallis D" (Dear D, 2015), mille lindistasin arvutiekraanil. Mõtlesin läbi, mida ma seal ekraanil pean tegema, milliseid programme ja aknaid avama millises järgnevuses, ja lindistasin. Montaaži on seal minimaalselt. Järeltootmist oli vaid niipalju, et lugesime pilti saatva essee helistuudios peale.

 

PK: Ilmselt sõltub kõik sellest, milline on kunstniku visioon sellest, mida ta soovib saavutada ja kuidas töötada.

 

MM: Sul on mitu teost, kus sa oledki tegelenud pildiga ja jätnud heli teadlikult kõrvale.

 

PK: See on mingil määral eeskujudest tulenev loogika – näiteks Mark Lewise pildiline filmitegemine. Ta ütleb, et heli, mis saadab liikuvaid pilte, viib tähelepanu pildiliselt eemale. Ja kui tema teoseid vaadata, siis nii ongi. Me kuuleme, mis seal toimub, ilma et kuuleksime heli. Samamoodi peaksime "kuulma" heli ka siis, kui vaatame maale või skulptuure.

Aga meil oli plaan rääkida ka monograafia tegemisest. Lõpetasin selle koostamise eelmisel aastal ja pidin vaatama viimase kaheksa aasta jooksul tehtud teoseid, millest suurem osa jõudis ka mu raamatusse "Compositions with Passing Time" (2021). Kui ma selle protsessi vältel kõiki neid teoseid vaatasin, siis halvas tujus olles tundus, et tean tegelikult küll, milliseid neist olen ainult mina saanud luua ja millised on sellise keskmise tasemega, mida oleks võib-olla võinud teha ka keegi teine. Aga positiivsemas tujus olles lohutan ennast sellega, et järelikult on ka need keskpärased olnud vajalikud selleks, et olulisemad teosed said sündida.

 

MM: Minu meelest on see väga ilus lohutus.

 

PK: Ja teisalt jälle on olnud näitusi, kus ma olen mõne teose puhul tundnud, et pole päris kindel, aga siis tuleb keegi ja ütleb, et just see teos oli see, mis teda puudutas. Siis saan jälle aru, et kõik ei sõltu minust ja sellest, kuidas mina oma loomingut hindan. Eks me ju tahame, et meil oleks mingi kontroll asjade üle. Aga alati ei ole see võimalik.

 

 

Marge Monko on õppinud Eesti Kunstiakadeemias (MA fotograafias, 2008) ja täiendanud ennast muuhulgas Viini Rakenduskunstide Ülikoolis. Tema tööd kuuluvad mitmetesse avalikesse kogudesse (MUMOK – Viini Moodsa Kunsti Muuseum, Muzeum Sztuki Łódź, FRAC Lorrain, Winterthuri fotomuuseum, Eesti Kunstimuuseum) ja ta on Henkel Art. Award 2012 laureaat.

Paul Kuimet on õppinud fotot ja videot Eesti Kunstiakadeemias (MA fotograafias, 2014), Helsingi Disaini- ja Kunstiülikoolis (TaiK), Balti Filmi- ja Meediakoolis ning Ida-Londoni Ülikoolis.


Vestlus on salvestatutud 10. III 2022 Marge Monko stuudios.

Vestluse pikemat varianti loe (Keiu Krikmanni ingliskeelses tõlkes) Marge Monko uuest raamatust "Flawless, Seamless" (2022).

< tagasi

Serverit teenindab EENet