est eng

KEVADNUMBER VEEL JAEMÜÜGIS! "Ühelt poolt tunnistus, et kunstnik on kerjus, kes sisuliselt maksab riigile peale kunsti eest, s.t võimaluse eest kunsti teha – see sõnum öeldi Eestis väga selgelt välja just nullindatel naiskunstnike poolt." – Eha Komissarov: "Nullindad on teema, mida on väga raske brändida." (KUNST.EE 2/2021)

 

"Mida see tähendab, kui terve kultuur näeb ühte ja sedasama und?"*

Jaak Tomberg (3/2016)

Jaak Tomberg käis tänavustel Kumu kunstimuuseumi hüperrealismi näitustel "Fotorealism. 50 aastat hüperrealistlikku maali" ja "Külm pilk. Hüperrealismi variatsioonid Eesti kunstis".



13. V–9. X 2016
Kumu kunstimuuseum 4. korrus, B-tiib
Kunstnikud: Art Allmägi, Jaan Elken, Ülo Emmus, Ando Keskküla, Miljard Kilk, Ilmar Kruusamäe, Holger Loodus, Mare Mikof, Maarit Murka, Lemming Nagel, Kaido Ole, Jüri Palm, Illimar Paul, Urmas Pedanik, Urmas Ploomipuu, Heitti Polli, Kaisa Puustak, Enn Põldroos, Tiit Pääsuke, Tõnis Saadoja, Ludmilla Siim, Vladimir Taiger, Rein Tammik, Enn Tegova, Andres Tolts, Silver Vahtre ja Ignar Fjuk, Irene Virve, Marje Üksine.
Kuraator: Anu Allas.


Sel kevadel Kumu suurde saali toodud näitus "Fotorealism. 50 aastat hüperrealistlikku maali" andis esindusliku ülevaate 1960. aastate lõpu Ameerika Ühendriikides tekkinud ning mitmel pool maailmas levinud rahvusvahelisest hüperrealismist, mille huvikeskmes oli autorite kaasaegne läänelik elukeskkond, selle visuaalsed dominandid ja nende kujundatud maailmavaated. Näitus hõlmas hüperrealistliku maalikunsti kolme enam-vähem üldtunnustatult eristuvat ajaloolist perioodi, alates algusaegade "tuumikautoritest", läbi laiema rahvusvahelise kandepinna tekke kuni tänapäevase, digitaalsete vahenditega loodud hüperrealismini välja. Ja veidi hiljem Kumu neljandal korrusel avatud näitus arengutest Eestis ehk "Külm pilk. Hüperrealismi variatsioonid Eesti kunstis" andis sellele problemaatikale vajalikku lokaalset lisašnitti.

Ütlen siiski kohe alguses, et siinses arutluses pakub mulle huvi esmajoones hüperrealismi esimene põlvkond – 1960. aastate lõpust 1970. aastate keskpaigani. Räägin seega pigem näituse esimesest poolest ning kultuurilisest õhustikust, mis valitses hüperrealistliku kunsti algusaegadel. Mul on tunne, et hilisematel perioodidel tehtu paelub tõenäolisemalt pigem n-ö tehnikahuvilisi, neid, keda raputab foto ja maali vahelisest otsustamatusest, nende omavahelisest maksimaalsest lähendatusest tulenev tunnetuslik peapööritusmoment. Usun, et iga uus kunstiline tehnika või väljendusviis lööb läbi konkreetsetes ajaloolistes tingimustes, olles ühtlasi ja ühtaegu nii nende tingimuste sümptom kui ka reaktsioon nendele tingimustele. Sellest vaatenurgast paistab, et hüperrealistliku maali hilisematel perioodidel iseseisvus fotorealistlik tehnika järk-järgult hüperrealismi tekke algsetest ajaloolistest tingimustest, jõudes küll oma tehnilise potentsiaali täiuselähedase teostamiseni, kuid lakates kandmast algusaegade ajaloolist funktsiooni. Niisugune liikumine väljendub ka hilisemate perioodide nähtavates katsetes laiendada ja varieerida kujutatavate temaatiliste motiivide ampluaad, algusaastatel oli see ampluaa selgepiirilisem ja selgemini tuvastatav.

Niisiis, mind huvitab iseäranis hüperrealistlik maal selle algsetes ajaloolistes tingimustes; sel perioodil ja kultuurilises õhustikus, kus nende maalide tehnika ning selle tehnika abil kujutatu moodustasid selgelt tajutava kujutletava ühtsuse; ajal, mil nende "mis?" ja "kuidas?" enam-vähem ühte langesid.

 

Hüperrealismi "mis?" ja "kuidas?"

