Kunstiteos oma sünteetiliselt taastoodetava aura ajastul

Stefan Peetri (3/2022)

 

 

"…teisiku imaginaarne vägevus ja rikkus, see, milles mängivad kaasa indiviidi võõrus ja lähedus iseendale (heimlich/unheimlich), on rajatud tema immateriaalsusele, tõsiasjale, et ta on ja jääb viirastuseks. Kõik me võime unistada ja olemegi ilmselt terve elu unistanud oma isiku dubleerimisest või täpsest kordamisest –, ent kõigel sellel on ainult unistuse jõud ning hävitame ennast, püüdes väevõimuga unistust reaalsuseks muuta." – Jean Baudrillard¹

 

Peale kunstiajaloo on vähe valdkondi, mis on koopiaid käsitlenud kui võltsinguid. Samuti on peale kunstimuuseumide, kindlustusfirmade ja kunstikollektsionääride raske leida institutsioone ja indiviide, kes muretseksid rohkem kunstiobjektide autentsuse ja päritolu pärast. Paradoksaalsel kombel elame aga tänapäeval kultuuris, kus järjest enam peab inimene tõestama oma autentsust ja päritolu masinale. Näiteks läbi biomeetriliste mehhanismide, nagu näotuvastus, läbi captcha'de "ma pole robot" või "ma olen inimene", tarkade identifikatsioonirakenduste (smart-id) jms. Paradoks seisnebki selles, et inimestena peame tõestama oma autentsust süsteemidele ja masinatele, mis on loodud koopiate ja kloonide tootmiseks.

1935. aastal ilmus Walter Benjamini kõige tuntum essee-traktaat "Kunstiteos oma tehnilise reprodutseeritavuse ajastul" (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, eestindatud 2010), mille eesmärk oli eelkõige poliitiline: uute seeriaviisiliste massitehnoloogiate kasutuselevõtt on demokraatlik ja kommunistlik. Tänaseks on selle teksti poliitilised ideed aegunud, kuid Benjamin nägi, et massiliselt reprodutseeritud kunstiteosed kaotavad tänu filmile ja fotograafiale oma suhte originaaliga. Film ja fotograafia ongi loodud taastootmist silmas pidades.

Näiteks käisin eile turul kartuleid ja köögivilju ostmas kilekotiga, mille peal on Jan Vermeeri "Tütarlaps pärlkõrvarõngaga" (Meisje met de parel, 1665). Kui väga ikka üks kunstiteos kannab kaasas oma kordumatut "aurat" kilest kartulikoti kujul? Kunstiteose "aura" haaras Benjamini silmis oma ülevusega, kuna tema ainuomane siin-ja-praegu-moment oli seotud unikaalse asupaigaga, nagu näiteks Püha Franciscuse kirik Assisis. Muidugi sai kunstiteost transportida, kuid mitte kunagi ei ilmunud see füüsiliselt meie ette kahes või enamas kohas korraga.

Digitaalselt, tehisintellektiga (edaspidi: TI) või sünteetilise meediaga reprodutseeritud kunstiteosed pööravad Benjamini kunstiteose tehnilise reproduktsiooni ja aura kadumise idee pahupidi. Algoritmid ja digitaalsed platvormid on järjest personaalsemad (kajakambrid, millel on sakraalne seos kirikuga, kus ollakse jumalaga kahekesi), võimaldades massiliselt reprodutseerida autentsust ja aurat. See pole mitte päris see autentsus ja aura, millest Benjamin kõneles, vaid masinlik autentsus, sünteetiline aura. Tänapäeval näeme olulist pööret visuaalkultuuris, kus internetikasutajad saavad järjest enam koostöös TI-ga (näiteks Midjourney või DALL-E 2) lõputult visuaalkultuuri toota.

