est eng

Värske Kunst.ee 2024/1 vahel on rikkaliku repromaterjaliga illustreeritud erilisa Eesti oksjoniturul läbi aegade kalleimaks kunstnikuks kujunenud Konrad Mägi (1878–1925) elust ja loomingust võrdluses Euroopa kunstiajaloo kaanoniga! Vt: Nils Ohlsen "Konrad Mägi ja Die Brücke Läänemere kaldal – pelgalt kokkusattumus või fenomen?"

 

Maailma visuaalne skaneerimine

Marge Monko (4/2016)

Marge Monko intervjuu Katja Novitskovaga.



4. VI–18. IX 2016
9. Berliini biennaal (bb9) "The Present in Drag"
Kuraatorid: DIS (Lauren Boyle, Solomon Chase, Marco Roso, David Toro).


Marge Monko (M.M.): See intervjuu on osaliselt ajendatud 9. Berliini biennaalist ja selle kriitikast. Enamik töid sellel näitusel suhestusid ühel või teisel viisil postinterneti diskursusega ja põhjustasid kohati päris teravat kriitikat. Huvitav on see, et kriitikud kasutasid biennaalitöid iseloomustades enamasti ühtesid ja samu väljendeid, nagu "pealiskaudne", "küüniline", "sisutühi", "dehumaniseeriv" jne.

Sina olid üks Berliini biennaalil esinenud kunstnikest; veelgi enam, sa oled üks nendest, kelle praktika n-ö defineerib postinterneti diskursust. Kuidas sa suhtud sellisesse kriitikasse?

 

Katja Novitskova (K.N.): Minu vaatenurgast rääkides on postinternetist praeguseks saanud tühi sõna, mis on kasutusel vaid kuulujuttudes või kunstimessidel. Kui keegi pöördub minu poole, öeldes, et nad kureerivad postinterneti näitust, siis ma ei võta neid tõsiselt.

DIS-kollektiiv ei ole seda teinud. Alates 2009. aastast on nad ehitanud võrgustikku mõttekaaslastest, kes teevad üksteisega koostööd üle maailma ning kes on avaldanud oma kunstiteoseid, tekste ja muusikat DIS Magazine'i lehekülgedel ja teistel platvormidel, nagu näiteks DIS Images. Selle kogukonna alusel tekkisid seosed kunstnike, muusikute ja mõtlejate vahel loomulikult ning levisid keskkondades nagu Tumblr.

See kõik juhtus enne suurt turu ja institutsioonide huvi. Turg ja suured institutsioonid võimaldasid sellele kogukonnale edu ja kunstimaailmapoolse tunnustuse; samas määratlesid nad postinterneti kui uue sildi. Selleks ajaks oligi sellest saanud vaid silt: me ise (mina ja paljud mu kaaslased) ei kasuta seda enam ammu.

 

M.M.: Üks mu tuttav kunstnik rääkis hiljuti, et sel ajal, kui tema oli Hollandi riiklikus kunstiakadeemias (Rijksakademie van beeldende kunsten – Amsterdamis asuv rahvusvaheline kuni kaheaastane residentuuriprogramm noortele kunstnikele – M.M.) residentuuris, siis ta vaatas veidi ülevalt alla Sandbergi instituudi tüüpidele, kes interneti esteetikaga töötasid. Ta lisas eneseirooniliselt, et näed nüüd, kuidas elus positsioonid vahetuvad ja kellegi tööd saavad ühel hetkel olulisemaks kui teiste omad.

Siinkohal tahaksin küsida, kuidas sinust sai kunstnik?

 

K.N.: Kui esimeses klassis küsis klassijuhataja minu käest, kelleks tahan saada, vastasin, et kunstnikuks. Pärast mitmeid katseid ja katsumusi see õnnestuski.

Rijksakademie on hea koht, kuigi kohati esindab see konservatiivset nägemust sellest, milline kunst saab olla ja mis maailmas toimub. Näiteks Hollandi kuningannad ja printsid käivad seal avamistel, mis on minu jaoks väga imelik: on aasta 2016 – miks on üldse monarhia veel olemas? Miks ma pean seda tunnistama? Hollandil on väga keeruline koloniaalajalugu, ja see kõik tekitab seal erilise keskkonna.