Vähemalt tol algsel perioodil määratles hüperrealistlikku maali ühelt poolt täiesti konkreetne meetod/protsess, mille järjestikuste osistena on nimetatud vaatlemist, nägemist, pildistamist, pildidetaili valikut, lõuendile projitseerimist ning aeganõudvat maalimistööd. Ent teiselt poolt on selge, et sel viisil ei kujutatud pelgalt ükskõik mida. Leiame eest võrdlemisi kindlakskujunenud teemadeampluaa, mis peegeldas toonase ameerikaliku elulaadi keskmeid: autod (lähivõtted põrkeraudadest, iluvõredest, läikivast kroomist, poleeritud värvipindadest); mootorrattad, haagiselamud; laste värvikad mänguasjad; kiiskavad pinball-masinad, kõikvõimalikku värvi maiustused, tarbeesemed; söögikohtade sisustused, soolatoosid, ketšupipudelid jne; Ameerika linnaelu stseenid: brändinimed, slogan'id ja neoonsed reklaamviidad, poeaknapeegeldused; keskklassi või kõrgemasse keskklassi kuuluvate inimeste suurendatud portreed.

Ent ka selle teemade ampluaa juures saab teha otsustavaid kitsendusi: mitte igasugused autod, vaid esmajoones kindla perioodi roadster'id või selle edasiarendused; mitte igasugused mootorrattad, vaid cruiser'id (à la Harley Davidson); mitte igasugused söögikohad, vaid diner'id, n-ö igamehe söögikohad; mitte igasugused portreed, vaid staatilised, enamasti poseeritud portreed inimestest puhkehetkel.

Ning alati saadab neid motiive sügavate värvide kirevus; pinnad peegelduvad, läigivad ja kiiskavad (ent taas on silmapilkselt aru saada, et need ei peegelda samamoodi, nagu näiteks vesiroosid tiigivee pinnalt mõnel impressionistlikul maalil, ega kiiska samamoodi nagu viljapead päikese ja tuule käes mõnel põldu kujutaval traditsioonilisel maastikumaalil). Väga konkreetse tehnikaga on kujutatud väga konkreetseid motiive ning tegu on mimesis'ega selle sõna klassikalises mõttes: ühelt poolt siin jäljendatakse midagi, ent teiselt poolt siin ühtlasi ja samal ajal luuakse selle jäljenduse kaudu (mingi, uus) maailm. Teisal on sõnastatud täpsustav formuleering: need maalid loovad uue visuaalse reaalsuse, millel on vähem kokkupuudet tegeliku maailmaga ja rohkem reprodutseeritud tegelikkusega.

Viimast tõdemust võib tõlgendada puhttehnilises plaanis: tõepoolest, hüperrealistlik maal ei jäljenda realistlikult mitte tegelikkust otse, vaid tegelikkust sellisena, nagu seda on jäädvustanud maalist veel "realistlikum" (fotograafiline) meetod. "Hüper-" tähendaks sel tasandil kahekordset (ent ometi topeltrealistlikku!) eemaldumist tegelikkusest. Ent ülaltoodud duaalsus (tegelik maailm – reprodutseeritud tegelikkus) peidab endas minu arvates hüperrealismi mõistmise jaoks üht hoopis olulisemat tähendustasandit: küsimust selle tegelikkuse enese kohta, mida siin realistliku topelteemaldumise kaudu jäljendatakse või luuakse (ning mille temaatiline ampluaa, nagu nägime, on üldjoontes kergesti kokku võetav).

Esimene hüpotees, mis hüperrealismi puutuva kultuurilise kogemuse ja intuitsiooni proovile paneb, võiks sestap olla järgmine: algusaegade hüperrealistlik maal mitte üksnes ei jäljenda/loo tegelikkust hüperrealistlikult, vaid kultuuriline tegelikkus, mille hüperrealism fookusesse võtab, on ka ise hüperreaalne.

 

Umberto Eco: hüperreaalne

"Hüperreaalne" on mõistagi laiem kirjelduslik marker kui "hüperrealism" ega märgi, nagu välja pakutud, mitte niivõrd spetsiifilist kunstilist kujutamismeetodit, vaid pigem kultuurilise tegelikkuse enese olemuslikke põhiparameetreid – selle kindlat tajumis-, liigendamis- ja loomisviisi. Vahest kõige põhjalikuma ja tuntuma hüperreaal(su)se määratluse ning kirjelduse võib leida Umberto Eco siinmail võib-olla veidi unustusehõlma vajunud (või hoopis liigagi endastmõistetavaks muutunud?), ent eesti keeles täienisti kättesaadavast raamatust "Reis hüperreaalsusesse".1 Käesoleva arutluse raames tasub sel raamatul pikemalt peatuda, kuivõrd nii mõnedki sealsed kirjeldused ilmestavad kõnekalt ka hüperrealistliku maalikunsti jõustavaid algimpulsse ja -hoovusi.

