est eng

Värske Kunst.ee 2024/1 vahel on rikkaliku repromaterjaliga illustreeritud erilisa Eesti oksjoniturul läbi aegade kalleimaks kunstnikuks kujunenud Konrad Mägi (1878–1925) elust ja loomingust võrdluses Euroopa kunstiajaloo kaanoniga! Vt: Nils Ohlsen "Konrad Mägi ja Die Brücke Läänemere kaldal – pelgalt kokkusattumus või fenomen?"

 

Märkmeid Ukraina avangardist*

Elnara Taidre (3/2023)

Elnara Taidre

 


8. IV–10. IX 2023
Kumu kunstimuuseum
Kuraatorid: Olha Melnõk, Ihor Oksametnõi ja Viktoria Velõtško


Koostöös Mõstetskõi Arsenaliga valminud näitus "Futuromarennia. Ukraina ja avangard" polnud mitte ainult 2021. aasta lõpus ja 2022. aasta alguses Kõjivis toimunud väljapaneku kohandamine Kumu ruumide ja Eesti vaataja jaoks 2023. aasta suveks, vaid ka kogu käsitluse radikaliseerimine, kus Venemaa täiemahuline sissetung ajendas operatiivselt tegelema loomult üsna kosmopoliitse Ukraina avangardi rahvusliku enesemääratluse küsimustega. Ukraina futurismi ja laiemalt avangardi avav näitus oli oluline Euroopas ja kogu maailmas seni vähetuntud, kuid rikkaliku ja isikupärase nähtuse tutvustajana, aga ka ühtlasi selle dekoloniseerijana. Tühistamata seoseid Vene avangardiga, vaidlustati jõuliselt viimase monopoli, tuues esile nii mõnegi tuntud kunstniku Ukraina päritolu, aga ka erikujulisi dialooge, Ukraina kultuuriruumi mõjutusi ja omakorda panuseid sellesse, mis võimaldab rääkida tänapäeval eriti aktuaalsest mitmikidentiteedist.

Heaks näiteks on siinkohal Poola juurtega Kazõmõr Malevitš (1879–1935), kes oli sündinud Kõjivis, õppinud Moskvas, oma suprematistlikku filosoofiat sõnastanud Peterburis (siis Petrograd), kuid samas puutunud kokku Ukraina rahvakunstiga eri elufaasides: näiteks teostas ta poisipõlves Podoli kubermangu külamajade traditsioonilisi ahjumaalinguid ning juba küpse kunstnikuna panustas Verbivka käsitööartelli tegevusse. Uuemate uurimuste järgi ilmus ka suprematism esmakordselt publiku ette mitte legendaarse näituse "Viimasel futuristlikul maalide näitusel 0,10 [null-kümme]" (1915. aasta detsembrist kuni 1916. aasta jaanuarini Petrogradis) maaliansamblina, vaid kuu aega varem Moskvas toimunud "Lõuna-Venemaa kaasaegse dekoratiivkunsti näitusel" Verbivka artellis teostatud tikandite kujul. 1920. aastate lõpus, kui Venemaal seisid avangardistid juba silmitsi Nõukogude võimu järjest kehtestatavate piirangutega, sai Malevitš täisväärtuslikult tegutseda just liberaalsemas Kõjivis, õpetades Ida-Euroopa Bauhausiks nimetatud Kõjivi kunstiinstituudis ja panustades tekstidega ajakirja Nova Generatsiia. Samas paneb Ukraina kogemusega tutvumine paratamatult mõtlema ka Eesti avangardipärandi peale, nähes seda sarnasuse ja erinevuse teadvustamisest rikastatud pilguga. See kõik on väga huvitavate protsesside algus nii enesereflekteerimises kui ka eriti töös "horisontaalse kunstiajaloo" vektoril.

