est eng

Värske Kunst.ee 2024/1 vahel on rikkaliku repromaterjaliga illustreeritud erilisa Eesti oksjoniturul läbi aegade kalleimaks kunstnikuks kujunenud Konrad Mägi (1878–1925) elust ja loomingust võrdluses Euroopa kunstiajaloo kaanoniga! Vt: Nils Ohlsen "Konrad Mägi ja Die Brücke Läänemere kaldal – pelgalt kokkusattumus või fenomen?"

 

Maine teekond

Vappu Thurlow (1-2/2011)

Vappu Thurlow tutvustab Ilmārs Blumbergsi loomingut, millega oli kunstnik Lätis tänavu nomineeritud ka mainekale Purvītis Prize kunstipreemiale
 
Aasta alguses toimus Läti Rahvusmuuseumi Arsenālsi näitusesaalis Ilmārs Blumbergsi isiknäitus “Vihma tibutab, vihma tibutab! Ostke mõni pilt!”, mille üks varasemaid versioone oli 2009. suvel eksponeeritud ka Tallinnas Kunstihoone galeriis joonistustriennaali “Manu propria” raames. Läti kunstniku suurimaiks šedöövreiks peetakse innovaatilisi lavakujundusi Riia teatritele, millest tuntuimad on sajandivahetuse paiku valminud “Aida” ja “Võluflöödi” kujundused. 2001. aastal esindas Lätit Veneetsia biennaalil Blumbergsi tehtud film “Võluflööt”, 2004. aastal toimus Veneetsias Oratorio San Ludovico kirikus tema isiknäitus “Vaatamise palve”. Blumbergs on esinenud oma näitustega Pariisis, Berliinis ja Oslos. Eestis on teda nähtud Graafikatriennaalidel (VIII triennaali peapreemia) ja isiknäitustega Tallinnas ning Tartus. 2001. aastal oli Vene tänava väikeses galeriis Põlendruum Blumbergsi graafikaväljapanek, 2005. aastal eksponeeris ta Tartus väljapanekut “Joonistused on karbis”. Fotod ja installatsioonid olid Niguliste kiriku Antoniuse kabelis 2007. aastal seoses viienda rahvusvahelise graafikakonverentsiga “Impact”.
 
Skitseeriva mehe siluett madala silmapiiriga mere kaldal. Meri ei ole sinine, vaid hall. Siis tõuseb siluett mere kohale nagu hiiglaslik kajakas, ainult et see pole mitte valge, vaid must. Tühjus tema ümber tundub veel tühjemana. Modernistliku diskursusega seoses kerkivad mitmed küsimused: mis on kujutamine? Kelle jaoks ja miks? Kas see annab kõige rohkem kunstnikule enesele, kes elab käesolevale hetkele? Kas kõik ülejäänud – vaatajaskond, galeriid – on vaid konstruktsioon selleks, et talle võimalus anda? Ehk on kogu lääne kunst lihtsalt aastakümneid kestnud lõputu üksteisest möödarääkimine?
 
Tõlgendused on ammu lakanud olemast romantilised, pigem pildis sisalduvat romantismi küsitlevad, kunstniku(ks) olemist kahtlustavalt revideerivad ja läbivalgustavad. Esimesel pilgul kujutav “kunstiline” motiiv osutub lähemal vaatlusel kollaažiks fotoga, millele on kleebitud surnud kärbseid, mesilasi, ihukarvu vms. Küsimus esitatakse vähemalt kolmel korral: esiteks vaatajale, kes seisab kaugemal ja näeb vaid “romantilist” pilti, teiseks sellele, kes astub lähemale ja näeb naturalistlikke detaile, ja kolmandaks sellele, kes loeb näitusevoldikut, milles teatrit ja teatraalsust armastav Blumbergs segab asjasse ammuse läti kunstniku Voldemārs Irbe, kelle elu ja surm 1944. aasta Riia pommitamise ajal juhusliku klaasikillu läbi meenutab nii kahtlaselt modernistlikku kangelasekuvandit, et 21. sajandil on seda raske võtta kui ainult puhtsüdamlikku austusavaldust, ehkki austusavaldus on see kahtlemata ka (postmodernismis aetakse ühe kujundiga ikka mitut asja).
 