Eco järgi "sünnib" hüperreaalsus ameerika kultuurile omasest tegelikkuse, minevikunähtuste ja -sündmuste talletamisviisist, mis on ühtlasi kooskõlas Ühendriikide ajaloo suhtelise "lühiduse" ning ühendriiklaste rahvusidentiteediloome mõnevõrra tehisliku kvaliteediga (mis kompenseerib teadvustamatult Euroopa suurrahvastele omase, pealtnäha pikaajaliselt ja "orgaaniliselt" väljakujunenud ajalootunnetuse ning sel põhineva "identiteedi" suhtelist puudumist). Eco alustab põhjalikuks reisikirjaks vormistatud hüperreaalsuse kirjeldust hologrammidest ja holograafiast, mis tema jaoks oli kaasajas igakülgse, täpse realistliku kujutamise võrdkuju:

 

"See ei ole film, vaid mingi kolmemõõtmeline virtuaalne objekt, mis jätkub ka seal, kuhu teie pilk ei ulatu, ja kui te astute mõne sammu, näete sedagi osa. [---] Holograafia ei võinudki õitsele puhkeda mujal kui Ameerikas, maal, kus ollakse sisse võetud realismist, kus kujutis peab usutavuse huvides olema tingimata ikooniline, sarnane igas punktis, tegelikkuse "tõeline" koopia."2

 

Eco jätkab vahakujude ("hüperrealistlik skulptuur") ja president Lyndon B. Johnsoni Austinisse rajatud, tema isiku-, perekonna- ja karjäärilugu igas aspektis kajastava mausoleumi kirjeldusega, ning järeldab, et kõik see…

 

"[---] sunnib arvama, et on olemas keskmise ameeriklase fantaasia- ja maitsestandard, mille kohaselt minevikku tuleb säilitada ja austada täpse koopiana mõõdus 1:1. Ja selle koopiaga kaasas käiv surematuse filosoofia määrab ära ka suhtumise iseendasse, oma minevikku, tihti ka tänapäeva, suhtumise ajaloosse ja mõnel juhul ka Euroopa traditsiooni. [Johnsoni mausoleumis leiduv] Oval Room'i üksühene koopia (kus on kasutatud samu materjale, samu värve, aga mõistagi kirkamal kujul ja nende esmases värskuses) näitab, et ajalooline pärimus peab kestmise huvides läbi tegema reinkarnatsiooni. Et rääkida asjadest, mida tahetakse tõeks tunnistada, peavad need asjad paistma tõepärased. "Täiuslik võltsing" võtab "täieliku tõepära" kuju. Absoluutset ebareaalsust serveeritakse kui reaalselt eksisteerivat. Kabineti rekonstruktsiooni sihiks on luua selline märk, mida edaspidi ei võetaks märgina. Märk tahab saada asjaks endaks, kaotada erinevuse ja asendamise jäljed. Ta ei taha olla asja kujutis, vaid koopia, teiste sõnadega, asja teisik."3

 

Nende tabavate sissejuhatavate määratluste järel (mida, nagu Eco puhul sageli, on ökonoomsem tsiteerida kui ümber jutustada) sõnastab Eco poeetiliselt oma eelseisvate otsingute põhiprintsiibi:

 

"Asugem siis teele, kaasas Ariadne lõng, võlusõna "Seesam, avane!", mille abil me tunneme ära oma palverännaku sihtpunkti, millist kuju see ka ei võtaks. Tunneme selle ära kahe tüüpilise reklaamlause järgi. Esimene on Coca-Cola poolt käiatud, kuid ka tavapruugis hüperboolse vormelina kasutatav "the real thing" (mis tähendab maksimumi, parimat, non plus ultra). teine väljend, mida silmab kõikjal ja kuuleb pidevalt telekast, on "more". Ei öelda "Saade jätkub" (The program will continue), vaid "More to come"; ei öelda "Palun veel üks kohv" (Give me another coffee), vaid "More coffee"; ei öelda, et mingi suits on pikem, vaid et teda on "more", rohkem kui tavaliselt, rohkem kui te oskasite soovida, nii et võite osa isegi ära visata – see on tõeline heaolu.

Eelöeldu peaks seletama, miks me võtame ette reisi hüperreaalsusse: läheme otsima juhtumeid, kus ameerikalik kujutlusvõime ihaldab õiget asja ja peab selle saamiseks sooritama täieliku võltsingu; kus mängu ja illusiooni piirid lähevad segi, kunstimuuseum nakatub laadapalaganist ja tühjusehirmu, horror vacui tõttu läheb vale täie ette."4

 

Järgnevad üksikasjalikud kirjeldused lugematutest objektidest, mida Eco oma reisil kohtab: sündmuste absoluutsed rekonstruktsioonid muuseumides; lugematute stiilide täpne ja totaalne, ent kitšilik kuhjamine ehitistes; kõikvõimalike farmide ajaloolised rekonstruktsioonid; lugematud vahakabinetid; tuntud klassikaliste kunstiteoste täpsed jäljendused5; teemaparke, kummituslinnu, Disneylande, vee- ja loodusmaailmu ning hulgaliselt võlulosse, millest tähelepanuväärseima "autor" on William Randolph Hearst, kes ostis lossi Euroopast üles, lasi selle kivi-kivilt ära lammutada, kivid süstematiseerida ning lossi Ameerikas uuesti kokku panna, kuhjates sinna hulgaliselt ajaloolisi kunstiteoseid, seejuures algupärastel ja koopiatel vahet tegemata:

