Nüüdisfotograafia kirjutaja test
Ats Parve (2/2012)
Ats Parve kriitikuessee nüüdisfotograafiast, mis tõukub Fotokuu programmi kuulunud näitusest "Hingetõmbeaeg: puudumise kujutamine nüüdisfotograafias".
21. X 2011–13. XI 2011
Tallinna Kunstihoone galerii.
Hingetõmbeaeg: puudumise kujutamine nüüdisfotograafias / Moments of Reprieve: Representing Loss in Contemporary Photography.
Kuraatorid: Louisa Adam ja David Birkin.
Kunstnikud: David Birkin, Adam Broomberg & Oliver Chanarin, Ori Gersht, Idris Khan, Eleonora Rossi, Indre Serpytyte ja Taryn Simon.
Diskursust raamides – ja seda eesmärgiks võttes – kasutavad "Hingetõmbeaja" kuraatorid Louisa Adam ja David Birkin sõna nüüdisfotograafia. Olgu näitus kui tahes meediumikeskne, tavaliselt jäetakse see pealkirjas mainimata. Suurte tähtedega vormipõhiseid lahterdusi kohtab tänapäeval peamiselt vanade etableerunud kunstide näitustel, biennaalidel ja messidel – kui tegemist on juba kinnistunud, vastuvaieldamatu "tarkusega". Ent kui meediumikirjeldust kasutatakse pealkirjas "nüüdse", "kaasaegse" või "uue" järel, on vaatajale antud suurepärane võimalus kujundada meediumi arengute suhtes oma seisukoht. Enne kui mõelda nüüdisfotograafia suutlikkusele puuduvat kujutada, tuleb kinni haarata kuraatorite vihjelisest soovitusest heita kriitiline pilk "nüüdisfotograafia" olemusele.
Valgesse kuupi jõudvat fotot on siinmail latentselt tähistatud kui fotokunsti. Viimane on aga kahtlase väärtusega mõiste, mida ma parema meelega ei kasutaks. Põhjus peitub fotoga kaasnevas küsimuses selle olemusest. Rääkides maalist, skulptuurist või graafikast, ei teki liite "kunst" järgi põhimõttelist vajadust. Olgu klassikaliste kunstiliikide all kirjeldatud praktikad praegusel ajal nii avardunud kui tahes, ikkagi jäävad nad esmajärjekorras seotuks kunstiga. "Foto" ilma "kunstita" valgub aga laiali, tähendusteruum teiseneb sedavõrd, kuivõrd avar on fotot kasutavate distsipliinide väli. Meediumi iseärasus, mis tuleneb selle igapäevasest kasutamisest vastandlikes, üksteisest kaugetes distsipliinides – ja veel erinevamate institutsioonide poolt – on selle õnn ja õnnetus.
Foto esmaste loomupäraste (üles)annete hulka kuuluv dokumentaalsus ja erapooletus teevad sellest meediumi, mille töötlemine fotokunstniku kui kaamerat kasutava võimuüksuse käes liigub valdava arvamuse kohaselt ainult ühes suunas – nn objektiivsest eemale. Olgu see nii ambivalentne tõde kui tahes, foto kõige tunnustatum voorus on võime representeerida reaalsust ehk pakkuda objektiivseid vastuseid ja mälu. Foto asetamine kunsti konteksti tähendab aga foto kokkuviimist diskursusega, mille üks tähtsamaid ülesandeid on tekitada küsimusi ja mälu kahtluse alla seada.
Samas eeldavad määratlused nagu "fotokunst" ja "dokumentalistika" juba eos vaataja kahtluseid sildistamata fotokujutise suhtes ja pakuvad garantiid enda hõlma alla kogutud fotode diskursusest kantud toimimisele. Nõnda asetub näitusele selle raamimisel "fotokunsti" või "dokumentaalfotoga" filter, mis takistab vaatajal jõudmast fotokujutise enda tuumani. Erinevad etteantud režiimid kutsuvad vaatajat küsima erinevaid küsimusi.
