est eng

"Mis asi see Ida-Euroopa õieti on? Teekond Baltikumist Balkanini? Või siiski ka ringkäik läbi Venemaa?" – Vestlusringis osalesid Tiit Hennoste, Linda Kaljundi, Liisa Kaljula ja Tanel Rander, küsimusi küsis Andreas Trossek. KUNST.EE 2/2022

 

Marina Abramovići kehakesksed kunstipraktikad 1970. aastatel

Triin Tulgiste (3-4/2011)

Triin Tulgiste ülevaade Marina Abramovići varasest loominguperioodist seoses Tartu Kunstimuuseumis kaasaegse kunsti festivali “ART IST KUKU NU UT” raames aset leidnud retrospektiiviga

 
 
Vaatamata üle nelja kümnendi pikkusele kunstnikukarjäärile on Marina Abramović endiselt aktuaalne ja ka kohalikus näitusepildis vaieldamatult 2011. aasta üks kõige kuumemaid nimesid. Kuid mitte ainult kohalikus kontekstis. 2010. aastal New Yorgi moodsa kunsti muuseumis MoMA publikurekordeid löönud näitus “The Artist Is Present” oli selleks sügiseks jõudnud Moskvasse: on selge, et kuuekümnendates eluaastates kunstniku päralt on maailma suurimad näitusesaalid ning samuti publikuhulgad. Selles mõttes mõjus Tartu kaasaegse kunsti festivali “ART IST KUKU NU UT” raames korraldatud näitus “Art Must Be Beautiful. Marina Abramovići valitud teosed” eriti Tartu ja Eesti kunstipublikule üllatavalt ning võib-olla isegi, et meelitavalt. Eespool järgnev on katse mõtestada Marina Abramovići 1970. aastate esimesel poolel valminud teoseid kannatuse ja vaimse nullseisundi saavutamise kontekstis.
 
 
Valu
 
1973. aasta “Rütm 10” (Rhythm 10) oli Maria Abramovići esimene performance, ligi kaks ja pool minutit pikk, ning see kanti esmakordselt ette Edinburghi kunstifestivalil. Teoses mängib kunstnik nugadega vene ruletti, millest tingituna on teose üldmulje pingeline ning sel puudub klassikaline süžee. Teos on välja kasvanud sellele eelnenud heliinstallatsioonidest, mis leidsid aset peamiselt Belgradi toonases üliõpilaste kultuurikeskuses (SKC). Kasutatud vahendid on küllaltki napid ning pretensioonitud. Marina on riietatud lihtsasse musta kostüümi, ta kükitab pikal valgel paberilehel. Kuigi värvide sümboolika on Marina hilisemas loomingus olulisel kohal, pean antud kontekstis musta tõlgendamist küpsuse või tarkuse sümbolina ning valget vaimsuse omana ületõlgendamiseks. Pigem on tegu võimalikult neutraalse taustaga, mis laseb selgemalt esile tulla performance’i kesksetel osadel, nugadel ja verel. Ta alustab performance’it kümne segiaetud noa korrastamisega ühtlaseks riviks (hiljem on performance’it korranud ka kahekümne noaga). Lülitanud sisse ühe kahest diktofonist, hakkab ta nugadega sõrmede vahel toksima, vahetades nuga iga vigastuse järel, kuni kõik noad on kasutatud. Pärast seda kuulab ta lindistuse üle ning proovib sama rütmi korrata, lindistades ka uue katse. Teise katse lõpetanud, tõuseb Marina püsti, paneb mõlemad lindid mängima ning lahkub. Kandev roll on nugade tekitatud rütmil, millega liituvad sisselõigete korral Marina valust tingitud ehmatuse helid. Teose kulgemine on üldsuunalt plaanipärane, tekkiv rütm on esimesel korral vabalt kujunev, teisel katsel püüab ta saavutada esimesele korrale võimalikult lähedast tulemust.  
 