 

"Taltsutamatu kollektsionäärikirg, uusrikka halb maitse ja prestiižitaotlus ajendasid teda asetama mineviku ja kaasaja ühele tasandile; kuid kaasaega pidas ta elamisväärseks vaid juhul, kui see oli kindlapeale "samasugune kui minevik"."6

 

Kõik ülaltoodud nähtused hägustavad omal moel piirjoont mineviku ja oleviku, algupärase ja tehisliku, originaali ja koopia vahel, tulemuseks ongi sel hägusel piirjoonel põhinev tegelikkuse hüperreaalne segment.7 Eco kirjelduste kokkuvõtteks jäävad tarvilikuna kõlama kaks üldistavat tõdemust: "Kõik tundub tõene ja ongi seega tõene8 igal juhul on tõene see, et kõik tundub tõene" ning "Mitte: anname teile reproduktsiooni, et teil tuleks tahtmine näha originaali, vaid anname teile reproduktsiooni, et te ei tunneks enam tarvidust näha originaali".9 Niipalju siis üldisemast hüperreaalsusest kui kindlast tegelikkuse ja mineviku talletamise viisist ning kultuurilisest hüperrealismist kui kindlast kultuuritarbimise viisist.

 

Hüperrealistlik maal ja Ameerika Unelm

Ent kuidas asetub sellesse üldisemasse hüperreaalsuse kirjeldusse hüperrealistlikuks või fotorealistlikuks kutsutud maalikunst? Eco mainib hüperrealistlikku "muuseumikunsti" oma raamatus vaevalt kolmel põgusal korral, ja sedagi (võrreldes "tavareaalsuses saadaoleva" suure hüperreaalsusega) mõnevõrra pisendavas võtmes. Kõnekaim on essee "Robotite linn" lõpulõik:

 

"Disneyland'is nagu Hearsti lossiski pole tühje üleminekutsoone, kogu aeg peab midagi vaatama, seal ei tunta moodsa arhitektuuri ja linnaehituse suuri tühimikke. Kui Ameerika on Guggenheimi muuseum ja Manhattani uued pilvelõhkujad, siis on Disneyland kummaline erand ja need Ameerika intellektuaalid, kes keelduvad seda külastamast, teevad õigesti. Aga kui Ameerika on see, mida me oleme näinud oma reisi jooksul, siis on Disneyland tema Sixtuse kabel ja kunstigaleriide hüperrealistid on pelgalt arglikud piilujad hiiglaslikus leiubüroos."10

 

Ükskõik, kas hüperreaalsuse ja hüperrealismi niisuguse suhestamisega nõustuda, asetab Eco sellega hüperrealistliku maali laiema hüperreaalsuse raamistikku. Ning midagi on neil kahel tõepoolest sarnast: puhttehniline tajukonflikt (ühilduvus?), mis võib tuleneda foto omakordsest üsnagi punktuaalsest järelemaalimisest, tegelikkuse "filtreerimisest" läbi kahe fundamentaalselt erineva jäljendusrežiimi, peegeldab tajukonflikti (ühilduvust?), mis tekib algupärase ja tehisliku hägusel piirjoonel põhineva kultuurilise hüperreaalsuse kogemisel. Ent midagi on ka sellist, mis Eco hüperreaalsuse kirjeldust ning hüperrealistlikku maali eristab: hüperrealistlikud maalid ei võta ette reise selleks spetsiaalselt konstrueeritud maailmadesse (teemapargid jne), vaid viivad läbi esteetilisi operatsioone täiesti igapäevase "juba eksisteeriva" tegelikkusega ning teatud kindlate objektidega selles tegelikkuses.

Teine hüpotees, mis hüperrealismi puutuva kultuurilise kogemuse ja intuitsiooni proovile paneb, võiks sestap olla järgmine: kõikidel nendel objektidel ning nende kajastamisviisil on midagi pistmist "ameerika elulaadi", "ameerika unelmaga" (the American way, the American dream).

Mul pole väga pikalt ruumi, et ameerika unelmat siin põhjalikumalt määratleda (liiatigi on see tavaintuitsioonile kergesti haaratav kontseptsioon), ent kõige üldisemalt eristaksin selle nähtuse kolme teineteisest läbipõimunud tasandit. Kõige üldisemal tasandil kujutab ameerika unelm endast Ameerika Ühendriikide rahvuslikku eetost, hulka ideaale (demokraatia, õigused, vabadus, võimalused ja võrdsus), mille kohaselt vabadus tähendab võimalust jõukusele ja edule, perekonna ja laste võimalust ühiskonnaredelil kõrgemale tõusta – ning kõike seda läbi raske töö ning ühiskonnas, kus on võrdlemisi vähe barjääre.