Foto kui tõekujutise verifitseerimatus, mis tuleneb fotokujutise ja tema teksti lihtsast töödeldavusest, tekitab aga sildistamise järgi terava vajaduse. Kuigi iga fotokujutis läbib vaatajas automaatselt küsimuste "lavastuslik või dokumentaalne?" ja "originaalne või töödeldud?" kadalipu, otsib valedega ettevaatlikuks tehtud vaataja ikka väljaspool kujutist asuvat kinnitust selle tõesuse kohta. Selleks pöördub ta reeglina foto autori ja fotot esitava kandja või ruumi poole – mis aga tähendab pimesi usaldamist. Tänases pildivoos eriti tähtis, nagu vihjavad oma töös ka Broomberg ja Chanarin, on vaataja võime kahelda fotos, mille esitusviis pretendeerib dokumentaalsusele. "Nüüdisfoto" nimetus jätab siinkohal vaatajale meeldivalt-häirivalt lahtised otsad, võttes vastu uue publiku, kes on läbinud 20. sajandi fotograafiate kursuse ning on valmis kõnetama fotot selle sildistamata alastuses. Nüüdisfoto võib nimetada fotode vaatamise teiseks tasandiks.
Vaatamise režiimi etteandmine, nagu mainitud, leiab aset juba ruumiga (galerii) ja vormiga (näitus), milles fotot esitatakse. Et puudub nähtus nagu neutraalne ruum ja nüüdisfoto näitused toimuvad enamasti tavapärases, kunstiinstitutsiooni poolt hallatud valges kuubis, tuleks vaatajal see pind enda jaoks rekontseptualiseerida. On küündimatu suhtuda galeriis esinevasse fotograafi automaatselt kui kunstnikku ja tema loomingusse automaatselt kui kunsti. Esiteks pole galeriisse toodud foto tingimata fotokunst, ja teiseks – kui fotokunsti tema loosungi all galeriisse tuuaksegi, ei pruugi see kunstina kõige paremini töötada.
Oma veendumustelt võib fotograaf seista dokumentalistika eest nagu George Georgiou või kontseptuaalse fotograafia eest nagu Indre Serpytyte, kuid tema loomingut võib vaataja omatahtsi nii tõlgendada kui kontekstualiseerida. Meediumist tulenev vabadus näha fotot erinevatest perspektiividest on võimalus, millega paljud vaatajad-kuraatorid ei arvesta. Võtta fotoajaloo õpikutest ja etnograafiamuuseumidest, reklaamtulpadelt ja perekonnaalbumitest saadud teadmised ja kasutada neid uuel moel tundub olevat üks nüüdisfotograafia ülesannetest.
Sama palju kui otsustab vaataja, otsustab ka fotograaf, millistele väljadele ta end ja oma loomingut paigutada tahab. Näiteks "Paul, kes pildistab maju"1 võib oma töös liikuda nii arhitektuurifotograafia, dokumentalistika kui kontseptuaalse fotograafia maastikul. Peeter Linnapi kirjeldatud "universaalne fotograaf"2 võib küll olla kadunud majanduslikust mudelist, ent oma töösse kriitiliselt ja loominguliselt suhtudes võib ta nüüdisfotograafia kontekstis uuesti ellu ärgata. Nüüdisfotograafia teemaks pole mitte fototöötlus, vaid töötlus foto ideest. Varaseks näiteks oskusest fotod etteantud raamistikust välja tõsta on Berenice Abbotti tegevus. Tema töö tulemusena jõudis 20. sajandi alguse Pariisi dokumenteerija Eugene Atget' fotoarhiiv, küll postuumselt, MoMA-sse ja selles hakati nägema ka kunstilist väärtust.