Järgnevalt tahangi käsitleda süvavõltsinguid (deepfakes) kui üht silmatorkavamat näidet sünteetilise autentsuse ja aura taastootmisest "tõejärgsel" ajastul. Süvavõltsingud ennetasid praegust postantropotsentrilist visuaalkultuuri buumi. Selle mõistmiseks oleks paslik võtta ette teekond läbi sürrealismi, arvutite, algoritmide, järelvalvestruktuuride, pornograafia, pareidoolia ja tehnoanimismi, et mõista, kuidas süvavõltsingud tekkisid ühtpidi kunstiajalooliselt ja teistpidi tehnoloogiate kaudu, mida tarvitati inimeste kontrollimiseks.

 

Süvavõltsingute lühiajalugu

Autentsusskeemid on aluseks võltsimisskeemidele. Umberto Eco on käsitlenud märki kui miskit, mis muudab võimalikuks valetamise. Ta arvas, et kui tahetakse "öelda, et miski on vale või võlts või võltsimisprotsessi tulemus, on vajalik leida arusaam õigest, ehtsast ja autentsest" – seega, "öelda, mis on vale, on tõeline probleem, s.t sellel on pistmist aletheia'ga, nimelt tõega".²

Aastal 2016 valis Oxfordi sõnastik aasta sõnaks tõejärgsuse (post-truth). Samal aastal kasutas Microsoft süvaõpet (deep learning) digitaalsete Rembrandti teoste peal, mis omakorda süvavõltsis uusi "originaale". Süvavõltsingu termin tuli küll käibele aasta hiljem, mis oli seotud internetilehe Reddit kasutajaga DeepFakes, kes kasutas sama tehnoloogiat, et vahetada Gal Gadoti, Emma Watsoni, Katy Perry, Taylor Swifti jpt naiskuulsuste näod erinevate pornostaaride omadega pornograafilistes olukordades. Ta jagas neid Redditi foorumis, mis omakorda viis erinevate kättemaksuporno nähtusteni, nagu näiteks endiste tüdruksõprade nägude vahetamine pornostaaride omadega. Samal aastal avaldas USA näitleja ja lavastaja Jordan Peele hoiatusena antud tehnoloogia eetilis-moraalsest dilemmast süvavõltsitud video Barack Obamast, kes saatis seal pikalt Donald Trumpi. Järgmiseks aastaks oli loodud 14 000 süvavõltsingut, millest 98% moodustas pornograafia ja kõik need olid seotud just naiste seksuaalse objektistamisega.

Mu eesmärgiks on siinkohal keskenduda süvavõltsingu tehnoloogia kasutusele, mis vastandub selle düstoopilisele potentsiaalile. Teisisõnu kunstiteostele, mis kasutavad sama tehnoloogiat, suutes samal ajal kritiseerida tõejärgset epistemoloogiat ja avastada kujutise küborgsust. Bertolt Brecht on ühes kirjavahetuses Benjaminiga öelnud, et ei tasu alustada vanade ja heade asjadega, vaid uute ja halbadega. Benjamin on võrrelnud kaamerameest kirurgiga, kes kaotab loomuliku distantsi maailmaga, tungides "sügavale antu koesse"³, hekseldades teda, suumides sisse, kuni lõpuks vabastades teda tema kestast. Süvavõltsingute tehnoloogia puhul ei toimu niivõrd vabastamine, kuivõrd teisendamine, kellegi (eba)täiuslik kloonimine, mis on klaustrofoobne, mitte emantsipeeriv.

Tänapäevase algoritmilise või TI-kunsti kontekstis võib süvavõltsingu mõiste olla samuti nüristav. Näiteks on süvavõltsingut mõistetud mandariini keeles kui huanlian'i ('muunduvad näod'), mis avardab selle tehnoloogia postantropotsentrilist printsiipi ega seo seda moraalse ja eetilise tehnopaanikaga, mida süvavõltsingu sõna on esile kutsunud. Samuti aitab muundumine toonitada algoritmilise või automatiseeritud kunstipraktika protsessuaalset iseloomu, mis liigub kaugemale inimkeskse autentsuse ja olemuse või substantsi fetišeerimisest, mis on omane läänelikule filosoofiale ning mis seob ka kunstniku romantistliku geeniuse ideega. Nimelt aitaks muundumise kui inimkeha protsessuaalsuse ümbermõtestamine, kasutades selleks kõrgtehnoloogilisi arvutuslikke tehnikaid, leida värskema keele, kuidas objektide digitaalset kujutamist ja kujutamisvorme käsitleda.

