Loomeuurimuspalavik

Raivo Kelomees (4/2018)

 

Eestis üha sagedamini kasutatav liitsõna "loomeuurimus" (artistic research) on siinses kunstihariduses ja -praktikas terminina kasutusel olnud aktiivsemalt 2000. aastate lõpust. Loomeuurimuslikke doktoritöid "Kunst ja disain" õppekaval Eesti Kunstiakadeemias (EKA) on kaitstud 2011. aastast. Mõiste "loomeuurimus" sisaldab justkui vastandlikke tegelikkusi. Tavaarusaama järgi on "looming" seostatav eelteadmiseta sündiva, inspiratsioonilise ja mitteratsionaalse praktikaga ning "uurimus" on mõistetav kui "teaduslik tegevus", üdini ratsionaalne ja mõistuslik – see põhineb eelneval infol ja teadmistel. Kuid loomeuurimuse termini ja praktika levik iseloomustab olukorra muutumist.

Siin eesti näidetest kõneldes jääb mu jutt eelkõige EKA keskseks, kuna artikkel on kirjutatud kunstiajakirja jaoks, kuid arvukalt loomepõhiseid doktoritöid on samas kaitstud näiteks ka Eesti Muusika- ja Teatriakadeemias (EMTA). Püüan vältida uppumist olemasolevate tekstide ja dokumentide refereerimisse ning esitada tervemõistuslikke orientiire: institutsionaalseid, ajaloolisi ja kogemuslikke.

Doktoriõppe leviku tõttu on isegi arukate inimeste seas Eestis ringlemas kuulujutud doktoriõppe odavnemisest ja massiliseks muutumisest. Ka rakenduskunstnikud, keda Eestis varem nimetati tarbekunstnikeks, näiteks tekstiili- ja ehtekunstis, on õppinud või õppimas doktoriõppes. Nende puhul on tegu traditsiooniliselt materjalipõhise loomepraktika esindajatega ja rakendusloome sidumine intellektuaalse, reflekteeriva tegevusega on esmapilgul justkui ootamatu. Süüvides toimuvasse, selgub aga, et tööde sisuks on erinevad materjali- ja esituspraktikad tänapäeva kunsti, tehnoloogia, disaini või ka ühiskondlike muutuste kontekstis.

 

Institutsionaalsed ja poliitilised taustad

Doktoriõppe puhul on tegemist kunstikõrghariduse konteksti paigutatud praktikaga, mis vastab kolmanda tsükli haridustasemele. Tiitleid õppe läbinutele antakse mitmeid: DCA, DPhil, PhD, DFA. Laiemalt on tegu kunstivaldkonna akademiseerumisega, mida saab vaadelda ajaloolise ja intellektuaalse trendina.¹Akademiseerumine on seotud kunstikõrgkoolide minekuga ülikoolide alla, kus nad võtavad üle ülikoolide uuringunõudmisi. Teisalt on loomeuurimuse potentsiaaliks tunduvalt subjektiivsem lähenemine materjalile ja praktikatele, mis võimaldab leida midagi uut, mida traditsioonilised objektiivselt ja impersonaalselt teaduslikud lähenemised ei pruugi saavutada.

Loomeuurimust raamistavatest teoreetikutest on näiteks Henk Borgdorff nimetanud viit elementi, mis annavad põhjust pidada loomeuurimust eraldi paradigmaks: 1) institutsioonid ja organisatsioonid, mis toetavad seda paradigmat ja võimaldavad selle legitiimsust; 2) avaldatud raamatud ja ajakirjad, mis eritlevad paradigma peaprintsiipe ja võimaldavad juurdepääsu uurimistulemustele; 3) konverentsid, kus värskeimaid arenguid esitletakse ja nende üle arutletakse; 4) valitsusorganisatsioonid ja fondid, mis toetavad paradigmat formaalsete ja materiaalsete vahenditega; 5) kõrgema hariduse asutused, mis esitlevad lähenemist ja juhatavad sellesse uustulijaid.²

Doktoriõppe trend kunstihariduses muutus aktuaalseks peale Bologna deklaratsiooni allkirjastamist Euroopa kultuuriministrite poolt 19. juunil 1999.³ Bologna deklaratsioon ise räägib küll kahest õppetsüklist, doktoriõpe kuulub teise. Peaeesmärk on Euroopa kõrghariduse homogeniseerimine ja ainepunktisüsteem, mis võimaldab teises riigis saadud punktid oma riiki üle kanda.

 

Stereotüübid ja eristused

Kultuuriajaloolastest on Christopher Frayling värvikalt kirjeldanud kunstniku ja teadlase tööd puudutavaid stereotüüpe. Et justkui "ekspressiivne" idioom on kunstnikule ja "kognitiivne" teadlasele kuuluv. Seda võib nimetada ka hollywoodlikuks klišeeks. Ulme- ja õudusfilmides üle maailma olevat 31% kurjamitest "hullud teadlased", 40% ulme- ja õudusfilmide ohtudest on põhjustatud teaduse ja psühhiaatria uuringutest. Kontrastiks: vaid 11% õudusfilmide positiivsetest kangelastest olevat olnud teadlased. Teisalt on "kognitiivses" idioomis loodud Leonardo da Vinci (1452–1519) anatoomilised joonistused, George Stubbsi (1724–1806) hobusemaalid või John Constable'i (1776–1837) pilvede jäädvustused. Fraylingi järeldus ongi, et kunstnikud on tegelikult töötanud kognitiivses idioomis sama kaua kui ekspressiivses. Lõpetuseks kirjutab ta, et doktorikraade antakse esitatud ja publitseeritud töödele, kuid mitte töödele, kus "kunst räägib iseenda eest".⁴ (Ja kuigi see kokkuvõte on kirja pandud 1993. aastal ning mõndagi on vahepeal muutunud, oleks see haruldane ka praegu. Ehk et kraadi saamine kunstiprojektipõhiselt, ilma kirjalike teesideta, on pigem haruldane.)