Kõige rohkem on Blumbergsi kunstis tühjust, mis ümbritseb iga kujundit tihkelt ja painavalt: hea küll, on meri, aga milleks? kunstnik... milleks? päevitav naisekuju merekaldal... sibulkuplitega kirik külatänaval... kaljunukal peatunud üksik ratsanik... miks? miks? kas nad on ikka need, mis paistavad, või mitte? Tühjust ja kunstniku tööd on kõrvutatud ka näituse juhtlauses: “Vihma tibutab, vihma tibutab! Vihma tibutab! Ostke mõni pilt!” Kunstnik Irbe vastandas sellist laulukest ümisedes stiihilise, kontrollimatu loodusjõu oma tegevusele. Viimase absoluutses vajalikkuses ei paistnud ta kaugeltki nii veendunud olevat; pigem väljendas oma müügisoovi tungiva palvena, vihjates poeetiliselt halvale ilmale ja lootusele selle käest kuhugi ulualla pääseda – et siis järgmisel hommikul taas välja tänavale astuda ja ennast kõnniteele joonistama seada. Muuhulgas lahkab Blumbergs sellega modernistliku müüdiloome anatoomiat, milles hiljem heroiseeritavad seigad ei tarvitsenud algul, reaalses elus kaugeltki nii õilsad näida, pigem viletsad ja isegi nagu veidi häbiväärsed... iseasi on muidugi, kelle jaoks: kas kunstniku enese või kolmekümnendate aastate läti kodanluse, kes ajalookirjutajate meelest piltide vastu piisavalt suurt huvi ei tundnud. Seoses ühe teise oma teosega viitab Blumbergs Diogenesele, kelle juurde imperaator olevat ahvatlevate pakkumistega tulnud, filosoof aga palunud valitsejal lihtsalt päikesevalguse eest kõrvale astuda... Ons Blumbergs selles üldse filosoofi poolel või mitte; ehk juhib ta hoopis tähelepanu viimase liiga suurele vaimuaristokraadi uhkusele? Blumbergs mängib konteksti ja assotsiatsiooniga; selles, kuidas ta näeb ette pilti vaatava inimese reaktsioone ja neid juhib, on kontseptualismi suurejoonelist haaret.  
 
Kui üks ehe modernistlik kunstnik nagu Irbe elas jäägitumalt oma “kunsti elu”, siis Blumbergsi huvitab eelnimetatud põhjustel väga ka elu väljaspool kunsti. Mu enda põhjalikum tutvus Blumbergsiga algas 2001. aastal, kui lugesin Helena Demakova värskelt ilmunud raamatut “Aknad” (Logi/Windows), milles on ilmunud seni kõige põhjalikum tekst Blumbergsi loomingu kohta. Demakova kirjutab selles: “Ilmārs arvab ise, et tal on olnud liiga vähe seda nõndanimetatud elu.” Sellele lisab autor elutargalt: “Pean ütlema, et näiteks kui ma ise lugesin kaheteistaastaselt Balzaci “Inimlikku komöödiat”, ei olnud mu tunnetetorm sugugi väiksem kui praegu, mil olen tõepoolest jõudnud nõndanimetatud “Balzaci naiste” rahutusse elujärku. Nii ei tundu mulle ka need kunstitõed, mida Ilmārs on lugenud ja loeb, üldse vähem tähtsad kui see, missugustes kohtades ta on viibinud; kas sunnitult või vabatahtlikult elanud või reisinud.”  
 