 

M.M.: Said tuntuks 2010. aasta publikatsiooniga "Post Internet Survival Guide" (Internetijärgne ellujäämisõpetus, 2010). See on 272-leheküljeline trükis, mis sisaldab kaastöid – visuaale ja tekste – rohkem kui neljakümnelt kunstnikult ja kirjutajalt. Palun räägi veidi lähemalt, kuidas see teoks sai?

 

K.N.: "Post Internet Survival Guide 2010" oli minu lõputöö Sandbergi instituudis Amsterdamis. Õppisin seal aastatel 2008–2010 graafilise disaini osakonnas, mis juba tol ajal ei olnud tavapärane disainiõpe: Daniel Van der Velden Metahavenist (kontseptuaalne disainistuudio Amsterdamis – M.M.) õpetas seal, sellised tegelased nagu Åbäke (transdistsiplinaarne graafilise disaini kollektiiv, mis asutati 2000. aastal Londonis – M.M.) korraldasid meile töötubasid jne. Rõhk oli disaini kriitilisel, kontseptuaalsel ja poliitilisel potentsiaalil.

Amsterdamis olles suhtlesin palju kunstnike ja graafiliste disaineritega ja mingil hetkel pidin tunnistama, et head disainerit minust ei saa, kuna ma pigem teeks oma asju. Ma ei näinud disainis piisavalt tugevat müstilist võlu, mis paistis olevat kunstis. Seega otsustasin, et mu lõpuprojekt peaks olema küll raamat, aga selline, kus ma uurin oma visuaalseid ja kontseptuaalseid huvisid – raamat kui uuring ja samas kui kunstiobjekt (sellest sai mu lõpunäituse installatsiooni osa).

Teine väga oluline faktor oli koostöö inimestega, keda pidasin mõttekaaslasteks või kelle töö pakkus mulle suurt loomingulist huvi. Mõtlesin selle peale, kuidas raamat hakkab elama pärast minu õpingute lõpetamist ja kuidas nendest koostöödest saab kureerida rohkem näitusi ja projekte. Lõpptulemus oli kohati kohmakas ja kureerimine problemaatiline (näiteks meeste ja naiste protsent), aga need olid mu esimesed kogemused ja olen sellest ajast saadik palju juurde õppinud.

 

M.M.: Mulle tundub, et sinu tööde tuntuks saamisele on aidanud olulisel määral kaasa internetis levitatavad näitusevaated. Ka mina nägin sinu töid esimest korda interneti vahendusel: tegemist oli fotodokumentatsiooniga sinu ja Timur Si-Qini näituselt Bard College'is 2012. aastal. Ole hea, palun räägi sellest näitusest ja installatsioonivaadetest lähemalt.

 

K.N.: Meie nägemus ei olnud mitte see, et internetis levivad tööde pildid aitavad meil tuntuks saada, vaid see, et internetis levivad pildid ongi meie töö kõige olulisem väljund – kunstiteose valmimise tsükli loogiline lõpp, mis annab tööle edasise iseseisva elu veebis, muutes selle ülejäänud visuaalse voo mustri osaks.

Bard College'is toimunud näitus oli minu ja Timuri jaoks esimene sellisest printsiibist lähtunud väljapanek. Meie jaoks ei olnud olulised need kakskümmend tõsist kuraatorit, kes näevad seda näitust n-ö päriselus ühes Ameerika kallimatest kunstikoolidest (Center for Curatorial Studies, Bard College); me tegime need tööd mõeldes sellele, kuidas hiljem tuhanded noored vaatavad selle näituse pilte Tumblrist.

Kindlasti põhines see mingisugusel ideel kunsti demokraatiast ja sotsiaalmeedia demokraatlikust potentsiaalist. Me ise olime ka ju need noored vaesed kunstnikud, kellel ei olnud kunagi olnud võimalust õppida sellises koolis nagu Bard. Meie kuraator Agatha Wara oli kogu asja mastermind. Kõik näituse tööd olid tehtud odavate materjalidega (mida ostsime kohalikest kaubanduskeskustest ja mida tellisime reklaamitrükiste firmadest), ja see tundus antud kontekstis väga õige. Sellest näitusest arenes ka mu esimene koostöö DIS-kollektiiviga: nad tulid ja tegid näitusel tudengitega fotosessiooni.

 

M.M.: Mainid mitmes intervjuus inspiratsiooniallikana Agatha Wara ja Manuel DeLanda tekste. Kas ja kuidas teooria sind kui kunstnikku aitab?