Filosoofidest pakub Henk Borgdorff eristamiseks kolme lähenemist: 1) uurimus kunstidest (research on the arts); 2) uurimus kunstide jaoks (research for the arts); 3) uurimus kunstides (research in the arts). Esimene neist on lähenemine, kus uurija on objektist eraldatud. See on traditsiooniline akadeemiline humanitaarne lähenemine, näiteks kunstiajaloos, muusikateaduses, teatri- ja kirjanduse uuringutes. Borgdorff nimetab seda "interpretatiivseks perspektiiviks". Teist lähenemist saab nimetada "instrumentaalseks perspektiiviks" ehk see on uurimus kunsti vahenditest ja tehnoloogiatest, mida kunsti tegemise jaoks hakatakse kasutama – nagu selleks võivad olla uued valumaterjalid skulptuuri jaoks või uued elektroonilised lahendused tantsuetenduste tarvis. Need on "laiendatud tehnoloogiad" kunsti teenistuses. Ja kolmandana uurimus kunstis. See on kõige vastuolulisem lähenemine. Siin ei ole distantsi uurija ja uuritava vahel. See on "refleksioon aktsioonis", mida on nimetatud ka "performatiivseks perspektiiviks". Kunstipraktika on nii uuringu koostisosa kui ka objekt, nii meetod kui ka tulemus. See põhineb eeldusel, et teooria ja praktika vahel kunstides erinevust ei ole. Kontseptsioonid, teooriad, praktikad, kogemused ja arusaamad on põimitud tervikusse. Praktika kui uurimus.

Samal teemal on kunstnik Florian Dombois kirjutanud asjaliku ülevaate, millel on kokkulangevusi Borgdorffi klassifikatsiooniga. Dombois pakub välja kuus kategooriat (esitan need siinkohal koos enda täiendustega): 1) uurimus kunstist (Forschung über Kunst) – see on uurimus kunstist tavapärases tähenduses: kunsti-, kirjandus-, muusika- jne teaduse mõttes; 2) uurimus kunsti jaoks (Forschung für Kunst) – see on kunstitehnikate uurimus: värvitehnoloogiad, valamistehnoloogiad, konserveerimis- ja restaureerimisuuringud jne, samuti kunsti produtseerimise, säilitamise ja esitamise protsesside uuringud; 3) kunst uurimuse põhjal, kunst uurimusest (Kunst über Forschung) – need on teadusuuringutel tuginevad kunstiuuringud, mis olid popid 1990. aastatel nii tõsiste kui pseudoteaduslike projektidena (teaduslike eksperimentaalkeskkondade loomine muuseumi- või galeriikeskkonda) ning selgelt on seda lähenemist tunda biotehnoloogia või transgeenilistes projektides, kus tuginedes teaduslabori võimalustele, aretatakse taimi või muudetakse elusorganisme; 4) kunst uurimuse jaoks (Kunst für Forschung) – kuidas kunstieksperimendid ja prototüüpide loomine kunstis on mõjutanud uurimusi või reaalseid tööstuslikke rakendusi (18. sajandil olevat muusikatoos mõjutanud kellamehhanismide arengut, 1990. aastatel mõjutasid kunstnike visuaalsed eksperimendid, usability-testid, tark- ja raudvara arengut; videotarkvara disainerid on teinud koostööd videokunstnike ja filmitegijatega, kavandamaks programme vastavalt praktikute vajadustele); 5) kunst läbi uurimuse (Kunst durch Forschung) – kunstipraktika teostab end läbi uurimuse ja uurimuses (Leonardo tehnilisi jooniseid võib tõlgendada kunstiteostena või siis Buckminster Fulleri (1895–1983) leiutised, millel peale insenertehnilise väärtuse on olemas esteetiline tähendus); 6) uurimus läbi kunsti (Forschung durch Kunst) – see kõige vaieldavam lähenemine: see on kunst kui teadmiste alternatiivne kanal.⁵

Kokkuvõttes on Borgdorffi "uurimus kunstides" (research in the arts) ja Domboisi "uurimus läbi kunsti" (Forschung durch Kunst), mida mõlemad nimetavad vaieldavateks, sisuliselt see, mida saame mõista loomeuurimuse all. Kunstilooming on ise teadmiste kanal, uurija ja uuritava vahel ei pruugi distantsi olla. Kunstniku loominguline praktika on põimitud kokku reflektiivsega.⁶

 

Erinevused ja küsimused

Tuntud kunstiajaloolane James Elkins kirjutas 2013. aastal, et 2011. aastast alates ei ole võimalik enam loomeuurimusega tegelevast kirjandusest ülevaadet saada, sest info tootmine selles valdkonnas olla paisunud hoomamatuks.⁷ Samas ta kirjutas ka, et võimalik on rääkida erinevatest "PhD-kultuuridest", millest ta eristab kuut: kontinentaalne, Põhjamaade, Suurbritannia, Jaapani, Hiina ja Põhja-Ameerika mudel. Neist kõige nõrgemaks ja segasemaks pidas ta Põhja-Ameerika mudelit. Siinkohal võiks aga kommenteerida, et erinevad "PhD-kultuurid" on isegi ühes riigis või ka ühes asutuses. Kuigi siin ei ole koht võrdlevaks uuringuks, võib näiteks erinevusi märgata nii EKA kui EMTA doktoritöödes, samuti EKA erinevate õppekavade – näiteks "kunst ja disain", "muinsuskaitse ja restaureerimine" ja "kunstiteadus" – raames kaitstud töödes. Mõistagi püüdleb ühe asutuse "doktorikool" ühtsete standardite poole vähemasti kirjalike tööde vormistamises.