Ukraina avangardi uurijad on näiteks toonud esile rahvakunsti – tikandid, maalitud lihavõttemunad (põssanka'd) jms – mustristruktuuride ja koloriidi rolli uue esteetika kujunemisel. Siinkohal on rõhutatud olemuslikuks tunnuseks – erinevalt muuhulgas Vene avangardist – iroonia- ning eksotiseerimisvaba lähenemine, mis pidas lugu rahvakunsti traditsioonidest ja nägi end sellest rikkalikust pinnasest võrsununa. Püüdes defineerida Ukraina avangardi omapära, võiks tuua esile dünaamiliselt sünteetilisi vormiotsinguid, mida on sageli raske ühe "-ismi" või kunstimeediumi alla paigutada, samuti ekspressiivsust nii vormis kui ka värvis. Seda iseäranis mõeldes Eesti avangardi lipulaeva, Eesti Kunstnikkude Ryhma (1923–1940)2 loomingule, mis mõjub selles kõrvutuses eriti lakoonilise ja vaoshoituna. Pole muidugi välistatud, et see on konstrueeritud pilgu tõlgendus, mis asub kohe looma seoseid rahvusliku temperamendi või kohaliku loodusmaastiku omapäradega, sest hoogsaid vorme ja värve on ka Eesti avangardses kunstis ning minimalismi Ukraina omas.

 

 

Foto: Stanislav Stepashko

 

 

 

 

Ukraina juured, seosed, enesemääratlus

20. sajandi esikümnendite Ukraina kunstielu iseloomustab peadpööritavalt tihe nimede ja rühmituste, kunstisuundade ja -näituste, toimumispaikade ja daatumite kaleidoskoop. 1906. aasta Volodõmõr Burljuki (1886–1917) ja Davõd Burljuki (1882–1967) näitus Harkivi Aadliassamblees ning 1908. aasta kunstirühmituse Zveno (ukr Lanka ehk Lüli, koosseisus Oleksandra Ekster (1882–1949), Oleksandr Bohomazov (1880–1930), vennad Burljukid) väljapanek Kõjivis oli esimesi uuendusliku kunsti näitusi kogu tolleaegse Vene impeeriumi territooriumil. 1909. aastal leidis Odessas aset Volodõmõr Izdebski (1882–1965) korraldatud rahvusvahelise moodsa kunsti tippude osalusega näitus, kus Georges Braque'i, Henri Matisse'i, André Deraini, Vassili Kandinsky, Gabriele Münteri jt kõrval esinesid ka kohalikud autorid – vennad Burljukid ja Ekster.

Lisaks linnadele on Ukraina avangardis mänginud olulist rolli maapiirkondades asuvad "jõukohad", mis toimisid omapäraste loomeoaasidena – eriti 1914. aastal alanud Esimese maailmasõja raskuste taustal, kus linnas kannatati toidu nappuse all palju rohkem kui maal. Muuhulgas oli Burljukide mõisavalitsejast isa käsutuses olnud majapidamine Tšornjanka külas, mida külastasid sageli Vladimir Majakovski jt Vene futurismi alusepanijaks peetavad Hylaea rühmituse liikmed, nii et põhjust on rääkida ka Vene avangardi Ukraina juurtest. Veel üheks "jõukohaks" oli legendaarsete õdede Sõnjakovide kodu Krasna Poljana külas, mis meelitas kultuuritegelaste koorekihti nii Ukrainast kui ka Venemaalt, sealhulgas Davõd Burljuki, Velimir Hlebnikovi, Boriss Pasternaki jt, ning kus kujunes väga isikupärane maalija Marija Sõnjakova (1890–1984) Ukraina rahvakunstist, aga ka Kesk-Aasia traditsioonilisest tekstiilist inspireeritud naivistlik, nn uusprimitivistlik maalikeel. See kõik tekitab ettekujutuse 20. sajandi alguse Ukrainast kui mitte provintsist, vaid omaaegse Vene impeeriumi ühest olulisest kultuurikeskusest ning ka kunstile ja kultuurile sotsiaal-majanduslikult soodsast keskkonnast.

