est eng

ILMUNUD ON VÄRSKE KUNST.EE! 3/2022

 

Mai Levin. Mis on šedööver?

Mai Levin (1/2000)

 
Kadrioru lossi avamise järgselt vilksatas meedias arvamusi, et väljapanek on keskpärane. Seda võis kuulda ka mõne kunstiteadlase suust. Pressikonverentsil küll selgitati ajakirjanikele olusid, milles kujunes väliskunsti kollektsioon, eeskätt piiratud materiaalseid võimalusi, samuti suuri kaotusi sõja ajal. Siiski ei näi inimesed mõistvat, et kuigi miniatuurne Rembrandti pildike suuruses 10,8 x 7 cm ei ole alati maksnud ligemale nelikümmend miljonit Eesti krooni, on selliste kuulsuste hind olnud Eesti Kunstimuuseumile alati kättesaamatu.
 
Ja on’s see nii tähtis – just neid omada? Peale Rembrandti-suguste meistrite on olnud tohutult väga häid kunstnikke, kes pole sageli mahtunud mitte üksnes lühikeste kunstiajalugude, vaid ka mitmeköiteliste raamatute, koguni mitmeköiteliste leksikonide kaante vahele. Paljugi oleneb ju kirjutajate maitsest ja spetsialiseerumisest, ühe või teise koolkonna, ajajärgu või kunstniku uurimise hetketasemest.
 
Alates 1950. aastate lõpust vahetasid Moskva Puškini-nimeline kunstimuuseum ja Leningradi Riiklik Ermitaaž nn. šedöövrite näitusi maailma tuntumate muuseumidega, nagu seda oli praktiseeritud juba enne sõda. Seesuguste näituste plussiks oli maailmaklassika tutvustamine inimestele, kellel puudusid väljavaated näha teoseid kohapeal. Ega paljudel eestlastelgi ole praegu võimalik sõita Pariisi või Rooma, vaatamata avatud piiridele. Nende näituste kiituseks peab samuti ütlema, et need olid enamasti hästi koostatud, sisaldades mitte ainult krestomaatilisi töid, vaid ka professionaalidele üpris uudseid autoreid: Orazio Gentileschi kõrval esitati Morazzonet, Davidi kõrval Marguérite Gérard’i jne. Vaataja pidi endale tunnistama, et need vähem tuntud mitte ainult ei mõju värskelt, vaid ei jää ka tuntutele kvaliteedis alla. Kunstnike jagamine järkudesse hakkas tunduma küsitavana.
 
Tänapäeva kunstimaailm, kunstiajalugu kui teadus ja tänapäeva muuseum ei ole enam nii šedöövrikesksed kui varem. Küllap koguneb külastajaid endiselt “Mona Lisa” ette Louvre’is ja “Sixtuse madonna” ette Dresdenis, ent sellist massilist vaimustumist ühtedest ja samadest iidolitest nagu 19. sajandil, enam pole. Tollal tekkis aristokraatse publiku kõrvale, kel oli aega, kes oli haritud ja võimeline ise otsustama, tõusiklik, filisterlik ja töine publik, kes vajas autoriteetset kinnitust, et see on prestiižne galerii ja too on imetlust vääriv teos; vastavaid galeriisid ta ka külastas ja vastavate teoste ees õhkas. Kõik need Baedeckerid tärnidega hotellide, kõrtside ja maalide taga olid adresseeritud eelkõige sellele publikule. Ka kunstiajalugu ise oli keskendunud liinile antiik – renessanss – klassitsism, klassitsismi normatiivsest esteetikast kõigutasid naturalism ja sümbolism ta alles sajandi lõpuks välja. 20. sajand on olnud uurimisobjektide paljususe sajand, ühtaegu on paisunud ääretuks hinnatud taieste ring. Igatahes selles valdkonnas võidutseb – paigutigi – demokraatlik pluralism.
 
Ajakirja Beaux-Arts 1998. aasta jaanuarinumbris (nr. 165) esitati filosoofidele, muuseumi juhtidele, kunstiajaloolastele, kunstnikele jt. küsimused: “Mis on šedööver? Milline on teie põlatuim šedööver?” Filosoof Yves Michaud defineeris šedöövri kui mis tahes tegevuse teostamise kõrgtasemel, lisades, et šedöövr on alati relatiivne mõiste, ükskõik kui universaalne ta ka ei paistaks: teda imetlevad küll paljud, ent igaüks ise põhjusel. Maalija Gerard Garouste’i meelest juhib šedöövri mõiste meid vähemalt töö tähenduseni, mida on meie ikonoklastilisel ajastul tugevasti alahinnatud. Kunstiajaloolane Hans Belting, kellelt tänavu pidi Saksamaal ilmuma essee “Nähtamatu šedööver: kunsti müüt kaasajas”, märkis, et šedöövri mõiste on seotud muuseumide tekkimisega, ühtaegu on see 19. sajandist saadik muutunud üha enam fantoomiks, millel pole midagi ühist reaalsusega. Šedööver – see polevat muud kui teose mõiste üledramatiseeritud kujul. Louvre’i peakonservaator Jean-Pierre Cuzin määratles šedöövri kui teose, mis otsekui resümeerib loomingu, mille väärtus ei ole aga muutumatu. Raffaeli uurijana tõi ta näiteks “Madonna della sedia”, mida me ei hinda enam nii kõrgelt kui 19. sajandi publik, ent mis on jäänud Raffaeli kvintessentsiks. New Yorgi MoMA (Moodsa Kunsti Muuseumi) direktor Werner Spies illustreeris väidet, et muuseum võtab osa šedöövrite loomisest, Picasso “Avignoni neidudega”: MoMA on ülendanud selle murranguliseks Picasso loomingus ja 20. sajandi kunstis üldse, sellal kui Peterburi Ermitaažile kuuluvad sugugi mitte vähem olulised kubismieelsed maalid, millel pole lihtsalt vedanud kriitika tähelepanuga. Kriitik Jean-Yves Jouannais rõhutas skolastilise šedöövri-propaganda sobimatust kaasaegse esteetilise mõtlemisega. Ta polnud, näiteks, üldse nõus Francis Baconi kui 20. sajandi teise poole silmapaistvaima maalija ülistamisega, leides tolle olevat maneerliku kui Beccafumi. Kõige täpsemini väljendas šedöövri mõiste allakäiku vahest Hans Belting: “See on klišee ja labastamine, mis röövib teoselt selle näo. Klišeestunud šedööver – see ei ole teos.”
 
Võib-olla tuleks meilgi korraldada loengusari teemal “Mis on šedööver?”, nagu see toimus Louvre’is, et vabaneda efemeersete šedöövrite ihast ning tunda rõõmu reaalselt olemasolevatest väärtustest, mida kätkevad Kadrioru lossi aarded. Minu silmis on 16. ja 17. sajandi vahetusel tundmatu flaami kunstniku maalitud “Külamaastik” tõeline aare, sest ta lihtsustab nii armsalt-naiivselt Frankenthali koolkonna, üldse varase maastikumaali “kosmilist” mudelit, mis püüdis hõlmata võimalikult suurt osa jumala loodud imelisest maast ning sellel elunevatest olevustest.
< tagasi

Serverit teenindab EENet