Nagu kirjutab Elkins, on siiski pidevalt esile kerkinud küsimus, kas doktoriõpe saab olla rakendatav loovkunstide suhtes. Selle üle arutleti 20. sajandi teises pooles ja eriti aktiivselt 21. sajandi alguses. Ka Tallinnas esinenud Elkins, kes on loomeuurimuse kirglik kaitsja, peab nimelt oluliseks mitte unustada põhimõttelisi küsimusi, mis on loomeuurimusliku hariduse aluseks. Kas on sobiv esitada küsimust uurimusest ja uurimuslikust haridusest kunstides? Mille jaoks on vajalik doktoriõpe kunstides? Keda see teenib? Kelle huvisid see esindab? Kuidas on see seotud kultuuriga, mis ei ole institutsionaliseeritud ja toimib teistes kontekstides? Milliseid kultuuritöötajaid sel viisil edendatakse ja kasvatatakse?⁸

 

Ajaloolised taustad

Nüüdiskunsti ja kunstiajaloo konteksti uurides saab kiirelt selgeks, et uuringuline, ratsionaalne ja reflektiivne praktika ei ole kunstides midagi "eile tekkinut". Võime viidata lausa renessanslikele kunstnikele – arvukatele mitmekülgselt andekatele loojatele, kes tänu võimekusele ja töökusele suutsid leiutada, maalida ja teha teaduslikke avastusi. Leonardo da Vinci on sageli kasutatud kunstniku-teadlase-inseneri-uurija tüüpnäide.

Kunsti ja teaduse ajaloolistest suhetest ja paralleelsusest on ilmunud arvukalt kirjandust, peetud konverentse, korraldatud festivale. Vaadeldes meedia- ja digikunsti välja, siis digivahendid, insenerikompetents, disain, teaduspõhisus ja visuaalkunst on moodustamas hübriidi, mida ongi nimetatud "hübriidmeediaks" ja "hübriidkunstiks". Sellele kombinatsioonile on lisatud veel ka biotehnoloogia. "Ars Electronica" festivali, ühe tuntuima teaduspõhist kunstiloomet siduva sündmuse kontekstis on hübriidkunst just biopõhine. Õieti on kogu 20. sajandi kunst võrsunud teadussaavutuste ja kunstiarengute pidevast dialoogist ja suhtlusest. 20. sajandi esimeste kümnendite uuenduslikud lähenemised erinevate maade kunstiakadeemiates ja disainikoolides on lai uurimisteema, millele on piisavalt tähelepanu osutatud.⁹

Kunstiteadlane Heie Treier kirjutab oma doktoritöös, et varane modernism tõi kaasa eesti kunstnike püüu lahendada lõuendil "teaduslikke" vormiprobleeme.¹⁰ Ta kirjutab: "Paradigmaatilist modernistlikku kunstnikku võibki sageli nimetada pigem "visuaalteadlaseks", s.t. ta teeb visuaalse kogemuse alast uurimistööd."¹¹ Üks alapeatükk tema doktoritöös kannabki nimetust "Eesti Kunstnikkude Ryhma ja Pallase "visuaalteadlased"".¹² Seal analüüsib Treier Eesti Kunstnikkude Ryhma "mitteinspiratsioonilisusest" ja "reeglist ja säädusest" lähtumist, tuginedes Märt Laarmani kirjadele, ning jõuab Pallase kunstnike "optilise kunstitraditsiooni" ja universalismini. Saame ütelda, et neid sajandi esimeste kümnendite kunstiliikumisi võime pidada Eesti 1960.–1970. aastate objektiivsete ja teaduslike trendide eelkäijateks. Kokkuvõtvalt kirjutabki Treier: ""Teaduslikkuse" aspekti "väljapuhastamine" Eesti modernistliku kunsti analüüsimisel lubab meil tõepoolest öelda, et Eestis võeti uusi voole vastu mitte ainult stilistilisel, vaid ka sisulisel ja intelligentsel tasandil."¹³

20. sajandi kunstiajaloos viidatakse sageli kontseptualismi mõjule 1960. aastatel, mis pani rõhu kunstiloomingule kui kognitiivsele tegevusele. Osutatakse rühmitustele Experiments in Art and Technology (Eksperimendid teaduses ja tehnoloogias, 1965–1981) ja Artist Placement Group (Kunstniku lähtestamise grupp, 1965–1979). Viimane tegeles kunstnike sidumisega organisatsioonidega. Esimene oli seevastu rohkem tuntud tehnoloogiaga töötavate kunstnike ja inseneride koostööprojektide poolest.

Tänapäevaseks paralleeliks kunstnike ja teadusasutuste sidumise mõttes võiks osutada Šveitsi koostöötrendile, ettevõtmisele Artists-in-Labs (Kunstnikud laborites) alates 2006. aastast.¹⁴ Kunstnikud paigutati teadus- ja uurimiskeskustesse, kus nad teostasid oma projekte. Sageli nägi see välja pelgalt teadustehnoloogia kasutamisena ideede illustreerimiseks. Tulemusi kriitiliselt vaadeldes on sellel eelkõige poliitiline ja mainekujunduslik eesmärk, et soodustada mitmekesisemat kultuurielu ja luua uusi trende. Nimetatud ettevõtmiste seeria on siiski jätkunud.

Ajaloo mõttes vähem on mainitud 1960. aastate kunstinäituse ja konverentside seeriat "Nove tendencije" (Uued tendentsid) kunagises Jugoslaavias, täpsemalt Zagrebis. See seeria on kunstiajaloo ja meediakunsti konteksti paigutatud ja "avastatud" alles viimastel kümnenditel. Neist näitustest kujunes aastatel 1961–1973 rahvusvaheline liikumine, mis haaras Jugoslaavia, Itaalia, Austria, Šveitsi, Saksamaa, Ungari, Argentiina, Hispaania, Hollandi, USA, Nõukogude Liidu jt riikide kunstnikke. 1962–1963 tehti aktiivselt koostööd Pariisi rühmitusega GRAV (Groupe de Recherche d'Art Visuel). Muide, "uuring" sisaldus ka GRAV-i nimetuses.

Pärast 1963. aastat muudeti nimetust: "Nouvelle Tendance – recherche continuelle" (NTrc) ehk "Uued tendentsid – uuringute jätkumine". "Uute tendentside" puhul kõneldakse ka võrgustikulisest praktikast, mis on just tänapäeva netipõhises loomes aktuaalne lähenemine. Suheldi ja tehti koostööd rühmitusega Zero Saksamaalt, gruppidega N ja T Itaalias, Equipo 57-ga Hispaaniast.¹⁵ Nõukogude Liidust oli rühmitus Движение (Liikumine), mis koondas insenere ja kunstnikke. "Uute tendentside" puhul oli tegemist tänaseid kunstitrende sisse juhatava liikumisega, mis on praeguseks soliidsete näituste ja kataloogidega ka kunstiajalukku viidud.

