est eng

Värske Kunst.ee 2024/1 vahel on rikkaliku repromaterjaliga illustreeritud erilisa Eesti oksjoniturul läbi aegade kalleimaks kunstnikuks kujunenud Konrad Mägi (1878–1925) elust ja loomingust võrdluses Euroopa kunstiajaloo kaanoniga! Vt: Nils Ohlsen "Konrad Mägi ja Die Brücke Läänemere kaldal – pelgalt kokkusattumus või fenomen?"

 

Õpingud Humboldti ülikoolis

Heie Treier (3-4/2009)

Heie Treieri intervjuu Mari Laanemetsaga (jaanuar–märts 2009)
 
Mari, millal, kuidas ja miks Sa läksid Saksamaale õppima ja miks just Humboldti Ülikooli?
 
Kolisin Berliini 2001. aasta sügisel. Humboldti Ülikooli kunstiteaduse osakond on Saksamaal üks tunnustatumaid, kuigi, nagu hiljem selgus, eelkõige antiigi ja renessansi uurimisel. Üheks raskuspunktiks oli aga ka näiteks Kesk- ja Ida-Euroopa, mis tähendas põhiliselt keskaja ning varase uusaja uurimist. Samas pidasid seal loenguid Bojana Pejic, kes 1970. aastatel oli kaasatud Belgradi Üliõpilaste Kultuurikeskuse (SKC) töösse, mille programmi raames külastasid Belgradi mitmed lääne kunstnikud: Joseph Beuys, Gina Pane jt, aga ka Sarat Maharaj, kes toona oli kaasatud Okwui Enwezori kureeritud documenta XI töögruppi ning Horst Bredekamp, kelle loengud piltidest kui mõtlemise instrumentidest olid populaarsed, peaaegu legendaarsed.
 
Kuigi tegelikult oli seal mitu asja koos. Esiteks tahtsin kolida Berliini, seda sõltumata õppima asumisest. Berliin tundus toona aktuaalse kaasaegse kunsti kohana. Kuigi need, kes olid Berliini kolinud juba 1990. aastatel, kuulutasid, et on juba hilja, toimus siiski väga palju huvitavat, eksperimentaalset, alternatiivset. Berliini aktuaalsus ei seisnenud suurtes kallites näitustes, vaid just selles rahvusvahelises seltskonnas, kes linnas elas ja töötas. Teiseks tahtsin ma jätkata mõnes teises ülikoolis.
 
Saksa keelt olin õppinud koolis saksa keele eriklassis. Ma arvan, et siin oli oluline julgustav roll saksa kuraatoril Dorothée Bauerle-Willertil, kes toona elas Eestis ja õpetas kunstiakadeemias, temaveenis mind, et mu saksa keel on küllalt hea. Eesti Kunstiakadeemias oli võõrkeeleks ikkagi inglise keel.
 
Kas sealne kunstiajaloo ja -teooria käsitlus oli erinev meil õpetatavast? Kas oli ka midagi sarnast ? 
 