2004. aasta isiknäituse puhul Veneetsia Oratorio San Ludovico kirikus ilmus Blumbergsi kehafotodest väike portfoolio “A Prayer for Seeing. Venezia / Oratorio di San Ludovico” koos Andris Brinkmansi tekstiga, milles viimane kirjutab: “Selleks et võiksite näha, peaksite te ikka nägema.” (In order to be able to see, you should see.) Ingliskeelses tekstis peab ta fraasi “to see” arvukaist tähendustest (‘nägema, taipama, mõistma, teadma, kogema, läbi elama, vaatama, ette vaatama, tähele panema, järele vaatama, silmas pidama, jälgima, hoolitsema’) tõenäoliselt silmas kaht vastandlikku: “nägema” ja “mõistma”, millega antud lause õigem tõlge oleks siis: “Selleks et võiksite näha, peaksite te mõistma.” Brinkmanis kirjutab veel: “Vaevalt saab seda “kunstiprojektiks” nimetada, sest projektidel on tavaliselt nähtavad piirid, aga Blumbergsi väljapanekus on kunst ja elu nii tihedalt kokku vormitud, et pole võimalik aru saada, kust algab üks ja lõpeb teine.” Öeldes “elu”, pöördutakse selles väljapanekus eelkõige vaataja poole, kes seisab kunstiteose ees ja kellele antakse teada: “Pole kunsti, kui pole sind.” Brinkmanis kirjutab, et kunst – see on teise indiviidi “globaalne anum” ehk siis kogemisulatus, ja selle saab käivitada ainult elu ise ehk vaataja unikaalne, kordumatu nägemus antud kunstiteosest.  
 
Blumbergs võtab midagi peaaegu märkamatut – kas peotäie liiva, mis puistatud ta kõhule koos juhusliku kärbsega; väga ähmase paberile jäänud söe värvi jalajälje; ühe lõigu kehast, nagu näoprofiil, käsi või jalalaba, aju või pealtvaates pea, ehk mõne teise ümara kehavormi, mille kumerust näitab seda kõrvalt toetav peopesa. Võtab veel mingi detaili ootamatu nurga alt ja hakkab selle kallal tööle. Ühelt poolt näib justkui, et ta on halastamatu realist, teiselt poolt ohjeldamatu fantast, ja me näeme seda, mida juba mainisime: ühes motiivis on kaks vastandliku suhtumist sellesse; väide ja kommentaar. Pilt mõjub natuke imelikult, nihestusega ja me hakkame selle tõsimeelsuses (eheduses, tõelises väärtuses) kahtlema, mis ongi joonistaja eesmärk. Näiteks langetatud peaga figuur ühe hiiglasuure rinnaga, mis asub rinnakorvi keskel; või kaks figuuri (üks neist lamab maas, teine aga kummardab osavõtlikult tema kohale), mis lähemal vaatlusel osutuvad välja kasvavaiks mõlemale ühiselt kuuluvast ainsast alakehast.  
 
Maastike joonistamisel lähtub Blumbergs samast meetodist, ainult et maastiku anomaaliaid on raskem eristada, kõik tundub väliselt justkui normaalne ja kui te näete selle hoone seinal, milles olevat kunagi surnud Wagner, plakatit “Willkommen in Tod” (‘Tere tulemast surma!’), siis peate kontekstist ise kuidagi ära nägema (või kuraatoritekstist lugema), et tegelikkuses oli samal plakatil tekst “Welcome to Venice!” (‘Tere tulemast Veneetsiasse!’), mille kunstnik niisama hooletu käeliigutusega ümber tegi, nagu ta mõnikord naljapärast moonutab kehasid või teisi vorme. Veneetsia algab Blumbergsile gondlist, mis meenutab väga kübarat või narrimütsi; Püha Markuse katedraali siluetist ja veest, mis lainetab, peegeldab, sillerdab, uputab, hellitab, määndab ja uinutab... Blumbergs joonistab paberile, papile, plakatitele ja fotodele, plokki ja kipsile ning kõikjale, kuhu joont saab tõmmata. Jooned pragunenud krohvil sulavad kokku käejoontega, elu ja saatusega – ühed jooned, mis on juba kuhugi tõmmatud, ja teised, mis ootavad veel tõmbamist.  
 