Kuigi süvavõltsingute algne eesmärk oli naisi alandav pornograafia või banaalne tehnopaanika nagu Peele'i video, siis paar aastat varem tegi videokunstnik Josh Kline teose "Nutumängud" (Crying Games, 2015), milles ta renderdas digitaalselt Iraagi sõja juhtfiguuride (George W. Bushi, Tony Blairi, Dick Cheney, Donald Rumsfeldi, Condoleezza Rice'i) näod näitlejate kehadele. Videos ilmusid nad hallides kostüümides nagu vangid, kes pisarsilmil kahetsesid oma tegusid, öeldes vaatajatele, kui väga kahju neil on. "Illusioon on relv",⁴ kirjutas kirjanik William S. Burroughs 1970. aastal ja tundub, et Kline mõistis seda hästi, kasutades uute simulaakrumite lubavusi, et kritiseerida Iraagi sõja apologeetikat. Süvavõltsingud on ideaalne simulaakrumlik relv, mis isegi võltsina läbi kukkudes omandab afektiivse toime oma personaalsete seoste tõttu päris inimestega. Autentsena mõjuv isegi siis, kui see on võlts.

Või kas siis päris Bushi või päris Blairi sõjaaegsed sõnavõtud olid kuidagi "ehtsamad"? Nüüdse Ukraina sõja ja genotsiidi tumeduses oleme näinud mõlemalt rindepoolelt süvavõltsinguid ja sama olukord, nagu oli Kline'i videos, tekib, kui vaadata ekraanilt "päris" Vladimir Putinit. Alandav kättemaksuporno, poliitiline propaganda ja arvutiga "noorendatud" Hollywoodi näitlejad kujutavad endast nüüdisaegse visuaalkultuuri ambivalentset suhet animātiō'ga (lad. 'elu kinkimine'), mis meenutab Victor Frankensteini algset lumma ja õõva (heimlich/unheimlich) olendi suhtes, kellele ta andis elu.

 

Tehnoanimism kui kõrgtehnoloogiline aura

Alates 1950. aastatest on arvuti- ja inseneriteadus toonud kaasa uusi kunstivoole: algoritmiline kunst, digi- ja krüptokunst, biokunst, interaktiivne kunst, TI-kunst või süvamuundumise kunst, postinterneti kunst jne. Fluxusega seotud olnud kunstnik Nam June Paik kirjutas 1969. aastal, kuidas ta sooviks teleekraani kui lõuendit muundada nii täpselt kui Leonardo da Vinci, nii vabalt kui Pablo Picasso, nii värviliselt kui Pierre-Auguste Renoir, nii süvitsi kui Piet Mondrian, nii vägivaldselt kui Jackson Pollock ja nii lüüriliselt kui Jasper Johns. Tihti tuuakse näiteks esimesest TI-kunstiteosest inseneri ja kunstniku Harold Coheni programmeeritud AARON (1972–2016) ja nende enam kui 40-aastane koostöö, s.t neli kümnendit tehnoanimistlikku loomingulist suhet, mis väljendus algoritmilises kunstis.