Humboldti Ülikoolis viljeldava ja õpetatava kunstiteooria aluseks on 1970. aastatel taasavastatud Aby Warburgi (1866–1929) võrdlev pilditeadus (Bildwissenschaft). See tähendab nii kunsti- kui pilditeadust, mis laiendab oma uurimisvälja sellele tohutule piltide kogumile väljaspool kunsti. Reklaam, ajakirjandus, televisioon, aga ka kujutised loodusteadustes või poliitikas saavad kunstiteadlase tõsiseltvõetavaks uurimisobjektiks. Samas uurib ta, kuidas pildid toodavad teadmist ning milline roll on ajalool piltide töötlemisel. Selline pilditeadus kui laiendatud kunstiteadus vastandab end angloameerika päritolu visuaalkultuuri uuringutele (visual studies), mis seob väga erinevaid distsipliine ja meetodeid, teisiti öeldes, on kõike seda, mida kitsas kunstiajalugu ei ole. Kunstiakadeemia fotokateedris propageerisid viimast Eve Kiiler ja Peeter Linnap. Kunstiteadus Humboldti Ülikoolis oli oma pildi- ja teosekesksuses esmapilgul väga lähedal sellele, mida Eestis tol hetkel halvustati kui formalismi. Tegelikult see muidugi nii ei ole. Võttes lähtepunktiks pildi, on eesmärgiks siiski midagi enamat, ambitsioonikat. Pilditeadus otsib tähendusi vormist, analüüsides pilte ja kõrvutades neid teiste piltidega. Küsimused sisu ja tähenduse kohta arendatakse sellest. Pilte mõistetakse ja uuritakse mõtlemise vahendina, n-ö mõttepiltidena (Denkbild). Horst Bredekamp, hetke tunnustatuim saksa kunstiteadlane, on käsitlenud Thomas Hobbesi riigiteooria kajastust kirjutise “Leviathan” pildipoliitikas, piltide rolli uusaegse filosoofia väljakujunemisel Gottfried Wilhelm Leibnitzi näitel, aga ka näiteks Charles Darwini pildimaailma ning selle seost evolutsiooniteooriaga. Nii avastab Bredekamp Darwini korallijoonistustes evolutsiooniteooria struktuuri, vastandades selle puu diagrammile, millega evolutsiooni tavaliselt illustreeritakse. Ükski neist ei olnud kunstnik, ega ka mitte “hea käega” joonistaja. Niisiis teadvustab pilditeadus pilti kui mõtlemisprotsessi aktiivset kandjat ning tõstab ta selles mõttes võrdväärseks keelega.
 
Uurides pilte lähemalt, on neist võimalik väga palju välja lugeda, ometi usaldatakse neid vähem kui sõna. Selline lähenemine võib olla väga veetlev ja huvitav, aga muidugi on sellel ka oma piirid.
 
Kuidas muutusid õppimise käigus Su väärtushinnangud?
 
Ma ei arva, et mu väärtushinnangud just radikaalselt muutusid, aga kindlasti muutus minu lähenemine kunstile pildi/teosekesksemaks.
 
Kas Sa tundsid õppimise käigus Eesti-poolset toetust (vaimses mõttes, finantsilises mõttes)?
 
Ma ei tea, kuidas mõista Eesti-poolset toetust. Muidugi tundsin ma sõprade toetust, kes elasid Eestis. Natuke toetust sain ka finantsilises mõttes, aga seegi tuli mulle tänu sõpradele. Samas olen ma selle aja jooksul töötanud ka Eestis – osalenud mitmetes projektides ja teinud koostööd. See on mulle siiani oluline, kuigi elan mujal. Paljud arvavad, et see (meetod – toim) ei tööta, aga minu meelest töötab väga hästi.
 
Millised olid peamised raskused, mida ületada?
 
Alguses tundus mulle seminarides, et kõik teised on väga targad ja mina nii rumal. Eelkõige oli see muidugi seotud keelega. Taipasin seda, sattudes nägema taani päritolu kunstniku Lise Harlevi plakatit kirjaga “When you speak a foreign language you sometimes ask yourself whether not speaking the language fluently makes you appear less intelligent”.
 
Kas välisülikoolis õppides oli n-ö enesestmõistetav, et Su doktoritöö teema jäi ikkagi eesti kunsti keskseks? Millised olid sealsete õppejõudude argumendid?
 
See oli tegelikult mu enda valik. Ma oleksin võinud kirjutada ka millestki muust, aga samas pidi see olema midagi erinevat. Aasta varem olin olnud praktikal Viinis Hans Knolli galeriis. Tema pidas Ida-Euroopa kunstiga tegelemist võimaluseks avastada veel vähe uuritud territooriumi, mida keegi teine ei tunne. Kuid seal – teema tundmatuses – peitusid ka kirjutamise raskused. Suhtumine eesti kunsti ei olnud alguses sugugi positiivne, pigem oldi väga kriitilised või ignorantsed. Põhjus, miks ma ümber ei mõelnud, oli mitte niivõrd õppejõudude kui just osa kaasüliõpilaste vaimustus.
 