"Uusi tendentse" iseloomustasid visuaalse taju ja kunsti n-ö ratsionaalsed, teaduslikud uuringud ja terminoloogia täpsustamine tõlgendamisvigade kõrvaldamiseks. Loodusteaduslikud meetodid, nagu objektiivsus, läbipaistvus ja kontrollitavus, lubasid uut tüüpi kunstilist legitimeeringut. Samuti taotleti varasema "geeniuse" mõiste hülgamist, mis on sakraalse kunstiloomingu kõrvalprodukt, ning kunstiuuringute objektiivsetele ja kollektiivsetele alustele viimist. Siin toetuti klassikalise 20. sajandi avangardi, De Stijli, Bauhausi, konstruktivismi kogemusele ja vastanduti abstraktsele ekspressionismile, informaalsele kunstile ja tašismile.¹⁶

Kokkuvõttes võime uut tüüpi trendide ja autorite väljakujunemist näha juba 1960. aastatel, kui tekkisid nn kunstnikud-insenerid, kunstnikud-uurijad, kunstnikud-disainerid ja kunstnikud-tootearendajad. 1960. aastate pärandi põhijoonteks võiksime nimetada: 1) erialade süntees ja koostööpõhisus, s.t kunstiteosed ja -etendused loodi kunstnike, tehnikute, inseneride, muusikute ja teadlaste koostöös, erinevate kompetentside summana; 2) kunstiteos oli "avatud programmeeringuga" ehk vaataja võis oma kogemuse ise luua, s.t kunstiteos ei olnud "surnud", mida vaataja ei saanud täiendada (osaluspõhise ja interaktiivse kunsti algus); kunstiteose loomisel kasutati uut tehnoloogiat; kunsti loomisele eelnes uurimistöö, mille sisuks olid uudsed tehnilised ja ka visuaalsed lahendused.

 

Uurimuslikkus ja teaduslikkus Eestis kunstis

Eespool peatusin põgusalt Heie Treieri doktoritöö väidetel Eesti Kunstnikkude Ryhma ja Pallase "visuaalteadlastest". Optiline, teaduslik ja universalistlik suhtumine on ilmne ka hilisema opkunsti ja geomeetrilise abstraktsionismi erinevatele vormidele, mis andsid läbipõimunud tulemusi. Seda näeme 1960. aastatel alguses "Uute tendentside" näitustel, kus kõrvuti olid esitatud kineetilised, optilised, elektroonilised, geomeetrilised tööd ja varane arvutikunst – enamasti ratsionaalsetel alustel loodud kunst.

Eestis jõudsid need mõjud 1960. aastatel Tartu ülikooli kunstikabineti juures tegutsenud Visarite rühmituse praktikasse ja kahtlemata Kaljo Põllu teostesse ning samuti rühmitusega ANK 64 seotud kunstnike loomingusse Tallinnas. Ka nende puhul nähakse seoseid Teise maailmasõja eelse Pallasega. Treier on kirjutanud: "Pallase koolkonna impressionistliku haru suubumine "kaasajastatud nägemise tehnoloogiaga" opkunsti 1960. ja fotorealismi 1980. aastatel oli kunsti arengus tegelikult ülimalt loogiline samm."¹⁷ Tõsi, väite viimane osa on küll vaieldav, siin tuginen oma isiklikele mälestustele ja kogemusele: hüperrealismi Tartu-variandil ei olnud küll positivistlike ja "nägemistehnoloogia" trendidega palju pistmist, pigem oli ikkagi tegu lääne voolu kodustamisega. Kuid selle fenomeni detailne analüüs ei ole siinse artikli põhiteemaks.

Uurimuslikkuse ja kunstiga seoses saab viidata seriaalsuse trendile eesti graafikas, mis olnud Ülo Soosteri (1924–1970) mõjuline, nagu on väitnud Leonhard Lapin 2007. aastal, ning tulnud Tõnis Vindi kaudu: "Sooster olnud Tõnis Vindile nagu rõhutanud, et tuleb töötada seeriatena."¹⁸ Samuti ütleb ta, et Sooster oli selle saanud Pallase aegadest, keegi oli talle seda õpetanud. Lapini 1975. aasta kuulus tekst "Objektiivne kunst" on siin samuti kanooniliseks kirjutiseks, mis juhatab sisse uut tüüpi kunstipraktika, mida võiksime nimetada "objektiivseks" ja "uurimuslikuks". Seda teksti lugedes leiame just sellise optilis-tehnilis-geomeetrilise ja masinliku kunsti ülistuse, nagu see oli nähtav ka rahvusvaheliselt. Lapin kirjutas seal, et objektiivne kunstiteos ei ole tegelikkuse väljend, vaid tegelikkuse osa, tegelikkus ise. Ta rõhutas, et objektiivne kunstnik ei väljenda, vaid konstrueerib, tema loominguprotsess pole niivõrd emotsionaalne-spontaanne, kuivõrd intellektuaalne. "Intellektuaalne" on siin oluline võtmesõna, mille esinemist näeme jätkuvalt loomeuurimuses.

Lapin seab objektiivse kunsti näidete ja eelkäijate ritta – ANK 64, Tõnis Vindi, Malle Leisi ja Aili Vindi tegevusele lisaks – ka varasema Eesti Kunstnikkude Rühma ning tsiteerib Märt Laarmani põhimõtteid tema 1928. aasta "Uue kunsti raamatust", mida tsiteerib oma 2004. aasta doktoritöös ka Treier. Lapini motivatsioon "objektiivse kunsti" formuleerimisel näib olevat vastandumine "lüürilis-romantilisele suunale", mille all mõistab ta Pallase traditsioone ja mis on segu impressionismist, fovismist, ekspressionismist ja kubismist, nagu ta kirjutab.¹⁹ Siin näeme teatavat vastuolu, mis erinevate kirjutajate ja uurijate tekstides ilmneb, et kui Lapin peab Pallast lüürilis-romantiliseks, siis Treier viitab "optilistele" (siis ratsionaalsetele, analüütilistele) mõjudele, kuigi pidades silmas hilisemat eesti kunsti, kirjutab ta, et "analüütilis-reduktsionistlik meetod siinses kunstis rangel kujul ei kodunenud, pigem ollakse sünteesijad ka juhul, kui lähtutakse analüütilise meetodi põhjal lääne kunstis väljakujunenud stilistikast".²⁰ Kuigi varamodernistlikul kunstil (19. sajandi lõpp ja 20. algus) olidki "analüütilised" ja teadusavastustepõhised eelkäijad, ei jõudnud see positivistlik vaim täielikult eesti kunsti.