Paralleelselt kirjeldatud sündmustega toimus Ukraina kunstnike osalemine näitustel ka tol ajal rahvusvaheliselt tunnustatud kunstikeskustes – kord esinesid Ekster ja Burljuk koos Natalia Gontšarova, Mihhail Larionovi jt Moskvas või Peterburis, kord osales Ekster koos Pariisi emigreerunud Ukraina päritolu silmapaistvate kunstnike Sonia Delaunay (1885–1979) ja Oleksandr Arhõpenkoga (1887–1964) moodsa kunsti suurtel rahvusvahelistel väljapanekutel Pariisis ja Roomas. Kui tänapäeval on rahvusvahelise avangardi ikooniks kujunenud Aleksandr Rodtšenko töölisklubi tervikkujundus, siis 1925. aasta moodsate dekoratiiv- ja tööstuskunstide rahvusvahelisel näitusel Pariisis, mille alapealkiri "Art déco" on tähistanud uue kunstistiili sündi, sai see hõbemedali. Kuldmedaliga tunnustati hoopis kunstiühingu Berezil pealavakujundajana Harkivis tegutsenud Vadõm Melleri (1884–1962) lavakujundust näidendile "Ametiühingu esimees". Tundub, et toonases kirevas kosmopoliitses kunstimaailmas tundsid eri riikide kunstiuuendajad üksteist väga hästi ja uued ideed levisid pea sama kiiresti kui nüüdsel digiajastul – iseasi on muidugi, et osa oma aja väljapaistvatest autoritest jäi Nõukogude Liidu domineerimise varjus teenimatult unustatuks ja nende loomingut avastatakse uuesti alles käesoleval sajandil.

Uute ideede levimises Ukraina kunstiringides mängis olulist rolli Oleksandra Ekster, kes Pariisi, Rooma või Moskva reisidelt tõi Kõjivi mõttekaaslastele tutvumiseks vahel koguni novaatorlike teoste originaale. Ekster tundis Pablo Picassot ja George Braque'i, ning Fernand Leger olevat esitanud talle etteheiteid kubistliku maalikeele liiga värvirohkeks muutmise pärast, mida Ekster pidas just oma identiteedile sobivaks. Tema paletti, aga ka vormikeelt on oluliselt mõjutanud Ukraina rahvakunst, eriti selle värvid, vormid, struktuurid ja ornamentaalsus. Ukraina konstruktivistliku lavakujunduse koolkonna rajajana on ta samuti rahvusvahelise kubofuturismi ja art déco oluline mõjutaja. Kuigi kosmopoliidina ei seostanud Ekster end mitte ühegi rahvusega, mängisid Ukraina rahvakunsti traditsioonide uurimine ja tutvustamine, aga ka edasiarenduse püüdlused tema loomingus olulist rolli, seda ka pärast emigreerumist Pariisi 1924. aastal.

Süsteemse ja oma kunstikeeles alati väljapeetult elegantse Eksteri kõrval mõjub Davõd Burljuk pigem rahutu triksterina, kelle groteskini jõudvast naivistlikust maalist on ehk olulisemgi tema roll võimeka korraldajana, kes on viinud läbi nii sisukaid kui ka epateerivaid kunstisündmusi. Ehkki Burljuk ise on rõhutanud oma päritolu Zaporižžja kasakate suguvõsast ning nimetanud end Tatari-Zaporižžja futuristiks, on teda nimetatud nii Vene kui ka Jaapani futurismi isaks. Samas olevat Burljuki maalilooming inspireeritud Hersoni steppide värvidest ehk Ukraina looduse koloriidist. Nõnda olidki Ukraina juured, seosed ja mõjutused väga individuaalsed iga kunstniku puhul, moodustades kõik koos "Futuromarennia" näitusel põnevalt intensiivse ja mitmetasandilise narratiivi.

 

 

Foto: Stanislav Stepashko

 

 

 

Kunsti aluselementide lahkamise juurest tervikkunstiteose loomise juurde

Ukraina avangardis on jõuliselt esindatud avangardkunsti kaks iseloomulikku tendentsi: ühelt poolt pöördumine oma kunstimeediumi ja selle väljendusvahendite aluste poole, neid põhjalikult lahates ja oma individuaalset kunstikeelt justkui nullist kokku pannes, ning teiselt poolt ambitsioon luua maailma ümberkujunduse potentsiaaliga totaalne esteetika. Esimese tendentsi silmapaistev esindaja Ukrainas on Oleksandr Bohomazov – kunstnik, pedagoog ja haruldaselt tundlik maaliteoreetik. Tema traktaat "Maal ja elemendid" (1914) on abstraktsionismi üks esimesi teoreetilisi kirjutusi kogu kunstiloos, sündides paralleelselt selliste kanooniliste tekstidega nagu Vassili Kandinsky "Punkt ja joon pealispinnal" (1912) ja Malevitši "Kubismi ja futurismi juurest suprematismi juurde. Uus maaliline realism" (1915).