Õieti tahtsin algul kirjutada hoopis laiemalt, vaadelda kogu Ida-Euroopa kunsti, aga see osutus loomulikult liiga laiaks. Otsustav oli ka keelebarjäär: nii nagu Eestis, on ka mujal tekstid ja materjalid 1960.–1970. aastatest siiani olemas vaid kohalikus keeles, tõlgitud on väga vähe. Nii ongi lõpuks töösse jäänud paar näidet Poolast, endisest Tšehhoslovakkiast. Rohkem on võrdlusi mitteametliku kunstiga, mida tehti Moskvas. Nüüdseks on Ida-Euroopa kunsti puudutava materjali hulk tohutult kasvanud.
 
Millise koolkonna esindajaks Sa end pead? Keda Sa pead end kõige rohkem mõjutanud õppejõuks või filosoofiks või kunstnikuks?
 
Ma ei pea end otseselt ühegi koolkonna esindajaks. Muidugi mõjutas mind Humboldtis õppides seal valitsev Aby Warburgist lähtuv kunstiajaloo traditsioon, aga ma ei pea end selle suuna esindajaks. Mis mind mõjutas, oli koolkondade väline kriitilisus, mis saksa kunstiteadust, aga ka kunsti iseloomustab – omaenese praktika ja oletuste pidev küsimuse alla seadmine. Selline enesekriitilisus Eestis peaaegu puudub, kriitika näib siin üldse olevat midagi negatiivset, mida tavaliselt võetakse isiklikuna. Nii kunstiteaduses kui ka kunstis. Kunstist mõeldakse Eestis ikka kui kunstniku suveräänsest eneseväljendusest.
 
Milles seisneb Sinu doktoritöö peamine fookus? Ning järeldus?
 
Uurisin kunstikäsitlust, kunsti mõistet ja kunstilise praktika iseärasust Ida-Euroopas ning konkreetsemalt Eestis aastatel 1969–1977. Teadupärast on seda perioodi peetud avangardistlikuks. Muu hulgas huvitas mind näiteks see, kuidas kunstnikud end positsioneerisid, samuti kunstnike enesekehtestamine ametliku kunsti kõrval, milline pilt kunstnikust ja tema praktikast selleks konstrueeriti. Uurisin näitusi ja nende kontseptsioone/ideoloogiat poolalternatiivsetest Pegasuse näitustest, millest on järel legend, aga väga vähe konkreetset materjali, kuni suurejoonelise monumentaalkunsti retrospektiivini Tallinna Kunstihoones 1976. aastal. Leonhard Lapin organiseeris sinna uudisloomingu ekspositsiooni, millega ta püüdis anda ametlikule žanrile hoopis uue sisu ja eesmärgi. Töö lõpudaatumiks on geomeetrilise graafika näitus, mis toimus 1977. aastal. See on minu jaoks (kunsti) avangardi lõpp, või vähemalt ühe arengu lõpp, popi kriitilis-iroonilisest praktikast kunsti konstruktiivsuse taotluseni.
 
Aspekt, mis mind toonase kunstilise praktika puhul eriliselt huvitas, oli interdistsiplinaarsus. Arhitektid ja disainerid tegutsesid kunstnikena, ja vastupidi. Kuidas sellest kirjutada, sest see ei mahu klassikalise modernistliku kunstikäsitluse raamidesse, mis jagab kunsti maaliks, graafikaks, tarbekunstiks ja arhitektuuriks. Praktika on aga neid piire ületav. Muidugi on see seotud kontekstiga. Ja ometi on senine eesti kunstiajaloo rekonstruktsioon ja lahtikirjutamine olnud väga meediumi-keskne. Erinevaid kunstiliike käsitletakse lahus, samas kui mitmete oluliste loojate tegevus neid piire pidevalt ületas. Mulle tundub, et oluline oleks välja tuua just nendevahelised korrespondentsid. Alateadlikult väljendub see probleem ka Kumu ekspositsioonis – sarnaselt Peterburi riputusviisile tihedalt üksteise külge liibuvate maalide ülikülluses ja hämardatud graafika kabinettides. Huvitavaks erandiks on Taimi Soo op art’ilik ruumimaaling ühes nurgataguses nišis, varjamaks siiski pigem inetut ust kui pakkudes paralleeli kunstitegemistele.
 