Videokunstnik Mark Leckey on öelnud: "Mida arvutikesksemaks meie keskkond muutub, seda kaugemale meie primitiivsesse minevikku see meid toob, [---] tagasi animistliku maailmavaate juurde, kus kõigel on hing, kividel ja lõvidel ja inimestel. [---] Teine asi, mis mind lummab, on võrgustikud ja vahendid, mida me kõik kasutame, mis on kirjutatud ja toodetud väga loogiliste ja matemaatiliste protsesside poolt – autistide valmistatud algoritmid –, mis omakorda genereerivad ülekäte läinud ja ekstsessis digiilma, olgu see video või muusika. Midagi elusat ja surelikku tekib millestki nii külmast ja elutust nagu kood."⁵

Süvavõltsingud on elututest algoritmidest, kultuurilistest konstruktsioonidest, inimkehadest ja teistest objektidest koosnev nähtus, mida kutsutakse filosoofias emergentsuseks ehk esilekerkivuseks; küborgne kujutis, mis kasutab oma kasvuks inimkeha ja digitaaltehnoloogiaid, kuid ei taandu nendele. Leckey mõte seisnebki selles, et digitaalsed objektid kehtestavad aura postantropotsentriliselt, sest loovad oma hic et nunc suhte metaandmete ja võrgustiku suhete kaudu. Digikoopiad on osa originaali kultuurilisest teekonnast läbi ühise visuaalkultuuri. Digiobjekti autentsus seisnebki selle muundatavuses. Meemid ja teised digiobjektide jäljendid muudavad originaali mitmekihilisemaks, sest annavad sellele omamoodi bio- ja geograafia, ning läbi erinevate muundumiste kogeb vaataja nende unikaalsust, mida pole võimalik kuidagi identselt kopeerida.

Mõelgem siinkohal näiteks Katja Novitskova loomingule. Kunstnik käsitleb kujutisi nagu kvantfüüsikud mateeriat: esituse/tõelisuse ja looduse/kultuuri kartesiaanlik eristus kaob; teisisõnu eksisteerib mateerias iseorganiseeruv printsiip ja Novitskova jaoks eksisteerib see ka visuaalkultuuri puhul, mida me toodame. Tema loomingus loob arvutite loodud tehislik maailm oma brändide, algoritmide, androidide ja andmehulkadega meile keskkonda samaväärselt kivide, viiruste, liustike või tiigritega.

 

Kuidas masinad vaatavad meid?

Masinõppe ja -nägemise ning sünteetilise meedia arhetüüp sündis, et luua mustrituvastuse süsteem – 1957. aastal Cornelli Lennunduslaboratooriumis Buffalos, New Yorgi osariigis, mida juhtis Frank Rosenblatt, kes nimetas seda pertseptroniks. Pertseptron oli esimene sünteetiline mudel, mis sidus tajumise ja nägemise. Teisisõnu oli see ka esimene tehisnägemise vorm – tänapäeva ühiskonnas üks olulisemaid nägemise vorme. See on meie taskutes nutitelefonides, et aidata fookustada või suumida, see asub turvakaamerates, automatiseeritud tootmisliinides, raketitõrjesüsteemides, see aitab kaasa reaalaja otseülekannetes jne.

Filosoof Paul Virilio on oma teoses "Nägemismasin" (The Vision Machine, 1994) nimetanud pertseptroni ajalooliseks teelahkmeks, kus toimub murrang inimtaju autonoomiasse, selle "aurasse" – toimub sissetung inimnägemisse.⁶ Väärib mainimist, et Virilio õppis algselt maalikunstnikuks Henri Matisse'i käe all. Siin on selge seos, kuidas Benjamin nägi ligi 50 aastat varem fotograafiat ja filmi asendamas maalikunstniku loodavat distantsi etteantuga, ainult et Virilio jaoks avaldab tehisnägemine ja sünteetiline meedia märksa kaugeleulatuvamat mõju. Kui informatsiooni saab mis tahes punktist edastada, kaob mõistetel, nagu lähedus, kaugus või vaateulatus, mõte. Silmal pole enam piire, s.t objekt ja subjekt muutuvad puutetundlikkuse küsimuseks. Kui Virilio ja Benjamini jaoks kaob ära ruumi- või horisondimõõde, siis süvavõltsing "vabastab" ka inimese oma koest.