Kaamerat kasutava kunstniku ja fotograafi vastandumine võetakse paratamatult teemaks ka nüüdisfotograafia loodavas diskursuses. Nüüdiskunsti väljal just fotomeediumiga seotud nimede eest leiab tiitleid "kunstnik", "fotograaf" ja "visuaalkunstnik". Küsimused tekivad piirialal ehk tugeva visuaalse ja mentaalse keelega fotograafide nimetamisel kunstnikeks ja liigagi kaine pilguga kunstnike nimetamisel fotograafideks. Probleem viitab fotograafi–kunstniku hierarhilisele paigutumisele, mida kirjeldab Wolfgang Tillmans, rääkides oma kogemusest samaaegselt ajakirjade ja galeriide jaoks töötamisel.3 Tillmans, kes oli 2000. aastal esimene Turner Prize'i võitnud fotograaf, nimetab end kunstifotograafiks (ingl fine-art photographer) ja kunstnikuks. Kokkuvõttes võiks see ju tähendada fotokunstnikku, nagu kasutab oma nime tõlkimisel Fotokunstnike Ühendus Eestis – aga Tillmans ei näi tahtvat "fotograafi" tiitlist lahti öelda. Kokkuvõttes tundub tituleerimise probleem taanduvat eelpool vihjatud küsimusele kunstniku ja tõega opereerivate meediumite kokkusobivusest.
New Yorgi moodsa kunsti muuseumis (MoMA) iga-aastaselt toimuv "New Photography" ehk uue fotograafia näitus püüab haarata päritolult mitmekesist ja praktikates erinevat fotograafiat. MoMA fotokogu, mis töötab alates 1930. aastatest, täiendab enda kollektsiooni mitte ainult kunstnike, vaid ka pressifotograafide, teadlaste, kommerts- ja hobifotograafide loominguga. Fotograafia diskursusteülesus toetab selle kasutamist väga erinevatel eesmärkidel põhimõtteliselt kõigi kaameraomanike poolt. Foto kõikjale ulatuvus, mitmekihilisus ja mõjuvõim ning seejuures odavus ja kättesaadavus tõotavad sujuvat libisemist fotomeediumisse kõigile oma töös kujutiste ja dokumenteerimisega tegelevatele inimestele. Tänase maailmakodaniku ellujäämiskomplekti kuuluva, iseseisvalt kiiresti arendatava oskusega kaamerat käsitleda võivad nii antropoloog kui mikrobioloog jõuda tulemusteni, mis kõnetavad suuremat auditooriumi kui nende erialane publik.
Kui nüüdisfoto hõlmab põhimõtteliselt kõiki ja kõike, mis tänapäeval fotoga seotud, siis mis teeb selle "nüüdseks", erinevaks fotograafiast üldiselt? Võiks öelda, et nüüdisfotograafia tegeleb kujutistega, mis töötavad tänases. Kriteeriumiks ei saa olla "uus", nagu nimi eeldaks, sest uus võib olla nii võõras ja/või fabritseeritud, et ei käivita vaatajas protsessi. Samal põhjusel puhastab nüüdisfoto galeriiseintelt välja ka juba kulunud mõtted ja võtted. Rääkida ei saa žanritepõhisest puhastamisest, sest žanrid on üksteisega põimunud. Kuigi võib väita, et galeriides esineb peamiselt kontseptuaalne fotograafia, on lihtne mõista, miks see nii on – kontseptuaalne fotograafia tegeleb fotograafia harudest kõige intensiivsemalt ja järjepidevamalt enese lahtimõtestamise ja uueks loomisega. Siinkohal on tähtis meeles pidada, et mõned fotograafia diskursused kehtestavad end vastupidiselt, just tänu oma muutumatusele – Peeter Linnapi kirjeldatud nullpunkti hoidmisele4.