Eelnevast lähtuvalt võiks rütmi tõlgendada laiemalt kui pelgalt helilise aspektina Marina loomingus. Pigem näib see viitavat kunstniku enesekontrollile ning teatava vaimse seisundi (rütmi) saavutamisele, mil kunstnik suudab oma keha kontrollida ka terava valu korral. Ka arvud 10, 5, 4, 2, 0 “Rütmide” seeria peakirjades on ajas kahanevad ning viitavad kunstniku vaimsesse nullpunkti, tühjusse jõudmisele. Seega võiks teost vaadata meditatsioonipraktikana, milles Marina viib end kindla helikombinatsiooniga justkui transiseisundisse, üritades sellega oma hirmude ja valu ületamise kaudu jõuda uutele tajutasemetele ning ühtlasi areneda kunstnikuna. Seesuguseks tõlgenduseks annab alust ka tema huvi idausundite ja filosoofia vastu, milles taolised askeetlikud ning äärmuslikud praktikad on küllaltki levinud. Lisaks on ta oma intervjuudes rõhutanud, et tema kunsti eesmärk on vabanemine, kunstniku puhastumine, oma keha teadlike ning mitteteadlike poolte tundma õppimine ja nende üle kontrolli saavutamine.  
 
Seega võiks väita, et valu Marina teostes ei ole eesmärk omaette, vaid vahepeatus selle ületamisel. Ta kannatab selleks, et kunstnikuna puhastuda ning suurendada oma energeetilist kohalolu, mis valu ja kannatuse mõiste kõrval on samuti tema kunstis läbivalt oluline. Lisaks juba eelmainitud huvile ida askeesipraktikate vastu tasuks mainida ka Marina isiklikku suhet valuga, sest tema kunst on enamasti, vähemalt osaliselt, biograafiline. Kord lapsepõlves vanematelt karistada saanuna ei lakanud Marinal ninaverejooks ning seetõttu kahtlustati tal hemofiiliat. Hirm vere ees püsis perekonnas veel aastaid ning see mõjutas Marina enda suhtumist verre ja oma kehasse üldisemalt. Väidet, et tema varased performance’id on osalt ka katsed oma lapsepõlve ja nooruse hirme ületada, toetavad Marina erinevates intervjuudes avaldatud mõtted, et “performance’iolukorras suudad teha asju, mida muidu ei suudaks, ning samuti: ma õpin vaid sellest, mida ma kõige rohkem kardan”.[i] Ühes oma hilisemas intervjuus räägib ta valu alistamisest ja selle kontrollima õppimisest ka tugevate migreenihoogude kontekstis, mille leevendamiseks pidi ta välja mõtlema spetsiaalsed asendid.[ii] Seega on valu ja selle kontrollimise püüd ja vajadus Marinale laiemalt omased, kui ainult tema kunstipraktikas.  
 
Tähelepanuväärne on, et kuigi Marina tegeleb valu probleemiga väga isiklikul tasandil, ei muutu see tähenduslikult hermeetiliseks. Viimases Art Monthly ajakirjanumbris räägib Marina intervjuus Iwona Blazwickiga, et ta suudab valu alistada vaid siis, kui teda ümbritseb publiku energia. Seega on Marina valu kontseptualiseeritud valu, mis on seotud tema kui kunstniku rolliga ning millel on laiem tähendus ainult konkreetses kunsti situatsioonis.
 
Häirivus
 
Kogu kõnealuse perioodi tööd võib liigitada Arthur Danto häiriva kunsti (disturbatory art) mõiste alla, mis on vaatajat aktiveeriv ning tema eetilistele väärtustele rõhuv. Viimane toob meid Marina loomingu juures järgmise olulise mõisteni, milleks on kunstniku kohalolu (presence). Kunstniku kohalolu on antud perioodi teostes publikule füüsiliselt tuntav ebamugavustunde või häirituse kaudu, kui kasutada Danto mõistet. Publik on tihtipeale asetatud piirisituatsiooni, milles tuleb valida passiivseks jäämise või kunstnikule appi minemise vahel.  
 