Uurimuslikkuse ja teaduslikkuse varajaste trendide mõttes olen ka varem viidanud Raul Meele seeria "Taeva all" (1973–1992) valemipõhisusele, mis on andnud põhjust kõnelda üdini ratsionaalsetest "reeglitest ja protseduuridest Raul Meele kunstis".²¹ Meel on serialistlikku ja ratsionaalset suhtumist 1983. aastal ka ise kirjeldanud: "Eks meenuta kunsti seeriatööd tööteste, kus optimaalsetes töötingimustes uuritakse eksperimendi objekti võimalikult puhast, võimalikult täpselt piiritletud seisukohast lähtudes. Tihti jälgitakse iga faktori muutumist staadiumide kaupa; uued objektid tulevad järk-järgult juurde." Samas kirjutab ta: "Kindlasti on "seeriakontseptsioon" kunstis arenev kaasaegse teadusliku mõtlemisviisi mõjul."²²

Jällegi on siin võtmesõnadeks "uuritakse" ja "teaduslik mõtlemisviis". Kuigi nii Meele, Lapini kui ka teiste seriaalset graafikat teinute eesmärgid olid seotud füüsiliste artefaktide tootmisega, graafikaseeriatega²³, mitte niivõrd kirjalike ega reflektiivsete väljunditega, nagu seda näeme praeguses loomeuurimuslikus praktikas, siis on oluline võtmesõnade "uurimus", "teaduslik" ja "intellektuaalne" esinemine, mis on piisav alus pidamaks neid niisuguse lähenemise eelkäijateks eesti kunstis.

Seega võiksime kokkuvõttes ütelda, et ratsionaalsele ja teaduslikule suhtumisele eesti kunstis pandi alus 1920. aastatel, mille mõjud tulid jällegi modernismi "analüütilis-reduktsionistlikust" harust. 1960. aastate trendid ratsionaalse, konstruktivistliku, geomeetrilise, tehnoloogilise, kollektiivse ja komputeriseeritud kunstiloome mõttes tungisid Nõukogude Liitu ja ka Eestisse praktiliselt samaaegselt. Milleski võime neid trende näha formaalse eeltrendina kunstiloomingu ratsionaliseerimise ja uurimuslikustamise tendentsidele.

 

Loomeuurimus

Loomeuurimus on kunstialane tegevus, millega kaasneb kunstniku eelnev, järgnev või samaaegne diskursiivne ja refleksiivne praktika. Kui sõnastada lihtsamalt, siis kunstnik mitte pelgalt ei tee ega esita kunsti, vaid seda tehes, peale seda ja koos sellega püüab kogemust tekstilisse vormi rüütada, toetudes peale enda kogemuse ka teiste või ajaloolisele kogemusele.

Refleksiivne praktika käib performatiivsega käsikäes: luues ja kirjalikult analüüsides. Tekstilist, teoreetilist, ajaloolist ja muud infot seotakse praktikaga, mis peale teostumist vajab taas refleksiivset-diskursiivset lähenemist, et materialiseeruda "teesideks" ehk kirjalikuks tekstiks, millega koos on praktiline väljund mõistetav loomeuurimusliku doktoritööna. Variante on palju, kuid selle trendi puhul on oluliseks peale Bologna protsessiga seotud tõukejõudude ka kunstiväljal toimuvad muutused, mis on seotud tehnoloogiaga, ettevõtlusega, kunstiharidusega, inimeste integreerimisega tööturule jne.

Loomeuurimuses on rõhk kunsti ja näituse tegemisel ning tehtavaga seotud ajaloolise, teoreetilise ja tehnoloogilise töö kirjalikul analüüsimisel. Praeguse kogemuse järgi on tekst, mis peaks olema vaid üks loomeuurimuse komponent, surutud akadeemilise uurimusliku teksti kirjutamise sängi, koos konventsionaalse viitamis- ja vormistamisnõudega. Pinnaliselt ja lihtsustavalt on näiteks EKA loomeuurimuslikud tekstid kui kunstiajalooliste uurimuste "väikevennad". Ekstreemseid juhtumeid veel ei ole, kuid võiksime vabalt kujutleda ka kirjalikku teksti teose ja kunstiartefakti endana. Kui sellele peaks lisama analüütilise teksti, jõuaksime justkui absurdini, eriti pannes selle kunstiuurimuse konteksti: kirjalik tekst kui teos on praktiline ja analüütiline tekst teoreetiline, mõlemad on aga tekstid. Ühe tekstiga analüüsitakse teist teksti. Tekibki küsimus, kas tegemist on loomeuurimusega? Kui lähtuda varem viidatud Borgdorffi ja Elkinsi artiklitest, siis selline võimalus peaks olema vastuvõetav. (Siin viitan ka Nick Sousanise ja Katrina Palmeri töödele, mille näited on internetis nähtavad.)

 

 

Eesti Kunstiakadeemia uus peahoone
2018, avamisjärgne foto
Foto autor Tõnu Tunnel

 

 

 

EKA loomeuurimuslike doktoritööde ülevaated ja kogemused

EKA "Kunst ja disain" doktoriõppekava registreeriti Haridus- ja Teadusministeeriumi õppekavade registris 8. juunil 2005, esimene töö kaitsti 2011. aastal ja siiani on sel õppekaval kaitstud 11 doktoritööd. Tol ajal, 2005. aastal, kirjutas kava kokku vastne õppeprorektor Andres Tali koos Kärt Summatavetiga, kes oli saanud värskelt disainidoktoriks Helsingi kunsti ja disaini ülikoolis, mis on praegu Aalto ülikooli osa. Palju konsulteeriti Soomest Jan Kailaga, kes edendas kunstidoktori õppekava Helsingi kunstiakadeemias, mis on praegu Helsingi kunstiülikool. 