Teine suur küsimus on nüüdisfotograafia ja kontseptuaalse fotograafia eristamine. Kuigi need kaks jagavad rohkelt ühiseid küsimusi ning toimivad fotokujutiste nägemisel kõikehaarava instantsina, võib nende vahel leida mitu olulist lahutajat.
Kontseptuaalne fotograafia, mis on endale võtnud pretsedenditu vabaduse kasutada idee teostamise nimel kõiki fotokujutisi, kehtestab sellega enda ülemvõimu teiste diskursuste ees. Oma vabaduses unustab ta sageli, et selline meetod ei loo iseenesest resultaati, mis seisaks algmaterjalist kõrgemal. Teiste autorite loomingu nn laenamine ja leidmaterjalide kasutamine on kunstiajaloos tavaline praktika. Keelud ja seadused, mis kehtivad näiteks fotodokumentalistika maailmas, siin ei loe. Näiteks võib tuua Doug Rickardi Google Maps’i abil „pildistatud“ kaadrid (seeria "A New American Picture"; MoMA "New Photography" 2011), Broombergi ja Chanarini kogutud jäänused fotoporteedest ("Fig") või Idris Khani suurendatud fotomontaaži Beethoveni sonaatide noodilehtedest ("Struggling to Hear... After Ludwig van Beethoven's Sonatas"). Kontseptuaalset fotograafiat ilmestab sageli fotograafi puudumine ja tema asendumine piltide uurija, valija ja kokkukleepijaga.
Kontseptuaalsele fotograafiale on omane ka teksti suur tähtsus teose tervikus. Rahuldumata pelgalt visuaalse naudinguga, kaotavad "Hingetõmbeaja" tööd nagu David Birkini "Profiles" ja Indre Serpytyte "A State of Silence" ilma kaastekstita mitte ainult oma sisu, vaid ka oma köitvuse.
Kui kontseptuaalse fotograafia ristiisa ongi kontseptuaalne kunst, siis nüüdisfoto on seotud just kõikehõlmava fotograafia mõistega. Nüüdisfotograafia kaotab hierarhiad nii eri fotograafia diskursuste, fotokujutiste kui ka nende loojate vahel. Kui olukorrale kriitiliselt vaadata, jäävad nüüdisfotograafia kandjateks – peale üksikute erandite nagu Tillmans – peamiselt vaatajad ja kuraatorid.
Pakutav fotograafiate demokraatia esineb nüüdisfotograafia näitustel aga pigem teoorias, mida näitavad selgelt nii MoMA "New Photography 2010" kui "Hingetõmbeaeg". Probleem tõsteti kriitikute poolt üles ka Deutche Börse Photography Prize 2011 nominentide väljakuulutamisel, ja seda teist aastat järjest. "Parimat kaasaegset fotograafiat propageeriv"5 auhind esitas 2011. aasta nominentideks Roe Ethridge'i, Thomas Demandi, Elad Lassry ja Jim Goldbergi, kellest vaid viimane seisab dokumentalistika eest – ülejäänud esindavad rõhutatult kontseptuaalset lähenemist fotograafiale.
Paul Graham, fotograaf, kes võitis kõnealuse auhinna 2009. aastal, nimetas 2010. aasta olukorda "kujutava kunsti maailma piiratult nägemiseks"6. The Guardian'ile ja The Observer'ile kirjutav fotokriitik Sean O'Hagan arvab, et Deutche Börse Photography Prize'i peaks ümber nimetama "kontseptuaalse fotograafia auhinnaks"7. Põhjusena toob ta välja sama probleemi, mis Paul Graham – žürii poolt jääb märkamata suur osa fotograafiast. Näidetena tähelepanuta jäävast märgib O'Hagan puhta fotograafia (ingl straight photography), tänavafotograafia, reportaaži, dokumentalistika ja portreefoto.