Levinud on tees, kuidas disaini või monumentaalkunsti kaudu abstraktset kunsti legitimeeriti – sellest on kirjutanud näiteks Krista Kodres. Disaini kattevarjus oli võimalik tegeleda vormi, värvi ja ruumi probleemidega. Nii rääkis mulle Bruno Tomberg, et disainerid tegid esimesed ametlikud abstraktse kunsti näitused Nõukogude Eestis. Siiski tundus mulle, et see situatsioon oli palju komplekssem, just 1970. aastate keskel, mis oli minu töö peamine fookus, on see suhe palju ambivalentsem ning huvitavam. Näiteks kui vaadata Lapini organiseeritud uudisloomingu väljapanekut “Eesti monumentaalkunsti” retrospektiivi raames, siis on see enam kui lihtsalt manööver oma tööde näitamiseks, vaid ka katse ümber mõtestada monumentaalkunsti sisu – nimelt uuelaadse keskkonnakunstina.
 
Samas on suur osa tööst pühendatud – pilditeaduse vaimus – analüüsile, mis üritab avada töödes (ja näitustes) peituvaid erinevaid taustu, eeskujusid, neid katkeid, mis siia raudse eesriide taha ajakirjade ja raamatute kaudu jõudsid ning kuidas neid omavahel kombineerides, tõlgendades või ka vääriti mõistes originaalne kunsti mõiste konstrueeriti. Kirjutades eesti kunsti ajalugu maailma ehk lääne kunstiajalukku, on enam tähelepanu pööratud lääne mõjudele. Mind huvitas aga ka näiteks sellega põimuv suprematismi ja konstruktivismi retseptsioon.
 
Ma ei saa öelda, et mu tööl oleks üks konkreetne järeldus, ma pigem kaardistasin ja kirjeldasin ühte välja ja sellel tegutsejaid ning nende võimalikke motiive ja taotlusi.
 
Kindlasti kasutasid Sa oma uurimistöö tulemusi näituse “Keskkonnad, projektid, kontseptsioonid. Tallinna kooli arhitektid 1972–1985” kureerimisel Eesti Arhitektuurimuuseumis (28. juuni–24. august 2008) koos Andres Kurega?
 
Osaliselt. 1980. aastad, kuhu näitus Arhitektuurimuuseumis välja jõuab, jäid minu tööst välja.
 
Milline on Sinu ja Andres Kure peamine uus sõnum selle perioodi kunstinähtuste kohta?
 
Mul on lihtsam öelda, mis meid/mind innustas ja huvitas, mida tahtsime näitusega rõhutada. Nimelt lähenemine arhitektuurile ühelt poolt kui keskkonnale, aga ka kui omaenese praktikale, mis oli ühtaegu nii kriitiline kui ka mänguline, eksperimenteeriv. Seda näitab ka nende tegevuse haare, mis ulatus joonistustest ja maalidest filmide ja happening’ideni. Lisaks korraldati ka seminare. Oluline oli arhitektuuri praktika laiendamine nii esteetilises kui kontseptuaalses mõttes, arhitekti tegevuse ja rolli ümbermõtestamine. Sellist radikaalset ja ühtaegu utoopilist kriitikat tahaks leida ka tänapäeva arhitektuurist (ja kunstist).
 
Kas see on Sinu Saksamaa kolleegide seas levinud, et kunstiteadlane osaleb kunstielus ka praktiseeriva kunstnikuna (Mari Laanemets kuulub naiskunstnike rühmitusse Valie EXPORT Society, mille töönäiteid saab kuni veebruarini näha Viini Moodsa Kunsti Muuseumis MUMOK – toim)?
 
Ülikoolis see tavaliselt muidugi nii ei ole, ülikool oli üldiselt väga akadeemiline, hoopis erinev sellest, mida olin kogenud Eesti Kunstiakadeemias. Kuid väljaspool ülikooli, vabakutseliste kultuuritootjate seas tuli seda tihti ette. Sagedamini küll ehk vastupidi, kus kunstnikust saab kuraator, kriitik, kunstiteadlane.
< tagasi

Serverit teenindab EENet