Esimene mainitud publikureaktsiooni esile kutsunud teos oli 1974. aastal valminud “Rütm 5” (Rhythm 5). Belgradi üliõpilaste kultuurikeskuses (SKC) ette kantud teose eel jõudis Marina tõdemuseni, et kunsti sisuks peab olema keha piiride kompamine. Lava kujutas endast petrooleumiga immutatud saepurust pentagrammi. Pooleteisttunnise performance’i alguses süütab Marina pentagrammi põlema, hakates ise selle ümber kõndima. Ta kannab taas kord lihtsat musta riietust. Seejärel lõikab ta endal juukseid, sõrme- ja varbaküüsi ning viskab need põleva kujundi tippudesse. Nende selgelt puhastumisele viitavate šamanistlike toimingute järel heidab ta pentagrammi keskel olevale tühjale alale pikali ning jääb sinna liikumatult lamama. Mingil hetkel märkab aga üks publiku hulgas istunud isik, et kuigi leegid riivasid juba Marina jalga, jäi too täiesti liikumatuks. Taibates, et Marina on hapnikupuuduse tõttu teadvuse kaotanud, kanti ta põlevast tsoonist välja.  
 
Võrreldes “Rütm 10-ga” on toimunud põhimõtteline muutus, sest antud juhul oleks etendus võinud lõppeda ka kunstniku surmaga. Hilisemates töödes selgemalt välja arendatud kohalolu mõiste on siinkohal veidi teise varjundiga: kunstniku kohalolu all pean silmas kunstniku valmisolekut ekstreemseteks situatsioonideks ning ühtlasi usaldust publiku vastu, see tähendab füüsiliselt ja vaimselt väga kontsentreeritud kohalolu ning keskendumist konkreetsele hetkele. Samal põhimõttel töötavad 1974. aastal valminud “Rütm 0” (Rhythm 0) ja aasta hiljem ette kantud “Thomase huuled” (Lips of Thomas).
 
“Rütm 0” puhul oli tegemist kuuetunnise performance’iga Napoli Studio Morras, mille jooksul võis publik, kasutades kõrvaloleval laual lebavaid seitsekümmet kahte eset, teha Marinaga ükskõik mida, seejuures võimalike tagajärgede eest vastutamata. Laual oli nii erinevaid toite-jooke, nõelu, žilette jms, kuid ka revolver, mille kasutamine kujunes teose kõige pingelisemaks osaks. Lisaks alastivõtmisele, purju jootmisele ja kriimustamistele tekkis hetk, mil laetud revolver asetati Marina kaelale. Publiku seas tekkis lõhenemine, kuidas ja kui jõhkralt võib end objektistanud inimesega käituda. Huvitav on aga, et väidetavalt pärast performance’i lõppu lahkusid inimesed kiirustades, sest tundsid kunstniku ees siis kas hirmu või häbi. Marina enda kogemus antud teosest oli järgmine: “enda performance’ites võin minna väga kaugele, kuid kui jätad otsustamise publikule, võid saada surma.” Seda seika võiks nimetada ka antud perioodi kliimaksiks. Leppides end objektistades vaikimisi mis tahes olukorraga, lepib ta ühtlasi võimalusega surra ning ületab selle ees hirmu.  
 
1975. aastal Krizingeri galeriis Innsbruckis ette kantud teost “Thomase huuled” on nimetatud Marina tolle aja loomingu kontekstis kõige vägivaldsemaks ja baroksemaks teoseks. Põhimõttelt sarnaneb see “Rütm 5-ga”, kuna kokkuvõttes on kontroll ikkagi kunstniku käes. Kahetunnise performance’i käigus sõi Marina hõbelusikaga ühe kilo mett (mesi kui tervendaja, Kristus), jõi kristallpokaalist liitri punast veini (vein kui müstilise transsubstantsiatsiooni sümbol), purustas käes klaasi ning lõikas oma kõhule tagurpidi viisnurga. Ta piitsutas end valu kadumiseni. Seejärel heitis ta jääplokkidest ristile ning asetas kõhu kohale soojendaja, et hoida sealseid haavu veritsemas. Performance lõppes taas kord publiku sekkumisega, mil Valie Export, märgates Marina juures esimesi alajahtumise märke, ta koos teiste vaatajatega jääplokkidelt eemaldas.  
 