Nüüdisfotograafia näitust kui fotograafia avatud foorumit kasutades võib jõuda uute küsimuste ja aruteludeni, mille püstitamiseni konventsionaalne fotonäitus ei pruugi jõuda. Vaadakem kas või probleemi, millega on läinud aastatel tegeletud moefotograafias – alal, mille ajaloos mõned olulised sildid vaikimisi kleepimata on jäetud. Viimase tagajärjel tõstatunud küsimused fototöötluse piiridest keha kujutamisel jõudsid 2009. aastal Briti ja Prantsusmaa parlamentide laudadele.8 Eelnõud sisaldasid põhimõtteliselt küsimust, kas liigselt photoshop'itud reklaamfotod tuleks keelata, sildistada töödelduks või jätta pildid rahule ja suunata energia fotode tarbijate kasvatustööle. Kui kaks esimest võtet tekitanuks juurde sama palju probleeme kui suutnuks kaotada, siis kolmas variant toonuks probleemile parima lahenduse, ent nõudnuks saavutamiseks ka kõige rohkem aega ja pingutust. Küsimus, mille kaalule asetati Photoshop'i-generatsiooni noorte naiste tervis, on üks näide fotokujutise võimu suurusest 21. sajandil, siinjuures ülitähtsat pressi-, teadus- ja amatöörfotograafiat puudutamata.
Nüüdisfotograafia näitus küsib alati lisaks kuraatori teemale ka meediumi erinevate diskursuste ja autorite kohta – kõige kohta, millele galeriikontekstis on eelistatud vastused eos ette anda. Nii tegeleb "Hingetõmbeaeg" muuhulgas sõjadokumentalistika ja kriminaalfoto olemusega – ent seda vaid läbi fotokunsti prisma.
"Hingetõmbeaeg: puudumise kujutamine nüüdisfotograafias" töötab teema lahtikirjutamisel eeskujulikult, ent seda ainult kontseptuaalse fotograafia piires, kus domineerib kunstniku nägemus. Nüüdisfoto avar väli jääb kuraatorite Louisa Adami ja David Birkini poolt peegeldamata. Tallinna Kunstihoone galeriisse jõudnud nüüdisfotograafia silmnähtavaim puuduja on fotograaf, teistest kaamerakasutajatest rääkimata.
Ats Parve on Eesti Kunstiakadeemia fotoosakonna tudeng. Toonud Tallinna avalikku ruumi camera obscura (2010 ja 2011), kureerinud Eesti nüüdisaegse kultuuriplakati näituseid Tallinnas ja Helsingis.
1Prof. Marco Laimre huumoriga laetud pöördumine Paul Kuimeti poole Eesti Kunstiakadeemia fotoosakonna bakalaureuseõppe lõpuportfooliote kaitsmisel 31. V 2011.
2Peeter Linnap, LAVA ja PEEGEL: Eesti foto 21.sajandil. – Kultuur ja Elu 2004, nr 1 (http://kultuur.elu.ee/ke475_linnap.htm).
3Wolfgang Tillmans, Royal Academy Schools Annual Lecture. Royal Academy of Arts, 22.01.2011 (http://www.royalacademy.org.uk/events/talks/wolfgang-tillmans,1554,EV.html).
4Peeter Linnap, Pilt ja tõde. Ööülikool, 2002 (http://www.ylikool.ee/et/13/peeter_linnap).
5Vt http://deutsche-boerse.com
6Paul Graham, The Unreasonable Apple. Loeng MoMA esimesel Fotograafiafoorumil, 16. II .2010 (http://www.americansuburbx.com/2010/03/theory-paul-graham-unreasonable-apple.html).
7Sean O’Hagan, Deutsche Börse: When is contemporary photography not photography? – The Guardian 6. IV 2011 (http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2011/apr/06/deutsche-borse-prize-photographers-gallery).
8Randy Cohen, Should Photos Come With Warning Labels? – The New York Times 20. X 2009 (http://ethicist.blogs.nytimes.com/2009/10/20/should-photos-come-with-warning-labels/).