Teisel, juba märksa pragmaatilisemal tasandil võtab see üldine eetos ameerika unelma narratiivide kuju. Tegin lähiringkonnas põgusa küsitluse – küsisin, mis inimestel "ameerika unelmaga" seoses esimesena meenub. Väga kiiresti mainiti kolme tuntud narratiivi: esiteks kullapalavikku, rikkusejahil kaevurite massilist (ja õigupoolest ohvriterohket) eufooriat sageli asustamata äärealadelt avastatud "kullasoontel". Teiseks Hugh Hefneri lugu – lugu vaesest poisist, kes alustas ajalehepoisina, ent lõpetas visa töö tulemusel miljonärina. Ning kolmandaks 1976. aasta mängufilm "Rocky" – lugu kriminaalsete kiusatustega vaesest agulipoisist, kes (jällegi) visa töö tulemusena saab kuulsaks ja rikkaks poksitšempioniks.

Ent algusaegade hüperrealistliku maalikunsti teemaampluaad silmas pidades võiks huvi pakkuda veel kolmas, ameerika unelma puhtmateriaalne tasand: sel tasandil võib ameerika unelmat käsitleda kui kindlatesse materiaalsetesse nähtustesse, igapäevastesse üksikesemetesse ja nendega seonduvasse esteetikasse tahkestunud argimütoloogiat.

Millegi sarnasega – kultuuriliste argimütoloogiate esildamisega – tegeles 1950. aastatel Roland Barthes oma kuulsas kogumikus "Mythologies" (Mütoloogiad, 1957, e.k. 2004), kuhu koondas mitme aasta jooksul kirjutatud esseed, millest igaüks käsitles mõnd "müütilise lisatähenduse" omandanud moodsat kultuuriobjekti (Greta Garbo nägu, roomlased kinolinal, Tour de France, uus Citroën, striptiis jne). Barthes kirjeldab mitmel pool ka oma kirjutus- ja valikuprintsiipi: "Anda üksikasjalikult aru müstifikatsioonist, mis muundab väikekodanliku kultuuri universaalseks loomulikkuseks", ning mõista (või kirjeldada), "kuidas ühiskond toodab stereotüüpe (kunstlikkuse tipp), mida ta seejärel kasutab kui kaasasündinud tähendusi (loomupärasuse tipp)".

Nendes tõdemustes helisevad üsna otseselt kaasa Eco enese tähelepanekud algupärase ja võltsingu vahelise suhte kohta – kuid, mis peamine, nende taustal saab selgeks, et algusaja hüperrealistlikel maalidel kujutatud objektide temaatiline ampluaa seondub ameerika unelmaga argimütoloogilisel tasandil. Siin ei kujutata enam unistust, mille poole püüelda ning mis mingis täiesti eraldiseisvas ruumis märgistaks kättesaamatut ideaali, vaid unistust, mis argimütoloogiliste tükikestena eksisteeris täiesti igapäevases kaasaegses kättesaadavas tegelikkuses. Living the American Dream, ütlevad ameeriklased; elades ameerika unelmat. Roadster, cruiser ja hobune osutavad teatava kultuurilise staatuse kõrval ka lõputule liikumisvabadusele "laial lamedal maal", diner sisendab kehakinnituse kättesaadavust kõigile jne. Kõikidesse nendesse elementidesse on kristalliseerunud tükike laiema ameerika unelmaga seonduvast eetosest.

 

Foto ja maal, indeksiaalsus ja ikoonilisus

Ent mida tähendab operatsioon, mille hüperrealistlik tehnika nende hoolikalt valitud argimütoloogiliste objektidega läbi viib? Teisisõnu, miks ei võinuks piirduda näiteks lihtsalt üksnes objektide fotografeerimisega või objektide maalimisega?11

Väidan, et hüperrealismile omane esteetiline efekt tuleneb kahe vastandliku ning põhiolemuselt ühildamatu kunstilise väljendusregistri maksimaalsest omavahelisest lähendamisest. Foto on indeksiaalne kunstitehnika: nagu Barthes sedastas oma raamatus "La Chambre claire" (Camera lucida, 1980, e. k 2015), peab objekt, mida fotol on kujutatud, olema reaalselt eksisteerinud. Teisisõnu, fotod on põhjuslikult seotud asjadega, mille fotod need on. Fotograafiline referent on paratamatult tegelik: Walter Benn Michaels tõdeb huvitava analoogia korras, et foto on võrreldav fossiilidega, mille referent, näiteks sisalik, peab kivile jälje jätmiseks olema kindlasti reaalselt eksisteerinud.12

Maal aga on ikooniline kunstitehnika: maalidel kujutatud objektid ei sõltu objektide kunagisest reaalsest olemasolust. Ma võin maalida portree kellestki, kelle ma olen välja mõelnud – vastupidiselt sisalikule, kelle jälg kivil osutab sisaliku kunagisele reaalsele eksistentsile. Ka Barthes tõdes, et maalikunstnik võib võltsida tegelikkust ilma seda nägemata – fotograafia olemus fotograafile sellist privileegi ei paku.13 (Ühe huvitava arutlusteemana koorub siit välja hüpotees, et foto (mingist asjast) seisab lähemal tegelikkusele (tegelikule asjale) kui maalile (sellest asjast), hägustades niimoodi juba oma olemusega tegelikkuse ja kunsti traditsioonilisi, pealtnäha justkui selgepiirilisi suhteid.)