Bohomazov nimetas maali põhielementideks joont, värvi, mahtu ja pildipinda, arutledes nende abil nii füüsilise keskkonna kui ka inimese emotsioonide dünaamika väljendusvõimaluste üle. Tema teoreetiline pärand jäädvustab maali aluselementide prepareerimise meetodit, sama ülesande õnnestunud ja ebaõnnestunud teostuse näidete väljatoomisega. Väga põnevad on Bohomazovi "laborikatsetused" värvide ja vormide vastastikuse mõju alal, aluseks hüpotees erinevate värvidega täidetud vormi eri mõjust ja ühe värvi dünaamika väljendamise võimalustest teise värvi, kuid teistsuguse vormi abil. Siinkirjutaja ei saa midagi parata – mõeldes Bohomazovi ideedest, meenub talle tänapäeva Eestis abstraktsete vormide ja värvide ekspressiivsele ning samas kontseptuaalsele potentsiaalile keskendunud maalija Kristi Kongi looming.

Lisaks eksperimentidele kunstimeediumi mikrotasandil on leidnud aset märkimisväärsed otsingud makrotasandil. Seejuures toimub uute esteetiliste süsteemide rakendamine nii visuaal-ruumilises valdkonnas – lisaks "Futuromarennia" näitusel esindatud maalidele ja joonistustele on tähelepanuväärsed Vassõl Jermõlovi (1894–1968) monumentaalmaali ja graafilise disaini kavandid, Vadõm Melleri, Anatol Petrõtski (1895–1964) jt kostüümi- ja lavakujunduste kavandid ning Harkivi konstruktivismi näited arhitektuuris – kui ka teiste kunstiliikidega sünteesis. Viimast näitlikustavad Mõhhail Semenko (1892–1937) poezomaliarstvo ehk luulemaal, kunstiühingu Berezil ja lavastaja Les Kurbase (1887–1937) uuenduslik teater, Dzõga Vertovi (David Kaufman, 1896–1954) ja Eugene Deslaw (Jevhen Slabtšenko, 1898–1966) eksperimentaalne film.

Unikaalseks nähtuseks on siinkohal Verbivka ja Skoptsõ külades 1900. aastate alguses rajatud käsitööartellid, mida sai põgusalt mainitud artikli alguses. 1915. aastast Verbivka artelli kunstijuhina tegutsenud Nina Henke (1893–1954) kutsel tegid artelliga koostööd Malevitši juhitud Supremuse grupi kunstnikud, kelle seas oli ka Oleksandra Ekster. Pärast rahvakäsitööga põhjalikumat tutvumist lõid avangardkunstnikud kavandeid traditsiooniliste esemete kaunistamiseks: kotte, vaipu, vöid, patju jms ilmestasid abstraktsed kompositsioonid, mis mõjusid üpriski ornamentaalselt. Avangardi esteetikal oli seega võimalik pääseda argielu sfääri, olles sammuks elu kõiki valdkondi haarava tervikkunstiteose utoopia teostuse poole.

Kultuuriloos on tervikkunstiteose üks olulisi ideolooge Richard Wagner (1813–1883), kelle 19. sajandi keskel kujunenud Gesamtkunstwerk'i kontseptsioon ihkas publikule rituaalselt-transformeerivalt mõjuvat muusika, tantsu, draama ja kunsti sünteesis sündivat vaatemängu. Wagner figureerib ka "Futuromarennia" näitusel – Oleksandr Hvostenko-Hvostovi (1895–1967) lavakujunduse kavandite kaudu ooperile "Valküür" (1929), mille lapidaarne geomeetriline lahendus sobib Wagneri ideedega üllatavalt hästi. Wagneri novaatorlik muusika ja lavastustehnilised katsetused leidsid aset visuaalses plaanis üsna konservatiivse lavakujunduse taustal: kuigi ta kaasas oma lavastustesse elektrit ja eri efekte võimaldavaid mehhanisme, pidas ta visuaalse kunsti ülimaks vormiks ikkagi traditsioonilist illusionistlikku maastikumaali. Võiks öelda, et Hvostenko-Hvostovil on õnnestunud leida Wagneri uuendusi vääriv visuaalne vorm: arhailis-mütoloogilise vaimuga "Nibelungide sõrmuse" tsüklist ooperi tegevuse keskkonnaks on geomeetrilised algvormid, justkui rõhutades eepilise jutustuse – n-ö protonarratiivi – arhetüüpsust.