 

K.N.: Ma ei ole hea kirjutaja, aga olen sõnade ja tekstide suhtes väga tundlik. Kirjutajad aitavad mul leida mu töö sees olevatele kontseptsioonidele sõnalist väljundit. Selles osas on meil Agathaga olnud väga produktiivne töösuhe. Manuel DeLanda on minu jaoks väga eriline filosoof, ja tema sügav materialismiteooria põhineb tegelikult peaaegu šamanistlikul elutunnetusel. See tundub väga õige.

Hiljuti olen ka teinud koostööd Nora N. Khaniga, kes kirjutab esseid näiteks sellistel teemadel nagu tehissuperintellekti esteetika. On veel mitu kirjutajat, kelle töid olen hiljuti palju lugenud: Benjamin Bratton, Janet Vertesi, Donna Haraway.

 

M.M.: Oled oma töödega puudutanud teemasid sellistest valdkondadest nagu bioloogia, tehnoloogia, astronoomia jms. Kuidas näeb välja sinu uurimisprotsess?

 

K.N.: Mu protsess on laias laastus maailma visuaalne skaneerimine, ja tekkinud kujutistest arusaamine: veedan palju aega veebis. Mul on suur huvi teaduslike kujutiste ja visuaalide genereerimise vastu. Iga andmekogum, iga andmete maatriks, mis tänapäeva maailmas tekib, on ka otseselt selle maailma ja/või tegija kujutis. Sellest lähtuvalt arvan, et meie ideed nägemisest, kujutistest ja kunstiajaloost peavad muutuma, et saaksime aru sellest uuest maailmast.

 

M.M.: Kasutad enamasti internetist leitud fotosid. Kas sa lähtud piltidest, mille sa seejärel mingisse kontseptuaalsesse raamistikku paigutad? Või on esmane idee ja seejärel leiad sa pildid, mis seda representeeriks?

 

K.N.: Vastaksin nii: töö lähtub nii kujutistest internetis kui ka minu mõttest. Peale kujundite väljafiltreerumise hakkan mõtlema, mida see kõik tähendada võiks. Aga kunagi ei saa 100% algusest lõpuni öelda või seletada, miks ja mis toimub.

Kui töö asub väljaspool keelt ja lineaarset loogikat, siis on tunne, et midagi uut on sündimas. Mul on hea meel, kui mu peast käib tööprotsessis läbi mõte: "Ma ei suuda uskuda, et ma seda teen!"

 

M.M.: Mitmed sinu tööd, kas või juba eelnevalt mainitud Bard College'is toimunud näituselt, aga ka hilisemad dibond-alusel fotoskulptuurid, laenavad elemente reklaamitööstuses kasutuses olevatelt presentatsiooniformaatidelt. Mis sind reklaami juures köidab?

 

K.N.: Põhiline idee seisnes reklaamitööstuses eksisteerivate formaatide (stendid, toed, flaierid, väljalõiked, lipud, brošüürid jne) kasutamises kunsti kontekstis. Bard College'i näituse tegemise ajal ei olnud mul ateljeed, selleks oli minu arvuti ja kirjutuslaud. Kui tuli arusaam, et pean tegema skulptuure kiirelt ja suhteliselt odavalt, tundus reklaamitööstus õige valdkond, kus neid ideid materialiseerida.

Teine mõte oli see, et tänapäevases neoliberaalses ühiskonnas on iga teos tegelikult kunstniku ja tema maailmanägemise reklaam, tähelepanu eest võitlev signaal. Tundus põnev seda kõike uurida.

 

M.M.: Palun räägi ka veidi oma installatsioonist "A DAY IN A LIFE with THINGS I REGRET BUYING" (PÄEV ELUS ASJADEGA, mille OSTMIST KAHETSEN, 2014) Kunsthalle Lissabonis 2015. aastal. See mõjub üsna keerulise ja esteetiliselt tervikliku installatsioonina. Millest see on inspireeritud ja mis on need ready-made objektid, mida sa oled n-ö tuuninud?

 

K.N.: Maailma üle mõtlemise ja enesevaatluse käigus tuli mulle pähe, et pärast oma loomafotodega töö tegemist pean järgmiseks tegelema masinatega: masinate "kehadega" ja masin-loom suhtega. See näitus oli katse ehitada selline "juura-ajastu pargi"-taoline ökosüsteem, kus lihtsad masinad on animeeritud – kuidas metallist ja plastikust on saanud elu.