Hüperrealistlikus maalis on need kaks registrit – indeksiaalne ja ikooniline – lähendatud otsekui suurima võimaliku määrani.14 See tähendab, et pildil kujutatu ei kujuta endast täienisti tegelikkuse koopiat/võltsingut (suhe objekti pole absoluutselt indeksiaalne), aga see ei kujuta endast ka täienisti kunstniku interpretatsiooni (sest see põhineb raudkindlalt reaalselt eksisteerivatel objektidel, suhe objekti pole absoluutselt ikooniline). Ning mis juhtub sel viisil esitatud ameerika unelmaga? Vastaksin, et see ei saa täienisti tõelisuseks, ent see ei kuulu ka enam täienisti pelga unelma-unistuse valda.

Just niisuguse, täienisti ecoliku ambivalentsuse tõttu on hüperrealistlik maal suuteline mobiliseerima ameerika unelmaga seotud ihasid – ning just seepärast mõjuvad need pildid otsekui objektiivselt atraktiivsena. Igapäevaseid, mütologiseeritud objekte ei ülendata siin täienisti unelma valda – pigem süstitakse unenäolisus objektidesse otse tegelikkuse enese tasandil. Tehniliselt väljendub see muuhulgas sügavates ja kirevates värvides, peegeldustes, läigetes, isegi otsekui "õhu puudumises" – teatavas absoluutses klantsitud hügieenilisuses, mis sõltumata konkreetsetest kujutusobjektidest sisendab jõukust või unistuse kui niisuguse puhtust. Keskpäeval diner'is puhkepausi veetvate tööliste selgadel pole tolmukübetki; isegi romulas teineteise otsa kuhjatud mõlkis Volkswageni põrnikad läigivad nii, nagu oleks neile just kusagil autopesulas peale pandud viimane vahakiht. Ometi mõjub see kõik "tegelikuna": meenub Anthony Burgessi "A Clockwork Orange" (Kellavärgiga apelsin, 1962, e. k 2001), kus peategelane Alex tõdes, et veider, kuidas tegeliku maailma värvid tunduvad tegelikud ainult siis, kui neid teleekraanilt vaadata. Süstida unenäolisust otse igapäevastesse esemetesse, mis ometi on juba (täienisti hüperreaalsest) ameerika unelmast nakatatud: niisugune on minu arvates toiming, mida hüperrealistlik maal korda saadab.

 

 

Richard Estes
Peegeldused autol
1969, õli lõuendil, 84x127 cm
Kõik õigused kunstnikul, Institute for
Cultural Exchange, Tübingen

 

 

 

Järelmärkused: utoopia ja ühiskonnakriitika

Jääb adresseerida veel kaht küsimust. Esiteks, kas hüperrealistlikul maalil võib olla midagi pistmist utoopiaga? Esmapilgul on sel küsimusel minu arvates kaks paralleelset vastust:

 

– Jah, selles ruumilises mõttes, et need pildid püüavad meile sisendada, et ameerika unelm on/võib olla teostunud igapäevatõeluses. Kujutusobjektide võrdlemisi kindlapiiriline valik ning mimeetilise kujutusviisi staatiline, mittenarratiivne kvaliteet tugevdavad muljet utoopilist laadi suletusest, muljet mikro- või taskuutoopia olemasolu võimalikkusest igapäevases tavategelikkuses.

– Ei, selles kogukondlikus mõttes, et need pildid ei osuta mõnele uuele ühiskondlikule korraldusvormile, mis oleks olemasolevast parem. Pigem ülendavad need juba olemasoleva maailmasüsteemi argimütoloogilisi sümboleid.

 

Ent kindlasti peegeldab hüperrealistlik maalikunst utoopia üldist staatust hüperreaalsel või simulatsioonilisel ajastul. Essees "Simulaakrumid ja teaduslik fantastika" vaatleb Jean Baudrillard utoopilise unistamise nüüdseks vähemalt 500- aastast ajalugu tegeliku ja kujuteldava vahelise kauguse järkjärgulise vähenemise perspektiivist.15 Ta jagab selle ajaloo laias laastus kolmeks perioodiks:

 

1) varamoodsa utoopia ajastu, mil kujuteldava eraldatus tegelikkusest oli maksimaalne: utoopiasaar moodustas absoluutse kvalitatiivse kontrasti igapäevase, ebatäiusliku reaalsusmandriga;

2) teadusulme ajastu, mil see, mida kujutatakse, on tegeliku tootmismaailma ekstravagantne, kuid mitte kvalitatiivselt erinev projektsioon;

3) mudelite implosiivne ajastu (mida siinkohal võiks kutsuda ka simulaakrumide ajastu hüperreaalsuseks), kus kujutlusvõime haarab ainult tegelikkust ning ei jäta mingit ruumi väljaspoolsuseks, transtsendentsuseks, olemasolevatest erinevate maailmade projitseerimiseks või sinna välja murdmiseks.