EKA kodulehe teadustöö lingil sõnastatakse loomeuurimust praegu suhteliselt avaralt. Siin on hõlmatud arhitektuur, disain, konserveerimine ja tänapäevane kunst. Siinses artiklis olen rohkem huvitatud "Kunsti ja disaini" õppekavast. Loomeuurimuse ehk loomepõhise doktoritöö määratlus EKA doktoriõppe statuudi punkt 4.1.2 järgi on järgmine: "Loomepõhine doktoritöö on kõrgetasemeline uurimuslik loometöö koos seda mõtestava avaldatava analüütilise tekstiga (u 80 000 tähemärki). Loometöö koosneb üldjuhul kolmest avalikult esitatud ja eelretsenseeritud kunsti-, disaini- või konserveerimisprojektist."²⁴

Siin on selged orientiirid: tekst ja kolm avalikult esitatud kunstiprojekti. Sõna "üldjuhul" võimaldab ka mittereeglipäraseid lahendusi. Samuti on iseloomulik väljend "erialade piire nihutav ja protsessile keskenduv". Mittereeglipärasuse ja erijuhtumi võimaldamine annab neis deklaratsioonides avarad võimalused valdkondadevahelisuseks ja vaieldavateks juhtumiteks – iseasi, kuidas see kajastub reaalsetes hindamisolukordades. Selgitus antakse ka EKA doktorikooli ülevaateleheküljel, kus kunstiteaduslik (art history) ja loomeuurimuslik (artistic research) selgelt eraldatakse: "Kui kunstiteadus esindab selgelt humanitaarteadust, siis kunsti ja disaini doktoriõpe tähendab praegu kogu maailmas esiletõusvat loomeuurimust (artistic research, practice-based research), kus kunstnik või disainer loob uudse teose ning mõtestab seda tekstiliselt."²⁵

Lihtsustav esitus, ütleksime, sest uudne teos ja selle tekstiline mõtestamine on põhjuslikus seoses, kuid tähenärimiseks ei ole vajadust, kuna EKA loomeuurimuslik doktoriõpe on arengus ning tutvustavad tekstid muutuvad veelgi. Samuti ei pea ametlikud dokumendid kajastama kõiki piirjuhtumeid. Hinnangud, mis antakse doktorandi projektile, nii eelretsenseeritavatele kunstiprojektidele kui ka lõplikule tervikule, kuhu on lisatud tekst, tekivad retsensentide ja komisjoni liikmete subjektiivsete seisukohtade liitumisel. Ilma eriarvamuste ja emotsioonideta siin paraku ei pääse.

Võtaksin järgnevalt illustratsiooniks vaatluse alla siiani EKA-s kaitstud loomeuurimuslikud doktoritööd. Seni on kaitsnud Reet Aus, Ivar Sakk, Liina Keevallik, Erki Kasemets, Signe-Fideelia Roots, Kärt Ojavee, Tüüne-Kristin Vaikla, Carla Castiliago, Stacey Koosel, Piibe Piirma, Ülo Pikkov, peagi on kaitsmas Varvara Guljajeva. Refereerin neid lühidalt, kommenteerides, kuid hinnanguteta, ning soovitan huvilistel need EKA koduleheküljelt alla laadida (need on eesti, inglise ja prantsuse keeles).

Reet Ausi doktoritöö "Trash to Trend – Using Upcycling in Fashion Design" (Prügist trendini. Väärtustav taaskasutus moeloomes, 2011) keskmes oli disaini- ja tootmismudel "Trash to Trend". Tulemusteks peale rõivakollektsioonide olid taaskasutusega ja tekstiilijäätmete kaardistamisega tegelevad veebiplatvormid ja kaubamärk, kuid ka kirjeldatud kunstiprojektid ja etendused, millest Aus disainerina osa võttis. Siit kasvab välja küsimus kanast ja munast: kas Aus teostas disainiprojekte doktoritöö jaoks või oleks ta moelooja ja disainerina neid ilma selletagi teinud? Kahtlustan viimast. Ausi doktoritöö oli selles mõttes "ideaalne", et tegu oli reaalsete disainitoodetega, kuid disainilahendused olnuks olemas ka ilma selleta.

Ivar Saki "Monograafia "Aa kuni Zz. Tüpograafia ülevaatlik ajalugu" kontseptualiseerimine" (2012) on näide doktoritööst, kus ühte trükist (visuaaltekstilist materjali) analüüsib ja reflekteerib teine trükis (tekst). Tervikuna koosnes see näitusest, trükisest ning seda kontseptualiseerivast saatetekstist. Siin näeme, et autor teadlikult kahandab disainiesemena loodud teose "kunstilisust", võimaldades esitleda tüpograafia ajalugu. Sel viisil on kunstidisaini artefakt kahetine – kui kunstitöö, teos ise, ja kui meedium, ratsionaalse sisu vahendaja.

Liina Keevalliku "La Figure Visuelle des Arts Joues. Ses Rapports au Mythe. Une Recherche sur la Création de Figures Cinématigraphiques par des Moyens Mythologiques" (Visuaalne kujund mängulistes kunstides ja selle seosed müüdiga. Uurimus filmikujundite loomisest mütoloogilisel teel, 2012) kaitsti Pariisi VIII ülikoolis (Université Paris 8) ülikoolidevahelise lepingu alusel. Keevallik kirjutab eestikeelses kokkuvõttes, et räägib visuaalsest filmikujundist ehk rääkivast pildist, mis ei korda iialgi põhinarratiivi, vaid räägib oma lugu, omas keeles. Kui lihtsustada, siis Keevallik uuris visuaalset filmimetafoori ja selle seoseid mütoloogilise mõtlemisega.