Kasutasin poes saada olevaid elektroonilisi beebikiikesid, sest need näevad väga loomasarnased välja – ma ei tahtnud ise roboteid ehitada ega soovinud sellega kaasnevat tehno-esteetikat. Nende beebikiikede lihtsus tundus aga värske ja oluline. Sellega kaasnes ka kujund masinast, mis ei ole militaristlik (nagu terminaator), vaid masin, mis oskab sünnitada, teist ära süüa jne.

 

M.M.: Sinu haridusteed vaadates tundub kõik hästi sujuv ja loogiline: semiootikaõpingud Tartu ülikoolis ja seejärel graafilise disaini õpingud Sandbergi instituudis Amsterdamis.

Ühest Frieze'ile antud intervjuust lugesin samas, et sind ei võetud enne kõike seda Eesti Kunstiakadeemiasse vastu. Kas seda võis ka mõjutada asjaolu, et sul on vene perekonnanimi ja sinu emakeel on vene keel?

 

K.N.: Tegelikult ma ei usu, et mu rahvus põhiline põhjus oli (Frieze ei kasutanud mu sõnu õigesti). Kaldumine disaini poole tuli sellest, et olin alati tundlik tüpograafia ja graafiliste küljenduste suhtes (nii raamatutes kui ka veebis), ja see tundus õige ala, kus saaks tegeleda nüüdisaja visuaalse maailmaga ja samas raha teenida, kuigi mul ei olnud tol ajal selles praktilist kogemust. Kuna tookord tahtsin sisse saada graafilisse disaini, mitte vabade kunstide osakonda, võis vastuvõtukomisjonile tunduda, et ma ei sobi disaini erialale.

Samas, venekeelses kultuuriruumis üles kasvanuna teadsin, et mu võimalused Eestis on piiratud: mu väga venepärase nime, korraliku keeleoskuse puudumise ja sellega kaasneva staatuse pärast. See oli kuidagi selline üldarusaam, mille üle ma eriti põhjalikumalt ei mõelnudki.

 

M.M.: Sinu hariduslik taust on väga mitmekesine; ütleks, et praegusel ajal tegutseva kunstniku jaoks isegi ideaalne – semiootika ja graafiline disain. Mil määral on orienteerumine kultuuriteoorias ja disainivaldkonnas sinu kunstipraktikat toetanud?

 

K.N.: Peale keskkooli ütlesid mu vanemad, et võin õppida mida iganes, kui saan sisse tasuta kohale. Sain koos parima keskkooliaegse sõbranna Annaga sisse semiootika osakonda, ja läksingi Tartusse. See oli minu meelest mu elu suurim kingitus: semiootika muutis mu mõtteviisi palju paindlikumaks ja sain võimaluse suhelda paljude väga haritud inimestega.

Näiteks lugesin Boris Groysi venekeelseid raamatuid juba ülikooli teisel kursusel ja kunstimaailma sattudes avastasin, et internetis on olemas e-flux journal, kus Boris Groys on samuti oluline.

 

M.M.: Mõned aastad pärast Sandbergi instituudi lõpetamist võeti sind vastu Amsterdamis asuva Rijksakademie kaheaastasesse residentuuriprogrammi. Käisin 2013. aasta novembris seal avatud uste päeval. Oli päris üllatav kogeda, kuivõrd populaarse üritusega oli tegemist – uksel müüdi pileteid, publikut oli nii palju, et koridorides oli raske liikuda. Muljet avaldas see, millised materiaalsed võimalused on kunstnike käsutuses, näiteks mitmed erinevatele materjalidele keskenduvad töökojad. Kuidas mõjutas see residentuur sinu kunstnikupraktikat?

 

K.N.: Jah, sain sealt just ateljees kunstitegemise kogemuse ja õppisin ära, kuidas töötada erinevate sünteetiliste materjalidega (polüuretaanvaik jms).

 

M.M: Sind esindab juba mitmeid aastaid Berliinis asuv Kraupa-Tuskany Zeidler. Kunstnike nimekiri, kellega nad töötavad, on muljetavaldav: Daniel Keller, Slavs and Tatars, Guan Xiao jt. Kui paar aastat tagasi Berliinis esimest korda galeriid külastasin, üllatas mind selle asukoht – tegemist on ühe ärimaja neljandal korrusel asuvate kontoriruumidega. Samas tekitas selline nonchalant-suhtumine mulje, et panustatakse muule – kunstnike produktsiooni toetamisele, nende esindamisele rahvusvahelistel messidel.