 

Hüperrealistlik kunstiakt paistab kehastavat kujutlusvõime staatust just sellel viimasel ajastul. See lähtub kultuuriruumist, kus igasuguse transtsendentsuse või väljaspoolsuse kujutamine paistab kujutlusvõimelt nõudvat astronoomilisi energiatasemeid – õieti kulubki kogu see energia puhtalt olemasoleva, äraspidiselt paljususliku tarbimisühiskondliku tegelikkuse jäljendamisele/haaramisele. Tõsiasja, et lähtutakse otsejoones ja ainiti olemasolevast tegelikkusest, rõhutab maalide aluseks olevate fotode indeksiaalne loomus ning nendelt lõuendile kandmise aeganõudev ja energiamahukas protsess. Ainus tegelikkus paistab olevat ameerika unelma tegelikkus; nende maalide järgi on see otsekui ainus uni, mis on saadaval. Ning sestap jääb kunstnikul üle seda vaid mimeetilise üksikasjalikkusega jäljendada – tulemuseks on täienisti ecolik absoluutne võltsing, mille kaudu tegelikkus ise kujutlusvõimele kättesaadavaks teha.

Kalle Lasn, kellelt laenasin käesoleva artikli pealkirja, tõdeb oma raamatus "Kultuuritõkestus", et traditsioonilise arusaama kohaselt on unistused olnud pigem individuaalsed ja subjektiivsed.16 Hüperreaalse kultuuriruumi hüperrealistlik maal sisendab aga võimalust, et noid subjektiivseid unistusi koloniseerib üks suur kollektiivne unistus: terve kultuur näeb ühte ja sedasama und.

Teine, ent esimesega seotud küsimus oleks, kas algusaegade hüperrealistlikul maalil võib olla oma ühiskonnakriitiline sisend. Mitmed hüperrealistid on öelnud, et nad maalivad Ameerika urbanistlikke ja äärelinlikke motiive seepärast, et need seonduvad nende päritolu ja nooruspõlve lähiümbrusega. Robert Bechtle ütleb, et armastab ja vihkab seda, mida maalib, käsitledes keskklassilikku elustiili, millest nooruses püüdis eemalduda. Ben Schonzeit lisab, et talle ei meeldi vaadata neid asju, mida ta maalib, ja et ta laseks lammutada enamiku kohtadest, mis on tema piltidel.

Olgu, kuidas on, ent mul on tunne, et vähemalt figuratiivse või realistliku maali raames ei leidu tehnikat, mis oleks vähem nakatatud päritolupsühholoogiast või eksplitsiitsest kriitikast kultuurilise ümbrustiku suhtes. Kui siia on võimalik sisse lugeda ühiskonnakriitikat, siis mitte maalidel "vahetult antust", vaid mitmenda astme metatasandil, näiteks lähtuvalt eeldusest, et kultuuriliste klišeede esitamine peaks juba kuidagi a priori vaataja kriitilist meelt mobiliseerima.

Põhjendaksin seda väidet vana klassikalise vaidluse taustal realismi ja naturalismi vaheliste erinevuste üle. Ungari marksistlik filosoof György Lukács on paljudes oma teostes, ent iseäranis kontsentreeritult essees "Erzählen oder Beschreiben?" (Jutustada või kirjeldada, 1936) vaadelnud kirjelduslike üksikasjade funktsionaalset staatust realistlikus (Dickens, Tolstoi, Balzac) ja naturalistlikus (eelkõige Zola, aga otsapidi ka Flaubert) kirjanduses.17 Nimelt kannavad realistlikus ja naturalistlikus kirjanduses vohavad mahukad kirjeldusmassiivid ja kirjelduslikud üksikdetailid Lukácsi jaoks fundamentaalselt erinevat funktsiooni: kui realismis on kirjeldused veel loo või selle jutustamist kandvate kesksete tegelaste ainitise ilmestamise teenistuses (ning nende doseerimist iseloomustab hoolikalt viimistletud proportsionaalne parajus), siis naturalismis moodustavad kirjeldused juba loo või tegelaste suhtes eraldiseisva autonoomse tasandi. Kui realismis panustavad kirjeldused loo jutustamise dünaamikasse, siis naturalismis toimivad need selleks, et illustreerida loo suhtes autonoomset staatilist stseeni. Sellest lähtuvalt sedastab Lukács, et naturalismi iseloomustab kõige taandamine olevikule, tegelaste alandamine elutute objektide tasandile, vahetu kogemuse taandamine vaatluseks, kõige oleva taandamine natüürmordi laadseks stoppkaadriks. Veel enam, Lukács ütleb, et naturalism ei suuda dünaamiliselt kujutada inimesi ega ühiskonnaklasse tegevuses ega väljendama võitlevate klasside lootust muutusele.