Tehisnägemine kujutab ka fotograafi ja teoreetiku Trevor Pagleni jaoks väga olulist visuaalkultuuri transformatsiooni, just nägemisviisides. Kuigi Paglen tunnistab, et massiline pildiloome masinate poolt masinate jaoks tekitab "nähtamatuid kujutisi", mis ahendavad avaliku ühiskonna toimimist.⁷ Masinad teevad tänapäeval rohkem pilte kui inimesed, ja seda enamasti teineteise, mitte inimese jaoks. Alates 2016. aastast on masinad tootnud rohkem kujutisi kui kogu inimkultuur selle ajahetkeni. Viimane sõna kultuuri autentsuse, sisu ja päritolu kinnitamisel ei jää enam inimpilgule. Originaalide ja koopiate eristamiseks peab inimintellekt edaspidi toetuma sünteetilistele intellektidele. Kuid siin peitubki Pagleni frankensteinilik moment, kus ollakse ühtaegu õõva- ja lummaseisundis selle uue tehnoloogia ees.

Paglen on tehisnägemisega süvitsi läinud hüpnootilises kiiruses esitatud videoteoses "Kae neid võrratuid aegu!" (Behold These Great Times!, 2017). Video on tehtud tehisnärvivõrke kasutades ja maailma suurimale digitaalsele pildiandmebaasile ImageNet toetudes. See on asjadest, loomadest ning inimestest. Pagleni video eesmärk on näidata, kuidas tehisnärvivõrk õpib "nägema". Video jooksul näeme, kuidas pildid lagunevad läbi iga tehisnärvivõrgu tasandi järjest abstraktsemateks, lõppedes abstraktset realismi meenutavate mustvalgete kujunditena. Näeme, kuidas tehisnägemine on vastuolus inimese nägemisega, meid kutsutakse üles mõistma seda postantropotsentrilist seisundit või "masinlikku realismi",⁸ milles tänapäeva visuaalkultuur seisneb. See on omamoodi "musta kasti" seisund, mis on naljakas, kui mitte kõhedust tekitav, sest isegi Google'i programmeerijad või masinõppega töötavad kunstnikud ei oska seletada, kuidas tehisnärvivõrgud jõuavad teatud väljundini.

Paljuski meenub siinkohal Gilles Deleuze'i käsitlus kaamera mehhaanilisest pilgust, mis võimaldab ületada inimpilgu empiirilist piiratust. Uusi vahendeid nägemiseks, nagu näiteks masin- ja raalnägemine, tuleks käsitleda selle esialgse masinliku pilgu hõimkonna liikidena, mis kujutavad nägemise kui footonite tajumise evolutsiooni alatest fotosünteesist. Deleuze'i jaoks suutis kaamera aeglustada aja möödumist ebainimlikule "kiirusele", nagu näeme seda Étienne-Jules Marey kronofotograafias või aeglustusvõttega filmis. Seetõttu avanes inimkeha uutmoodi pilgule ning aeg montaažile kui paljususele ja reprodutseeritavusele, võimaldades vaatajal kogeda reaalsust järjest abstraktsemal ja sürreaalsemal moel.

 

"Laena mulle nägu, Vanemuine!" – nägu kui autentsuse ja aura süsteem

Inimtajule märkamatute süvavõltsingute puhul näeme näiteks värelevat huult, higi, kortse otsaesisel, punetust näonahal, täpselt nagu näeksime seda päris fotol või videos. Need pole päris inimesed, aga tunduvad sama reaalsed, mille heaks näiteks on lehekülg https://thispersondoesnotexist.com/, kus iga värskendus toodab portree uuest "reaalsest" isikust. Süvavõltsingute autentsus, selle aura peitub näos, mille mikrodetailide elavust on kõige raskem animeerida. Nägu on "aura", millega seostame erinevate inimeste unikaalsust, näitlejate geniaalsust, diivade pinnapealset ilu või sügavust, nagu Andy Warholi Marilyn Monroe'd kujutavatel siiditrükkidel, või sakraalset ülevust, nagu varajase renessansi pühakutemaalidel.