Marina jaoks ei ole ta teosed vaid iseenda piiride kompamised, vaid jagatud kogemus publikuga, kelle taluvus ning isiklikud piirid samuti proovile pannakse. Kuid mitte ainult taluvus, vaid ka julmus ning see, kui kaugele lubatakse minna endal inimese suhtes, kes ei osuta mingit vastupanu. Teisisõnu eeldab Marina publikult aktiivsust, mis ei seisne ainult kaasamõtlemises, vaid otseses tegutsemises ning kriitilisel hetkel valikute tegemises. Marina performance’id on mõeldud ka tugeva emotsionaalse ja energeetilise “laksuna”. Oma sõnul võtab ta publikult energiat, kuid saadab selle muundununa jälle tagasi. Seetõttu olevat inimesed tema esinemistel kas väga vihased või lihtsalt emotsionaalsed. Tema eesmärk on esmalt muuta ennast, kuid selle kaudu ka igaühte, kes temaga seda kogemust jagavad.[iii]
 
Rituaalsus
 
Marina loomingu kontekstis ei saa mööda ka rituaalsuse mõistest. Ta esitab konkreetse stsenaariumi, eesmärgiga tuua kaasa kindel muutus. “Rütm 10-t” võiks tõlgendada kunstniku siirderituaalina, mille eesmärk on nii isiklike kui senikasutatud meediumide piiride avardamine (performance’i kasuks otsustamine). Kunstniku enesevigastamine on ohvriand, pühendumine kunstile ning valmisolek selle nimel isiklikult kannatada. See haakub ka tollase kunstikontseptsiooniga, mille eesmärk oli kunsti ja elu piiride ähmastamine või sootuks kaotamine. Nii ei ole kunstnik keegi, kelle teos saab kokkuvõttes autorist iseseisvaks, vaid autori ja teose vahel ei ole võimalik piiri tõmmata. Veri kunstisituatsioonis on sama mis autori enda bioloogiline veri.  
 
“Rütm 5” ja “Thomase huuled” kasutavad kandva sümbolina pentagrammi, mille ülilaetud tähendusväli laiub antiikmaailmast ja paganlikest rituaalidest 20. sajandi totalitaarsete süsteemideni. Kuigi Marina sõnul pidas ta silmas just pentagrammi ürgseid ja religioosseid tähendusi, seostub see paratamatult ka kommunistliku Jugoslaavia ning tema enda koduga tol ajal. “Rütm 5” seosed paganlike rituaalidega on ilmsed (küünte ja kehakarvade põletamine, elus tuli), kuid fakt, et performance toimus kommunistlikus Jugoslaavias, kus antud sümboli kasutamine sellisel kombel võis olla karistatav, muutis teose paratamatult ka poliitiliseks. Seega võiks tööd käsitleda omalaadse tõrjerituaalina, mille eesmärk on nii isiklike mälestuste kui ka kogu süsteemi kaotamine. Ilmselt oli Marina eesmärk lebada viisnurgas, kuni kogu saepuru on ära põlenud ning seejärel sümboolselt võimusümboli üle võitjaks jääda.  
 
“Thomase huuled” on oma ülesehituselt keerukam, sest sisaldab viiteid väga erinevate traditsioonide rituaalidele. Marina alustab õigeusu kirikust inspireeritud veini ja meega, mis omakorda seostub tema vanavanematega, kes mõlemad kuulusid ortodoksi kirikusse. Ortodoksi ühe haru, eutühhianismi kohaselt oli Jeesus nagu tilk mett, kes on lahustunud meres. Nii on veini ja mee manustamise näol tegemist klassikalise kristliku armulauarituaaliga, milles inimene saab osa pühast. Ka purustatud kristallklaas on viide isiklikule perekonnaloole, mil tema vanaisa, Serbia ortodoksi kiriku patriarh, tapeti tsaariajal purustatud teemantide toidu sisse segamisega. Kõhule lõigatud pentagrammi võib lugeda aga viitena tema kommunistidest vanematele, kelle sümbol kutsub esile tõelise vere, mitte sakramendi toimingus muundunud Kristuse vere.  
 
Kokkuvõttes jääb Marina lebama kahe vastandi, tule ja vee vahele, nagu oli tema kasvatus kahe vastandliku maailmavaate vahel. Samas on see mitmeid biograafilisi motiive sisaldav teos tõlgitud universaalsetesse kujunditesse ning tõlgendatav ka väljaspool perekonnaajalugu. Isiklik ja üldine on teostes põimunud viisil, mil neid on raske üksteisest eraldada. Ühes intervjuus on Marina kirjeldanud seda, kuidas ta on hakanud oma teoste biograafilisust alles tagantjärele tähele panema. Nii on tema teosed enamasti mingi üldisema pinge või probleemi lahendamiskatsed, mis on tingitud väga erinevatest faktoritest, kaasa arvatud tema perekonnalugu, otsingud kunstnikuna ning sotsiaalsed küsimused.
 