Demakova analüüsib “Akendes” kunstniku vaimset kujunemist, seostades seda Siberi-lapsepõlve ja monotoonse ootusega rusuvate rohekashallide seinte taga. Blumbergsi samanimelises akrüülmaalide seerias (“Aknad”) kasvab seinte-ootus järk-järgult üle lootuseks sedamööda, kuidas meie silme ees avaneb neist seintest samm-sammult väljakasvav kauge silmapiiriga avar maastik. Demakova: “Kuidas saaksime ilma konkreetset fakti teadmata aru, et seeria esimesed maalid on seotud traumaatilise lapsepõlvemälestusega, ammuse kogemusega surma lähedalolekust, kui Blumbergs peaaegu uppunud oleks... Väliselt ei midagi erilist: nähtavasti lihtsalt üks mägi, pinnasest läbivajumine ja kukkumine, ning kõrgest kaldast või kaljuseinast saabki alguse üks maailm. Sein ja tapeet, mille on keegi peale surunud. Seal, kus me eksisteerime veel ainult tänu mälestustele, surmale ja kujudele, algab maailm niisugusest seinast.” Ja teisest kogemusest: “Kandalakshat, mis on põhja pool polaarjoont, peaks justkui võrdlema Põrguväravaga, kuid lõppude lõpuks kujunes kõik välja hoopis teisiti. See foto on tehtud umbes 1965–1966 paiku armeeteenistuses olles, ja minu teada peaks tolle vaatamine valla päästma karjatuse koduigatsusest ning hirmust. Kuid nagu juhtub kehvades romaanides... võidule pääseb ilu.”  
 
Veneetsia näituse puhul nägi ilmavalgust ka suur punasesse kalinguri köidetud raamat, õigemini Blumbergsi joonistuste album: Ilmārs Blumbergs, “Venēcijas gramata” (‘Veneetsia raamat’). Selle 210. leheküljelt leiame samasuguse kõrge kaljuseina, mis on niisama tühi, troostitu ja samas hingematvalt ilus, nagu Siberist mällu sööbinud kaldajärsak. Üleval, tühjal serval seisab üksik puu; paber on akvarelliga ühetaoliseks töödeldud – Demakova nimetab seda halli tooni järelsõnas “mõnevõrra melanhoolseks, kuid vastavaks läti maitsele”. Rohkem sellel pildil midagi pole, kui mitte arvestada assotsiatsiooni, mille tekitab faksiimilena reprodutseeritud paberilehe üldkuju, justkui terendaks seal kõrge põsesarnaga naisenäo siluett – kuid see võib olla ka mu isiklik luul. Ometi ei tekiks mul niisugust nägemust, kui Blumbergs ise ei kasutaks väga palju siluetti ja kontuurjoont motiivides, mis selle kaudu oma elu elama hakkavad: figuurist kasvab välja juugendlik lillemotiiv (ornament sellesama raamatu kalingurkaantel), inimene muutub kalaks või hülgeks, paat sombreeroks või veepinnal liuglevaks laastutaoliseks ebemeks. Viimase suve Tallinna näituselgi esines kaljusein, kuid siin juba väga erinevalt, väikese skitseeritud motiivina. Kuigi maastik oli põhiliselt tühi nagu ennegi, seisis nüüd kuristiku serval üksik ratsanik. Tema kohalolek sundis kogu motiivi hoopis teise hoiakuga vaatama: mitte nii, nagu vaadatakse “sealtpoolt” eemaloleku kurbusega, vaid kui ollakse juba kuristiku ületanud, optimistlikust siinpoolsusest, võib-olla sümboolsest lähtepunktist enne “vabasse” ellu teele asumist.
 