 

 

 

 

 

Näo sürreaalsust ja psühhedeelset esitust on võimalik täheldada Google'i DeepDreami generaatori näitel, mis on algoritmiline pildimuundaja ja oli oma tarkvaraga süvavõltsingute eelkäijaks. DeepDream, mis hakkas millegipärast koerte nägusid muundama inimeste sisestatud piltide sisse, oli treenitud ImageNet visuaalsel andmebaasil. Ent isegi selle generaatori looja Alexander Mordvintsev ei osanud seletada, miks hakkas masin just koerte nägusid "nägema".

Kunstiteadlane Raivo Kelomees on toonud välja seose sürrealismi ja TI-ga koostöös loodud kunsti vahel.⁹ Ta mainib sürrealistlikke kunstitehnikaid, nagu näiteks frotaaž ja grataaž, millest esimene kujutas endast hõõrumismeetodit, et talletada lõuendile reljeefse pinna mustritest juhuslikult kerkivaid maastikke, nagu tegi seda Max Ernst, teine aga paksude värvikihtide kraapimist, et genereerida kaootilisi vorme. Tegemist on ühtpidi pareidooliaga ehk inimese loomupärase soodumusega näha mustrites tähenduslikke seoseid.

Ernsti maalidel vohavad silmad ja näod sarnases õõva-psühhedeelia duaalsuses nagu mõnes DeepDreami väljundis, kui vaatame näiteks tema "Püha Antoniuse kiusatust" (The Temptation of Saint Anthony, 1945). Seos inimestele omase evolutsioonilise soodumusega näha pistikutes, autode esiosades, puukoortes, kohvipaksus jms nägusid on silmatorkav. Sürrealism oli omamoodi esimene "optilise alateadvuse"¹⁰ kunstivorm ehk katse automatiseeritud kunsti- või kirjutamistehnikate kaudu tuua esile juhuslikest mustritest ja kujunditest alateadvuse emergentsus, esilekerkivus. Süvavõltsingud on sellise pareidoolilise kultuuri apoteoos. Näod kui ühed põhilised ala- või mitteteadvuse klaustrofoobsed niiditõmbajad.

Selliseid sotsiaalseid konstruktsioone, nagu näiteks inimese nägu, on Gilles Deleuze ja Félix Guattari käsitlenud kui abstraktseid masinaid, mis toodavad binaarsusi. Mõelgem väikestele küladele, kus vastupidiselt suurlinna anonüümsusele vastutulijat tihtipeale teretatakse. Selle tava üks funktsioone on olla kollektiivne sotsiaalne näotuvastussüsteem, mis toodab binaarsusi: võõras ja oma, vaenlane ja liitlane, mees ja naine, inimene ja loom, mustanahaline ja valge jne. Näotuvastuse isaks peetud Cesare Lombroso sai kuulsaks selle poolest, et lõi esimesed standardiseeritud kriminaalide näotuvastustehnikad, mis osutusid sügavalt eugeenilisteks. Lähtudes teatud "kõrgelt arenenuma intellektiga" inimnäost, diskrimineeriti samas erinevaid nägusid, mida peeti kas primitiivseiks või degenerantseiks.

Näotuvastus on tihedalt seotud süvavõltsingutega, mõlemad kannavad kehtiva kultuurilise ja poliitilise võimu "nägu". Mõelgem stigmadele, mis langevad osaks neile, kes soovivad oma nägu kas varjata (näiteks hijab'i kandmise keelustamine läänes), või moondada (erinevad naha augustamise ehk piercing'u ja tätoveeringukultuurid). Nad on ohtlikud kehtivale võimule, sest kaotavad näo lääneliku ja kristliku unikaalsuse. Ilma näo fetišeerimiseta (näiteks iha või kannatuse väljendusena pornograafias või hinge väljendusena, nagu seda tegi ristiusk Jeesuse Kristuse näoga) poleks ehk niivõrd olulist rolli tehisnägemisel või näoteisenduse programmidel, mis tuvastavad, muundavad ja kloonivad nägu – sest just näo kaudu on võimalik reprodutseerida seda unikaalset ja autentset inimeses.