Mul on tunne, et selle eristuse taustal kuuluks hüperrealistlik kujutamislaad kogu oma fotograafilise staatilisuse, rõhutatult teaduslik-tehnilise jäljendustäpsusega ning ülevoolavate meeleliste kvaliteetide otsekui vaatajat lahustava toimega pigem naturalismi valda. Poleks vale kutsuda seda hüpernaturalismiks. Ent isegi kui hüperrealismil puudub silmaga nähtav kriitiline potentsiaal (ning on vabalt võimalik, et mul jääb midagi märkamata), on sel küllaga potentsiaali enda ümber kriitilist juttu üles keerutada, n-ö kriitilist diskursust käigus hoida.

 

Jaak Tomberg on kirjandusteadlane, kelle peamised uurimisvaldkonnad on utoopiakirjandus, teaduslik fantastika, realism ja kirjandusfilosoofia.

 

* Vt Kalle Lasn, Kultuuritõkestus. Ameerika™ naeruvääristamine. Tallinn: Tänapäev, 2005, lk 67.

1 Vt Umberto Eco, Reis hüperreaalsusse. Tallinn: Vagabund, 1997. Eestikeelse koondtõlke valimik on kirjutatud peaasjalikult aastatel 1973, 1977 ja 1983 – seega ühtlasi ka hüperrealistliku maalikunsti esimese põlvkonna kiiluvees.

2 Ibid., lk 9–10.

3 Ibid., lk 13–14.

4 Ibid., lk 14–15.

5 Ühel mitte kuigi pikal maanteeretkel kohtab Eco seitset da Vinci "Püha õhtusöömaega".

6 Umberto Eco, Reis hüperreaalsusse, lk 36–37.

7 Eco teooria ning reisikirjeldusega jookseb nii ajalises kui ka sisulises mõttes paralleelselt siinmail hästi tuntud Jean Baudrillard'i teooria simulaakrumide eelnevusest (raamatust "Simulaakrumid ja simulatsioon") ning sellele suuresti vastav reisikirjeldus (raamatus "Ameerika"). Nendevahelised paralleelid tekitavad kiusatuse väita, et hüperreaalsuse "teooria" sündis pärast seda, kui Euroopa mõtlejad üritasid pärast Ameerika reise oma reisimuljeid korrastada.

8 Umberto Eco, Reis hüperreaalsusse, lk 27.

9 Ibid., lk 31.

10 Ibid., lk 75–76.

11 Käesolevaga ei käsitle ma üsna ilmset ajaloolist tõsiasja, et pärast fotograafia leiutamist kaugenes maalikunsti põhivool tükiks ajaks realismiregistrist, ning et hüperrealism on meetod, mille kaudu maalikunst seisis jälle silmitsi tegelikkuse ja tõepära küsimusega, mille talle püstitab fotograafia olemasolu.

12 W. B. Michaels, The Beauty of a Social Problem. Chicago and London: University of Chicago Press, 2015, lk 9–10.

13 Loomulikult saab (iseäranis nüüdsel digiajastul) fotoga manipuleerida, ent see ei tühista foto olemuslikku indeksiaalsust, foto referendi reaalset eksistentsi.

14 Ütlen "lähendatud", sest vähemalt algusaegadel ei olnud tegu absoluutse segustatuse või ühildamisega, ning minu arvates põhineb hüperrealistliku maali esteetiline efekt ikkagi sellel, et indeksiaalne ja ikooniline register seisavad siin teineteisest vähemalt minimaalselt lahus: absoluutse ühilduvuse korral ei tõstatuks dünaamiliselt nende registrite vahelise tajukonflikti probleem. Just viimase pärast on hilisem, nüüdisaegne hüperrealism minu jaoks igavam: nõustun maalikunstnik Kaido Olega, kes ühes hiljutises telesaates "OP" ütles, et tehniliste võimaluste täiustudes – üleminekul tselluloidilt pikslile ning õlilt akrüülile – hakkas vormilise täpsuse arvelt ahenema kunstniku individuaalne nägemus ja mänguruum.

15 Jean Baudrillard, Simulaakrumid ja teaduslik fantastika. – Jean Baudrillard, Simulaakrumid ja simulatsioon. Tallinn: Kunst, 1999, lk 175–184.

16 Kalle Lasn, Kultuuritõkestus. Ameerika™ naeruvääristamine, lk 67.

17 György Lukács, Narrate or Describe? – György Lukács, Writer and Critic. Lincoln, Nebraska: An Authors Guild, 2005, lk 110–148.

< tagasi

Serverit teenindab EENet