2002. aastal Pariisis, Luxembourg’i aias ühes hoones, mida nimetatakse Orangerie du Senat, toimunud Blumbergsi stsenograafianäituse kataloogi tekstis väidab Normunds Naumanis, et Blumbergsi graafilist ja imaginaarset keelt ei saa tõlkida ega osundada. Ta lisab, et kui saatis Blumbergsile lahtimõtestamiseks 13 võtmesõna, sai vastuseks ümbrikutäie joonistusi koos lühidate, mõistatuslike vastustega. Sõnale “keha” oli Blumbergs näiteks vastanud Naumanise poolt järgmiselt kirjeldatud pildiga: kuivanud vereplekk kollakal paberil; selle – nagu Päikese – all magava inimese kujutis. Veel 13 aastat enne seda võitis Blumbergs Tallinna VIII Graafikatriennaali peapreemia teatava siluetiliku mehefiguuriga lehtede eest; üks umbes samasugune on ka Orangerie du Senat’ näituse kataloogi kaanel, ning oli eksponeeritud ka näitusesaalis maast laeni ulatuva (mitte seisvas, vaid pool-pikali asendis) musta, valaskala meenutava šedöövrina nimetuse all “Oeuvres grises” (‘Purjus teos’). Brinkmanis kirjutab: “Huvitaval kombel seisavad Blumbergsi joonistatud figuurid kindlalt omil jalul (praktilise vajaduse tõttu) ainult kostüümikavandites. Francis Baconi mõju Blumbergsile tuleb selgelt esile tema kalduvuses taandada iga inimene mingiks algseks vormiks: inimembrüoks, inimteokarbiks, inimkalaks, inimkookoniks, inim-elumahla tilgaks, inimkeeleks, inimkõrvaks, inimpungaks, inimmuumiaks, inimplekiks, hüpertrofeerunud inimkestaks, märgiks.” Võrdlus Baconiga on muidugi tabav; puhtpraktiliselt tundub aga, et suured siluetilikud figuurid tulid Blumbergsi loomingusse lavakujundustest, kus ta kasutas väga efektselt paljusid mitmes suuruses siluette tausta ja miljöö loomiseks. Hiljem muutus kujund, mida kriitikud on sageli “embrüoks” nimetanud (kuigi proportsionaalselt on sellel täiskasvanu keha), praktiliselt kunstniku vapiloomaks. See kujund on ühtaegu ilmekas ja tumm, sest kuigi peene graafiliselt mõjuva kontuuriga, pole tal rangelt võttes sisu. Kui aga inimestele anda võimalus millelegi sisu juurde   mõelda, siis mõistagi kasutavad nad seda meelsasti ja fantaasiarikkalt, millest ka nimetatud kujundi edukas tähelend Blumbergsi loomingus: kunstnik tajus ja kasutas ära selle suurt väljenduslike võimaluste potentsiaali. Seda võib vabalt võrrelda ka rasedusega, mille sees on midagi, mis pole veel päriselt näha, ning mille ümber sellepärast nii palju arutletakse.
 
Nn embrüokujund on seotud veel ühe Blumbergsi loomingus sageli esineva tegelasega, kes mitte ainult ei seisa kindlalt jalgadel, nagu üldistab Brinkmanis, vaid kelle loomulikud mõõtmed on tugevasti nihestatud. Täiskasvanud, habemega mehe (autobiograafiliste tunnustega) figuur on kujutatud lamavas, abitus asendis nagu beebi, sageli temast tunduvalt suurema figuuri õrnas kaisutuses; “Veneetsia raamatu” ühel joonistusel koguni “emalt” rinda saamas. “Ema” ülakeha katab kogu paberi ja pea ei mahugi sellele, mis ei osuta ainult inimese väiksusele ja abitusele elu suurte väljakutsete ees, vaid ka olukorra universaalsusele: me oleme kõik rinna otsas, kõik sõltume kellestki või millestki, ja meie pilk ei ulatugi tõenäoliselt naudinguallikast kaugemale (loe: peani ehk “toitjat” isikupäraseks muutva tunnuseni), kellest (või millest) me tegelikult sõltume. Paar lehekülge eespool reprodutseeritud fotod oma isast vanas kampsunis, kõrvuti Michelangelo autoportreede laadis pliiatsijoonistusega sellestsamast habetunud näoga mehest, tuletavad meelde ka kõrge ea probleeme – mõnikord iseloomustatakse neid väljendiga “otsekui väetid lapsed”. Sellega tahetakse öelda, et keskeast alates hakkab inimene samm-sammult lapseea poole tagasi nihkuma ja lõpetab viimaks enam-vähem sealsamas, kust ta kunagi alustas.
 