Samal ajal on need nägu hekseldavad masinavärgid ka võimalus näo fetišeerimist ümber pöörata, muuta see ebainimlikuks, tundmatuks, kasutades selleks groteski ja tehisnägemise võõritavat pilku. Nagu näiteks kunstnikeduo Shinsheungback Kimyonghun oma maaliga "Mitte-näo portree" (Nonfacial Portrait, 2018), mis saavutati nägu niivõrd kaua moondades, kuni tehisnägemise programm ei suutnud enam seda tuvastada.

Gillian Wearingu videoteoses "Kandes Gilliani" (Wearing Gillian, 2018) näeme kunstniku alatasa muundumas ühest kehast teise, uurimaks inimese ja masina vahepealselt liminaalset ruumi, mille süvavõltsingu tehnoloogia tekitab. Teose loomiseks küsis ta juhuslikelt võõrastelt veebis, kas nad laenaksid oma keha tema näole. Videot vaadates tekitab identiteedi plastilisus kummastuse-efekti. Vaadates mind olemas mina, võõrandab see mind minust ja ma ei tunne end enam ära – nii kirjeldas Wearing oma kogemust selles projektis. Näo kui hingepeegli masinlikkus on esil kui tuvastusobjekt võimu- ja kontrollimaatriksis, umbes nii, nagu QR-kood on nutitelefoni tarkvara jaoks. Enesesimulaakrum tekitab küsimusi, kui unikaalne või autentne see päris mina siis ikkagi on ja kellel on selle üle kontroll.

Selle teemaga seostub Bernd Lintermanni ja Florian Hertwecki interaktiivne meediateos "USALDA TI-d" (TRUST AI, 2020). Siin kohtame holograafilist kujutist inimnäost, kes vaatab meile otsa, aga õpib installatsiooni sisseehitatud näotuvastussüsteemi abil reaalajas taasesitama vaataja nägu. Ehk TI, võõra inimese simulaakrum, kellega asuti algselt dialoogi, on lõpuks vaataja ise. Töö eesmärgiks oli näidata näotuvastusmehhanismi võimekust kaaperdada inimidentiteet.

Meil pole nägu, vaid nagu Deleuze ja Guattari toonitavad, "me libiseme näkku"¹¹ nagu USB-pulk masinasse. Võib-olla olekski täpsem käsitleda sünteetilise meediaga loodud kunsti kui "sünt-reaalsust" (sünteetilise ja reaalse süntees või nägu nagu elektrooniline muusika, mis allub süntesaatori lõpututele teisenemistele) sürreaalsuse asemel, kui juhime tähelepanu näole, mis on süvavõltsitud.

Võltsing või muundumine: postantropotsentrilise kunstiloome paradoksaalsus

Paraku on võimatu naasta süvavõltsingueelsesse aega, nagu ka interneti- või digitaaltehnoloogiaeelsesse aega, sest selliste tehnoloogiate massiline kasutuselevõtt eeldab ühiskonna koe ja tehnoloogilise aluspõhja põhjalikku muutumist. Masinat pudelisse tagasi ei topi.

Järgides Karen Baradi kvantfüüsikas ligunenud filosoofiat, on Sabine Himmelsbach nimetanud sellist olukorda "mähitud reaalsuseks".¹² Võime sellest mähitusest mõelda kui inimese ja masina vastastikusest sõltuvusest. Ehk kuidas tehis- ja sünteetilise intellekti kombitsad vajavad inimest oma kasvulavaks ja vastupidi. Esitus ja tõelisus ei muutu "tõejärgselt" ainult vaatepunktide väljendamiseks totaalses relativismis, vaid nõuavad keskendumist sellele, millega meie ühiskonna erinevad tegurid – inimesed ja mitte-inimesed – on kokku köidetud.