Kärt Ojavee "Active Smart Interior Textiles: Interactive Soft Displays" (Nutitekstiilid interjööris. Aeglaselt muutuvad pehmed ekraanid, 2013) põhines disaineri innovatsioonil nutikate sisustustekstiilide vallas. Neid teostati näituseruumides, aga ka näiteks haiglakeskkonnas. Autor lõi ka tootesarja ja teostas installatsioone. Tegu oli taas nii rakendusliku kui kunstilise disainiprojektiga, millel oli ka maailmaparanduslik mõõde.

Stacey May Kooseli doktoritöö "The Renegotiated Self: Social Media's Effects on Identity" (Ümberkujundatud mina. Sotsiaalmeedia mõju identiteedile, 2015) põhines seitsmel artiklil, mille uurimiseesmärk oli vaadelda sotsiaalmeedia mõju ja võrrelda digitaalse identiteedi uurimisel kasutatavaid metodoloogilisi lähenemisi. Digitaalset identiteeti vaatles Koosel kultuuri seisukohalt, pannes rohkem rõhku meediateooriale, filosoofiale ja kultuurikriitikale. Tehnoloogiad, mis aitavad inimestel tehniliste lubavuste kaudu identiteete luua, alluvad sotsiaalsele ja psühholoogilisele survele.

Piibe Piirma doktoritöö "Hybrid Practices: Art and Science in Artistic Research" (Hübriidsed praktikad. Kunst ja teadus loomepõhises uurimistöös, 2015) püüdis vastata küsimusele, kuidas mõjutab teaduse ja tehnoloogia kiire areng kunsti. Vastus on, et sügavalt, sest kunst ega teadus ei ole isoleeritud ümbritsevast maailmast, vaid paiknevad selle sees. Sellega olid seotud ka tema korraldatud näitused.

Carla Castiajo doktoritöö "Purity or Promiscuity? Exploring Hair as a Raw Material in Jewellery and Art" (Puhtus ja promiskuiteet. Uurimus juustest kui materjalist kunstis ja ehtekunstis, 2016) eesmärgiks oli uurida neid ehtekunstnikke, kes kasutavad juukseid toormaterjalina ja sellest õpivad, samuti tuvastada tehnikaid ja teadmisi, mida kasutati minevikus. Antakse aimu motivatsioonist teha juustest ehteid.

Tüüne-Kristin Vaikla kirjutab oma doktoritöös "Re-purposing Space: the Role and Potential of Spatial Intervention (Ruumi ümbermõtestamine. Ruumilise sekkumise roll ja võimalus, 2017), et ruumi muutumine ja ruumiline sekkumine on teda huvitanud nii ruumipraktikuna, s.t praktiseeriva sisearhitektina, kui kunstniku ja inimesena – hüljatud paikade (ajutine) elustamine, piiridel kõndimine kusagil kavandamise ja realiseerimise vahepeal.

Erki Kasemets "Väljaspool tavalist: pidu, prügi ja polügoonteater. Brikolaaž kui loome- ja uurimisviis" (Outside the Ordinary: Party, Garbage and Polygon Theatre. Bricolage as a Creative and Research Method, 2017). Autor kirjeldab oma hõlmavat töömeetodit, milleks on brikolaaž, ja toetub Claude Lévi-Straussi käsitlustele. Autoril õnnestus tervikusse siduda enda igapäevapraktika, isikliku elu dokumenteerimine kõige sellesse puutuva kogumise läbi, prügikunst, polügoonteater, performance'id, kineetiline kunst, sotsioloogilised eksperimendid jne. Üsna mitmekesist loomingut ja probleeme seob teeside originaalseim element – maatrikstabel.

Fideelia-Signe Roots uuris oma doktoritöös "Naine kui kangelane" (Woman as a Hero, 2017) naise kui kangelase kuvandit tänapäevase kunsti vahenditega. Autor püüdis küsida, missugune võiks olla naiskangelase kuvand, kas naisel on võimalik esile tulla kui kangelane. Teeside aluseks on kolm näitust, mis toimusid Tallinnas ja Luunjas. Roots mainib ka "komistuskivi", milleks võib osutuda kirjutamise kui teooria ja loomingu kui praktika sidumine, ja möönab samas, et ka kirjutamine on looming, kuigi ta mõtleb siin kirjutamise all teoretiseerimist. Siit on näha, et doktorandid võitlevad vastuoluga, milleks on reflekteeriva-uuriva teksti kirjutamine oma kunstiloomingu põhjal, ja tõdemusega, et seegi on loov tegevus, ent samas ei ole justkui täisväärtuslik tekst ja see päris tekst peaks olema "teoretiseerimine".

Ülo Pikkovi "Anti-Animation: Textures of Eastern European Animated Film" (Anti-animatsioon, Ida-Euroopa animatsioonfilmi eripära, 2018) pakub põhielementide ja tunnuste valiku Ida-Euroopa animatsiooni analüüsimiseks Teisest maailmasõjast kuni Berliini müüri langemiseni. Terminiga "anti-animatsioon" püüab autor ka provotseerida diskussioone, kuid eelkõige peab silmas, et animatsioonid olid loodud totalitaarses režiimis, erinevalt "vabast maailmast" ja olid kujundatud käsumajanduse ja poliitilise tsensuuri tingimustes. Loomeuurimuse diskussioonidest teadlik Pikkov osutab siin ka oma panusele, milleks on avaldatud artiklid, film ja filmidokumentatsioon.

Viimaseks näiteks tooksin Varvara Guljajeva doktoritöö "From Interaction to Postparticipation: The Disappearing Role of the Active Participant" (Interaktsioonist osalusjärgsuseni: aktiivse osaleja kaduv roll), mis on kaitsmisel 2018. aasta detsembris. Guljajeva uurib, kuidas interaktiivses kunstis on aktiivne osalus asendunud passiivsega. Tema peamine uuendus on termini "post-participation" (osalusjärgsus) juurutamine ja töö tekstiosa on tihedalt seotud Varvara ja Mari koostöös valminud projektidega.