2002. aastal ilmunud Helēna Demakova tekstiga kataloog “Majapidamine” (Māj-turība / House-keeping) on liigutav raamat andmisest ja võtmisest. Skitsitaolistel joonistustel imevad väikesed põlvitavad figuurid ülalt, otsekui taevast väljaulatuvat rinda; keegi aitab mahalangenud figuuril püsti tõusta, kuid lähemalt vaadates selgub, et maaslamajal ja püstiseisjal on kahepeale vaid üks pea, üks identiteet: need kaks inimest on tegelikult üks. Puuvõrade, nagu veresoontega kaetud mägi, sirutub ülespoole; seal, kus see puudutab taevast, ilmuvad mäetippu punased huuled, mis justkui suudleks kirglikult kohevat pilve – või on nad koguni ametis selle allaneelamisega? Kruusist, teise inimese suult – kõikjalt imevad kellegi ahned huuled midagi. Kõrval on kaunid värvifotod kunstniku emast, kelle kortsus palesid ta hellalt silitab.     
 
Meditatsioon kahe mõiste teemal – muld ja armastus – on inspireerinud suurt osa Blumbergsi loomingust. Kord tundub, et ta on enam lummatud ühest, siis jälle teisest. “Majapidamine” keskendub rohkem armastusele, Veneetsias eksponeeritud video keskseks tegelaseks aga on muld ja sellele sekundeerivad 21 alandlikku pronksist jalapaari, mis roomavad palves altari poole. Sama installatsioon oli eksponeeritud ka Tallinnas, Niguliste kiriku Antoniuse kabelis. See viimane, Antoniuse kabeli näitus, ja “Vihma tibutab...” olid vaatamata esimesel pilgul sarnastena tunduvaile kujundeile siiski (ühel fotod, teisel seesama “tagasisündimine” teemal “Mullast oled sa...” isegi mõjuvamas vormis, heliga videona) lõppkokkuvõttes siiski erinevad, et mitte öelda vastandlikud. Kui kirikus tundus muld püha ja õilis, siis “Vihma tibutab...” installatsioonides meenutas see pigem prügi (koos mullaga ka: liiv, kohvioad, kahurikuul, pigment jne). Tuleb tõdeda: meile ei avalda mõju ainult see, mida me vaatame, vaid ka, kus ja kuidas me vaatame. Antoniuse kabeli fotodel said mullased kehad üleinimliku tähenduse tänu Risti kiriku kannatusgrupile nende kõrval: ristilöödud Kristusele, Maarjale ja Johannesele, kes vaatepilti tõsiste nägudega tunnistasid. Samast kujundist tehtud videos tundus mullane keha väljendavat pigem sureliku inimese patukahetsust või -karistust. Tahaksin alla kriipsutada, et veel rohkem kui võrratu joonistaja, on Blumbergs võimsa haardega kontseptuaalne mõtleja. Irbe – selle korraga üleva ja haleda tegelaskuju sissetoomine on üks võimalusi näitamaks, et meie kõik kannatame, kunstnikud kannatavad; kuid see kannatus pole võrreldav Kristuse omaga.  
 
Me võime arutleda algkristluse selge ja loogilise kuvandi üle (mis on kindlasti otseselt või kaudselt mõjutanud ka Blumbergsi videot mullast ja armastusest); tööpäevad on selles kurnavad ja mullakarva, pühapäev aga puhtakspestud: siis minnakse kirikusse vaimselt puhastuma ja kirgastuma. Füüsiline ja vaimne puhtus, selgus ja inspiratsioon kuuluvad ilmselgelt ühte, töö ja kannatus teise valdkonda. Ka vihma käes külmetav Irbe püüdis särava Jumaliku inspiratsiooni poole. Selle valguse nimel töötame me kõik, nähtavasti on see kannatust väärt.
 
Vappu Thurlow on kunstikriitik ja kuraator, 2006. aastal ilmus kunst.ee raamatusarja raames tema artiklite kogumik “Lähenemised: kunstitekstid ja näitused 1988–2001”.
Ilmars Blumbergs. “Vihma tibutab, vihma tibutab! Vihma tibutab! Ostke mõni pilt. Ostke mõni pilt. Ostke mõni pilt!” Voldemars Irbe (1893–1944)2007–2010. Läti rahvusliku kunstimuuseum pressifoto
 
12.12.2010–30.01.2011
Arsenāls, Riia
< tagasi

Serverit teenindab EENet