Nüüdisaegne võrgustunud ja globaliseerunud simulaakrumite kultuur, kus piirid ulme ja sotsiaalse reaalsuse vahel paistavad kui optiline illusioon, õhendavad binaarsusi, tekitades "lekkivaid eristusi" – esiteks "loom ja inimene", siis "inim-loom (organism) ja masin" ning lõpuks "materiaalne ja immateriaalne".¹³ See kuulus küborgi definitsioon Donna Harawaylt on kõnekas, sest süvavõltsingud kehastavad kõiki eespool mainitud muundumisi kui küborg-kujutised, mis kuulutavad uut sünteetilist aurat, uut (tehis)vaatajat (emantsipeerunud või orjastatud?) ja uut esteetilist tunnetust, kuna need on puhas energia, elusad pikslid, elektromagnetsfääri spektrumi isendid. Tuleb oodata aega, kui pikslist saab embrüonaalne rakk, millest kasvab uus organism.

Võib-olla üks järeldus, mille saame teha süvavõltsingu fenomenist ja potentsiaalist nüüdisaja kultuurile üldisemalt, väljendub selles, et tehisintellekt pole loominguline ega teadvust omav olend. Samuti oleks kahjustav (ja kokkuvõttes internetitrollidele, nagu näiteks DeepFakes, sellel väljal kogu võimu kinkiv) otsus, kui süvavõltsingute esitatud väljakutsest üldse loobuda. Tuleb meenutada, et ka inimesed pole enamasti midagi rohkemat kui küllaltki etteaimatavad pildi- ja tekstivahendajad, kes järgivad teatud ettekirjutatud kultuurilisi ja sotsiaalseid algoritme: soolisi, rahvuslikke, etnilisi, rassistlikke, konsumeristlikke jne. Süvavõltsingud või -muundumised võimaldavad vaadata kõrvalt inimkonda, kes on elamas oma tehnosõltuvustega keset ökotsiidi, aga võõrandunult, ilma oma inimliku aurata, kuid see-eest sünteetilise auraga. Nagu Baudrillard vihjas – teisik toob su läheduses esile võõruse.

 

¹ Jean Baudrillard, Simulaakrumid ja simulatsioon. Tallinn: Kunst, 1999, lk 143.

² Umberto Eco, Sulle spalle dei giganti. Milano: La nave di Teseo, 2017, lk 247–284.

³ Walter Benjamin, Valik esseid. – Loomingu Raamatukogu 2010, nr 26–29, lk 134.

⁴ William S. Burroughs, Electronic Revolution. Ubu Classics: 2005 [1970], lk 12.

⁵ Vt: https://thecomposingrooms.com/research/reading/2013/TECHNO-ANIMISM.pdf.

⁶ Paul Virilio, The Vision Machine. Bloomington & Indiana: Indiana University Press, 1994 [1988], lk 70.

⁷ Trevor Paglen, Nähtamatud kujutised. – Väike fototeooria lugemik: Produktiivsest teadvusest reproduktiivsete kujutisteni. Toim. Neeme Lopp ja Marge Monko. Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia Kirjastus, 2021, lk 345–356.

⁸ Ibid.

⁹ Raivo Kelomees, Concept Transference in Art and AI. – The Meaning of Creativity in the Age of AI. Koost. Raivo Kelomees, Varvara Guljajeva, Oliver Laas. Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia Kirjastus, 2022, lk 106–122.

¹⁰ Rosalind Krauss, The Optical Unconscious. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1993, lk 53.

¹¹ Gilles Deleuze, Félix Guattari, A Thousand Plateaus. London: University of Minnesota Press, 2005 [1980], lk 177.

¹² Vt: Sabine Himmelsbach, Entangled Realities. How Artificial Intelligence is Shaping the World. – The Meaning of Creativity in the Age of AI. Koost. Raivo Kelomees, Varvara Guljajeva, Oliver Laas. Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia Kirjastus, 2022.

¹³ Donna J. Haraway, Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge, 1991, lk 151–153.

Stefan Peetri on popkultuuri, küberneetika ja nüüdiskunsti kokkupuutepunkte uuriv kultuurikriitik, kes on õppinud Tallinna Ülikooli filosoofia ja kultuuriteaduse erialal.

< tagasi