Liikudes korraks metatasandile, võiks öelda, et kogu "Futuromarennia" näitus oli omamoodi tervikkunstiteos. Lera Gujevska väga õnnestunud ja tundlik näitusekujundus sündis eri meediumites valminud teoste ja ruumitasandite dialoogis. Samuti oli Gujevska kunstijuhiks näitusele tänapäevaseid visuaalseid tõlgendusvõimalusi lisanud multimeediainstallatsioonide loomisel, millest üks valmis just Kumu näituse jaoks ning oli pühendatud 1930. aastatel õõvastava osa oma elanikest repressioonide käigus kaotanud Harkivi kirjanike majale, hoonele Slovo [Sõna] – kui lootuste, purunenud unistuste ning samas sitkuse ja vastupanu sümbolile, ja seda nii 1920. kui ka 2020. aastate kontekstis.

 

Tulevikuunelmate joovastus ja purunemine

"Futuromarennia" teine installatsioon oli aga pühendatud kvero-futurismi ("otsiva futurismi"), panfuturismi ja metakunsti eestkõneleja, luuletaja ja teoreetiku Mõhhail Semenko loodud kunstisünteesile nimega poezomaliarstvo ehk luulemaal. Lisaks verbaalse teksti süntaktilisele ja semantilisele aspektile kaasas luulemaal teisi tajusfääre – visuaalset ja helilist rütmi ning kõla, mida eriti efektselt võimaldab läbi mängida multimeediatõlgendus. Installatsiooni üheks alustekstiks oli Semenko "Ookeaniülene kaabelpoeem" (Kablepoema za okean, 1920–1921), kus hüütakse välja geograafilisi nimetusi üle maailma (Alaska, Niagara, Austraalia, Jaapan jne), ülistatakse revolutsiooni ning hüütakse välja kontinentide ülene üleskutse proletariaadi koostööks.

Semenko "Ookeaniülene kaabelpoeem" tekitab paralleeli Johannes Barbaruse luuletusega "Multiplitseerit poeet 2" (1926), milles Eesti futurist pöördub küll mitte kogu maailma, vaid Euroopa poole, kutsudes üles koostööks luuletajaid: "Hallo, meie vahel pidev südamete liin: / kaose jumal lõi, meie loome korra. / Hallo, Paneuroopa, hallo!" Semenko eri maailmajagusid ühendav kaabel või Barbaruse "südamete liin" võiks viitena telefoni- või raadiosidele olla uue maailma sümbol, kehastades joovastust saabuvast tulevikust, enneolematutest kommunikatsioonivahenditest ning avatud maailma tunnetusest.

Noorema põlvkonna usk avatud maailma ja kosmopoliitsuse vaimustus avanes "Futuromarennia" näitusel eriti ilmekalt Salomon Nikritini (1898–1965) maalis "Reis ümber maailma" (1918–1920), kus autoga reisivad noored inimesed hoiavad peopesal väikest maakera – toomaks esile, et nende jaoks on valla terve maailm. Teos peegeldab poeetiliselt ja helgelt noorema intelligentsipõlvkonna lootusi, kus Oktoobrirevolutsiooni ja Nõukogude võimu tervitati, unistades uuest ja paremast maailmast. Kontrastiks noorte inimeste moodsale maailmapildile kujutab maaelustseen Viktor Palmovi (1888–1929) maalil "Ukraina küla talvel" (1920) mitte tulevikuvektorit, vaid loodustsükliga vastavuses elavat traditsioonilise külakogukonna eluviisi.