Vabastamine
 
Pöördudes tagasi aga tõlgenduse juurde, et “Rütm 10”, “Rütm 5”, “Rütm 0” ja “Thomase huuled” puhul on tegemist ekstreemsete kehapraktikatega, mille eesmärk on ületada hirm füüsilise valu ja surma ees ning saavutada vaimne seisund, mida võiks iseloomustada mõistega vabanemine, näeme, et “Rütm 10-ga” alanud tsükkel lõppebki kolme vabanemisrituaaliga: “Hääle vabastamine”, “Mälu vabastamine” ning “Keha vabastamine”, mis kõik pärinevad 1975. aastast.
 
Üliõpilaste kultuurikeskuses Belgradis aset leidnud “Hääle vabastamine” (Freeing the Voice) kestis kolm tundi, mille jooksul Marina karjus senikaua, kuni ta ei suutnud tekitada enam ühtegi heli. “Mälu vabastamine” (Freeing the Memory), mis toimus Dacići galeriis Tübingenis, kestis kokku poolteist tundi ning kujutas endast Marinale parasjagu meenunud sõnade väljaütlemist. Performance lõppes, kui talle ei tulnud meelde enam ühtegi sõna. “Keha vabastamine” järgib sama kurnamise taktikat: Marina tantsib salliga kaetud peaga aafrika muusika järgi seni, kuni nõrkeb ning maha kukub. Kasutatud vabanemismeetodi laenas Marina taas kord ida filosoofidelt, kes soovitavad enda mõtetest tühjendamist, selleks et saavutada keha ja vaimu vaheline harmoonia. Ühtlasi on need kolm performance’it loogiliseks lõpuks “Rütm 10-ga” alanud kehapiiride katsetamisest. Tühjendades mälu, tühjendab ta selle ühtlasi kommunistlikust ideoloogiast ja Jugoslaaviaga seotud painetest ning lapsepõlve hirmudest. Vabastades keha, vabaneb ta samaaegselt valust. Ühtlasi märgivad need kolm tööd Marina lahkumist Jugoslaaviast, olles kolm siirde- ja hüvastijäturituaali.
 
Triin Tulgiste on Tartu Ülikooli kunstiajaloo magistrant.
 
CV

Marina Abramović (s 1946) on New Yorgis elav serbia päritolu performance’ikunstnik, kelle karjäär algas 1970. aastatel. Olles tänini loominguliselt aktiivne, on ta end nimetanud mõneti eneseirooniliselt ka “performance‘ikunsti vanaemaks”. Alustas kunstiõpinguid 1965. aastal Belgradi kunstiakadeemias, mille lõpetamise järel täiendas end Zagrebi kunstiakadeemias. Töötas 1973–1975 õppejõuna Novi Sadi kunstiakadeemias, tegeldes samal ajal oma esimeste performance’itega. Tema mõlemad vanemad olid Teise maailmasõja ajal partisanid, kuuludes Jugoslaavia toonasesse ühiskonnaladvikusse. 1976. aastal lahkus Abramović Jugoslaaviast ja asus elama Amsterdami, kus kohtus tollaselt Lääne-Saksamaalt pärit Uwe Laysiepeniga – loominguline koostöö Ulayga (Uwe kunstnikunimi) kestis 1988. aastani. 2010. aastal toimus New Yorgi moodsa kunsti muuseumis ülimalt publikumenukas Abramovići loomingu retrospektiiv, mis oli ühtlasi mahukaim performance‘ikunsti alane ekspositsioon MoMA ajaloos üldse.


[i] RoseLee Goldberg, Performance: Live Art Since ‘60s. London: Thames and Hudson, 1998, lk 13.
[ii] James Westcott, When Maria Abramović dies. London: The MIT Press, 2010, lk 25.
[iii] Sean O'Hagan, Interview: Marina Abramović. – The Observer, Sunday 3 October 2010.
Tartu Kunstimuuseumi uks. Foto: Andreas Trossek
 
16.09.–13.11.2011
Tartu Kunstimuuseumis 
Kuraator: Rael Artel
< tagasi

Serverit teenindab EENet