Mis on oluline selleks, et koostöö galeriiga sujuks?

 

K.N.: Iga galerii ja iga suhe galerii ja kunstniku vahel on eriline ning neid on raske üldistada. Ei tea, mida Kraupa-Tuskany Zeidler mu töös alguses nägi, aga nad aitasid mind väga palju.

Nad on umbes samaealised kui mina, me saime teineteisest kontseptuaalsel tasandil aru ja nende kunstiajaloo-teadmised aitasid mu tööd kunstimaailma konteksti paigutada. Neil oli pikaajaline huvi mu töö arengu vastu, ja nad aitasid tööde tootmisega nii rahaliselt kui ka nõuannetega.

 

 

 

Katja Novitskova 18 Neoliitiline potentsiaal (tule austamine, hirve sarved) 2016 digitrükk PET G-l, digitrükk alumiinumil, 206x215x40 cm Berliini biennaali installatsioonivaade, foto autor Timo Ohler Kõik õigused kunstnikul ja Kraupa-Tuskany Zeidleril

Katja Novitskova 18
Neoliitiline potentsiaal
(tule austamine, hirve sarved)
2016
digitrükk PET G-l, digitrükk
alumiinumil, 206x215x40 cm
Berliini biennaali
installatsioonivaade,
foto autor Timo Ohler
Kõik õigused kunstnikul ja
Kraupa-Tuskany Zeidleril

 

 

 

M.M.: Kui oluline on sulle kolleegide-mõttekaaslaste olemasolu? Kas tunned näiteks vajadust oma ideid jagada ja arutada ning pooleliolevaid töid neile näidata?

 

K.N.: Ma ei usu, et minust oleks midagi saanud minu kunstiga tegelevate sõpradeta või nende tagasisideta. Ma tegelikult ei oskagi üksinda tööd teha – minu paljud olulised otsused on vastu võetud vestluste tulemusena.

 

M.M.: Kunstnikuna tean, et uute tööde loomiseks on vaja aega ja ruumi, samas on kunstimaailm omaette masin, kus eeldatakse, et kunstnik on perpetuum mobile, kes pidevalt produtseerib ja on kogu aeg n-ö pildil.

Kuidas sa inimlikult nende ootustega toime tuled, kuidas ennast hoiad?

 

K.N.: Ei tule väga hästi toime, aga see on isiklik küsimus.

 

M.M.: Eestis hakati sinu töid näitama alles hiljuti ja seda peamiselt tänu Kumu kunstimuuseumi kuraatorile Kati Ilvesele. Seepärast tundus isegi kuidagi loogilise jätkuna, et teie koostööna esitatud projekt valiti Eesti paviljoni järgmisel Veneetsia biennaalil.

Ma tean, et sellest on vara rääkida, aga ikkagi – millest see näitus tuleb? Kas plaanid täiesti uusi töid?

 

K.N.: Ei oska selle kohta veel midagi täpsemat öelda, aga kindlasti teen uusi töid otseselt paviljoni ruumidele mõeldes, ja need sünnivad koostöös Katiga.

 

 

Marge Monko on foto-, video- ja installatsioonikunstnik, elab ja töötab Tallinnas.

 

 

Tsitaadinurk:
"Peamiselt on kriitikud biennaalile ette heitnud apoliitilisust, rõhudes Euroopas toimuvatele konfliktidele ja pagulaskriisile, ning nendest kõrvalevaatamisele. Praktikas hakkas New Yorgist pärit DIS grupp teemaga tööle juba ammu enne viimase aasta sündmusi, sellele vaatamata on poliitilisus näitusel täiesti kohal või mida siis ikkagi arvata sellest, et enamus teostest räägivad digikapitalismi ja suurkorporatsioonide tulevikumaailmast, kaldudes kohati düstoopsete visioonideni või toovad pagulaskriisi võrgustunud maailma. Aga – haters gonna hate anyway."

Kati Ilves, Näitusesoovitused – 9. Berliini biennaal. – Kumu ajaveeb 19. VII 2016.

< tagasi

Serverit teenindab EENet