Traditsioonilise elulaadi ja industrialiseerimise kreedo vastasseisu kujutab ilmekalt Dmõtro Vlasjuki (1902–1994) maal "Dniprelstan" (1932), kus valmiva hüdroelektrijaama vesi ähvardab ära uputada terve küla – kirikuga keskel on see üsna otsene vana maailma kehastus. Pea pieterbruegellikult kumera põlluga maastik võiks olla sümboolne universumi kujutis, mille dünaamikat määravat progressi vääramatud protsessid. Siiski jääb tööstustempli ehitus mõnevõrra tagaplaanile: kompositsiooni keskel on põllutööstseen, kus tubli Nõukogude naise (!) juhitud üksiku traktori kõrval on põhiliseks tööjõuks mehed, hobused ja traditsioonilised põllutöövahendid. Traditsioonilisi hobusevankreid näeme ka 1930. aastatel ehitatud riikliku tööstushoone – hiiglaslikku konstruktorit meenuvata kolossi – ees, mille kõrval mõjuvad inimesed tillukeste sipelgatena ning tunnetatav on totalitaarse ideoloogia kehtestamine oma domineerimises üksikinimest tähtsusetuks muutva arhitektuurikeskkonna kaudu. Meelde tulevad primitiivsete töövahendite ja ebainimliku pingutusega teoks saavad hiiglaslikud objektid ja viisaastakud, Nõukogude režiimi tugevnemine koos kaasnevate repressioonidega. Pole kaugel ka Holodomor (1932–1933) ja loomeintelligentsi julm hävitamine, mis on kõrvutatav genotsiidiga.

 

Kokkuvõtteks

Selles mõttes oli näituse pealkiri "Futuromarennia" mitmetähenduslik, viidates nii helgetele unistustele, unelmatele, ulmadele kui ka ohtlikule deliiriumile, kinnisideele või maaniale, aga ka pettekujutelmadele. Unistades helgest tulevikust, langesid Ukraina avangardistid sotsialismi pettekujutelmade ohvriks, kus esialgne vabadus osutus lõksuks. Ukraina oli iseseisev vaid aastatel 1917–1920 – erinevalt Eestist ei tekkinud siin isegi paarikümneaastast "kuldaja" vundamenti, millele toetuda edaspidi oma enesemääratluses.

Ometi oli Nõukogude Liidu perioodi esikümnend erakordselt viljakas, kui rahvuslike liikumiste silmapetteks juurutatud "ukrainiseerimise" poliitika soodustas siiski märgatavalt ukraina keele ja (rahvus)kultuuri dünaamilist arengut. 1920. aastad Ukraina kunstis ja kultuuris – see on unikaalne nähtus kogu maailma kultuuriloos. Tuues Ukrainale tagasi kaalukad nimed ja koguni terve suure nähtuse, s.o avangardi, loodi "Futuromarennia. Ukraina ja avangard" näituse abil veel üks oluline (kunsti)ajaloo tugipunkt, millest ammutada jõudu ning usku oma rahva ja kultuuri suveräänsusesse.

 

* Märkmete koostamisel on lisaks Olha Melnõki ja Ihor Oksametnõi koostatud näitusevoldiku materjalidele kasutatud järgmiseid väljaandeid, millega on võimalik tutvuda näiteks Eesti Kunstimuuseumi raamatukogus: Konstantin Akinsha, In the Eye of The Storm. Modernism in Ukraine, 1900–1930s. London: Thames and Hudson, 2022; Marijan Susovski, Tihomir Milovac, Branka Stipančić, Ukrajinska avangarda 1910–1930. Zagreb: Galerije grada Zagreba, 1990; Олександр Богомазов, Творча лабораторія. Київ: Національний художній музей України, 2019.

1 Eesti Kunstnikkude Ryhm (EKR) asutati 1923. aastal. Rühmituse tuumiku moodustasid esmalt Lõuna-Eesti päritolu kunstnikud, nagu Jaan Vahtra, Eduard Ole, Friedrich Voldemar Hist ja Juhan Raudsepp. Hiljem kandus rühmituse tegevus Tallinnasse, kus selle suunamises hakkasid suurt rolli mängima kunstnikud Arnold Akberg, Henrik Olvi ja eriti Märt Laarman, kellest kujunes ka grupi jõulisemaid teoreetikuid. EKR-i on käsitletud kui esimest avangardrühmitust Eesti kunstiloos, kelle loomingu peatelje moodustasid püüdlused geometriseeritud vormide poole, ratsionaalse ja funktsionaalse kunsti ideed.

 

Elnara Taidre on kunstiteadlane, -kriitik ja kuraator. Töötab Eesti Kunstimuuseumi graafikaosakonna juhatajana.

< tagasi

Serverit teenindab EENet