 

Kokkuvõtteks

Kirjutise eesmärk oli teha kokkuvõte praegusest loomeuurimuse seisust seoses EKA-s kaitstud doktoritöödega. Osutasin ka ajaloolistele eeldustele, terminoloogilistele vaidlustele ja trendidele, mis mõnedes riikides on välja kujunenud, teistes alles otsivad vormi. Siiski tundub, kuigi see on mu isiklik arvamus, et järk-järgult kujuneb eri õppekavade vahel "tööjaotus", ehk siis "kunstis ja disainis" soovitakse tulemusena näha loomeuurimust ehk siis praktikapõhist tööd, ja kui keegi soovib teoretiseerida ja ainult kirjalikku tulemust esitada, siis "kunstiteaduse" doktoriõpe või sootuks mõne teise ülikooli õppekava sobib paremini.

EKA kogemus tundub olevat veel liiga värske, et anda võimalust piire lõhkuvate tööde sünniks, mistõttu kirjalik osa kujuneb kanoonilise akadeemilise publitseerimispraktika paratamatuks alavormiks. Ja siinkohal võiks küsida, miks olekski vaja sellist uut kaanonit (loe: kunstiprojekt(id) pluss kirjalikud teesid) kõigutada? Seegi formaat on paljudele väljakutseks, mõjudes siinse kunsti kontekstis värskendava "intellektuaalse pöördena".

Kui professionaalsetes ringkondades on harjutud kirjutava, eneseteadliku ja multidistsiplinaarse kunstnikuga, siis avalik-ühiskondlik väli kipub tõlgendama kunstnikku endiselt ekspressiivse ja "lüürilis-romantilise" tunde-tüübina. Praegu on aga loodud head eeldused uue vaimse konteksti sünniks, mis, välistamata traditsioonilist ja romantilist, annab hoogu intellektuaalsele ja pragmaatilisele.

 

¹ Michael Biggs, Henrik Karlsson (koost.), Foundations. – The Routledge Companion to Research in the Arts. London, New York: Routledge, Taylor & Francis Group, 2011, lk xxxi.

² Henk Borgdorff, The Conflict of the Faculties. Perspectives on Artistic Research and Academia. Leiden University Press, 2012, lk 110 jj.

³ Alla kirjutas teatavasti ka Eesti toonane haridusminister Tõnis Lukas, vt https://www.eurashe.eu/library/modernising-phe/Bologna_1999_Bologna-Declaration.pdf. 

⁴ Christopher Frayling, Research in Art and Design. – Royal College of Art Research Papers 1993, nr 1, lk 1–5.

⁵ Florian Dombois, 0-1-1-2-3-5-8-. Zur Forschung an der Hochschule der Künste Bern. – Forschung. Hochschule der Künste Bern Jahrbuch 2009, nr 4, lk 11–23. 

⁶ Vt ka Donald A. Schön, The Reflective Practitioner: How Professionals Think in Action. London: Temple Smith, 1983.

⁷ James Elkins, Six Cultures of the PhD. – Mick Wilson, Schelte van Ruiten (koost.), SHARE Handbook for Artistic Research Education. Amsterdam, Dublin, Gothenburg: SHARE Network, 2013 lk 10; Henk Borgdorff annab raamatus "The Conflict of the Faculties. Perspectives on Artistic Research and Academia" (Leiden University Press, 2012, lk 111–113) kirjanduse nimestiku 21-st loomeuurimust käsitlevast raamatust.

⁸ Elkins, lk 18, 22.

⁹ Näiteks Sabine Flach kirjutab Vassili Kandinsky tegevusest Venemaa Kunstide Akadeemia psühhofüüsilise osakonna juhina ja tema sünteetilise kunsti manifestist. Kandinsky tõlgenduses on sünteetiline kunst erinevate kunstide vahenditega loodud kunst. Vt Sabine Flach, Through the Looking Glass. Art and Science at the Time of the Avant-Garde: The Example of Wassily Kandinsky's Working Method in his Synthetic Art. – Florian Dombois, Ute Meta Bauer, Claudia Mareis, Michael Schwab (koost.), Intellectual Birdhouse. Artistic Practice as Research. London: Koenig Books, 2012, lk 125–139.

¹⁰ Heie Treier, Kohalik modernsus kunstis. Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia, 2004, lk 27.

¹¹ Ibid, lk 28.

¹² Ibid, lk 34.

¹³ Ibid, lk 38.

¹⁴ Jill Scott, Artists-in-Labs: Processes of Inquiry. Vienna: Springer Verlag, 2006, lk 136 ja DVD.

¹⁵ Darko Fritz, New Tendencies. – Oris nr 54, 2008, lk 189.

¹⁶ Margit Rosen, Die Maschinen sind angekommen. Die [Neuen] Tendenzen – visuelle Forschung und Computer. – Bit international (näitusekataloog). Graz: Neue Galerie Graz, 2007.

¹⁷ Treier, lk 38.

¹⁸ Raivo Kelomees, Postmateriaalsus kunstis. Indeterministlik praktika ja mittemateriaalne kunst. Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia, 2009, lk 148.

¹⁹ Leonhard Lapin, Objektiivne kunst. – Leonhard Lapin, Kaks kunsti. Tallinn: Kunst, 1997, lk 55.

²⁰ Treier, lk 33.

²¹ Kelomees, lk 150–159.

²² Raul Meel, Seeriaprintsiip kunstis. – Kunst 1983, nr 61, lk 40–43.

²³ 1960. aastate lõpu ja 1970. aastate alguse kollektiivsed häppeningid ja Jüri Okase filmid jäid küll "põrandaalusteks" ehk avalikel näitustel mittenäidatuks. Kaudselt jõudsid Okase maakunstilikud eksperimendid ja fotojäädvustused tema graafikasse.

²⁴ EKA doktoriõppe statuut (kinnitatud 3. XI 2015), vt https://www.artun.ee/teadus-ja-arendus/doktorikool/doktorikool/.

²⁵ Vt https://www.artun.ee/teadus-ja-arendus/doktorikool/ylevaade/.

 

 

Raivo Kelomees (PhD) on Eesti Kunstiakadeemia vabade kunstide teaduskonna vanemteadur ja "kunsti ja disaini" eriala doktorinõukogu liige, kuid tal on märkimisväärne ajalooline pagas ka tegevkunstnikuna.

< tagasi