Peeter Linnap. Modernsus eesti fotograafias, I osa.
Peeter Linnap (1/2000)
1960. – 1980. aastad
Fotograafia määratlemata staatusest Eesti kultuuriloos annab tunnistust enamik kirjutisi II maailmasõja järgsest perioodist kuni tänaseni välja[1]. Taustates neid sarnaste rahvusvaheliste aruteludega, näeme, et 1960-ndate – 80-ndate probleemiasetused selles valdkonnas[2] korreleeruvad dispuutidega, mis leidsid Euroopas, Venemaal ja USA-s aset 19. sajandi II poolel. Nii arutleti meil sajandivanust küsimust, kas fotograafia on “kunst”[3] ja ajaline distants oli tunda ka ülejäänud dilemmades. Kas foto on esteetiline või publitsistlik tegevusvaldkond? Kas tegemist on “jäljendava” või “väljendava” kujutamisvahendiga? Kes on foto autor? Kas foto peab jääma “fotoks” või on lubatud laenud naabervaldkondadest? jne. Et need küsimused püsisid muutumatuna kolme kümnendi vältel, siis võime järeldada, et aruteludes puudus teadmiste “kumulatsioon”. Osaliselt on see seletatav institutsionaalsete parameetritega (muuseumi ja akadeemilise diskursuse puudumine) ja sunnib meid tõstatama küsimust sotsiokultuurilisest kontekstist lähtudes. Millena ja kuidas oli fotograafia defineeritud nõukogulikus kunstipoliitikas? Milline oli tema roll ja asend Eesti kultuurimaastikul deklaratiivselt ja de facto?
Käesolev kirjutis ongi katse viia oluline periood Eesti fotoajaloos vähemalt ühte rahvusvaheliselt käibivasse diskursiivsüsteemi. Foto vaatlemisel kasutaksin läbiva mõistena “modernsust” ja keskse probleemina fotograafia kui iseseisva kunstiliigi spetsiifiliste väljendusvahendite kujunemist. Sellega kaasneb vajadus põgusalt vaadelda ka protsessi ajaloolist teadvustamist kirjasõnas.
Modernse fotograafia esteetilistest printsiipidest
Modernistliku fotoesteetika tekkeloo fikseerimisel jagunevad uurijad kaheks: ühed kannavad selle I maailmasõja eelsesse perioodi, teised aga nimetavad lähtepunktina näitust “Film & Fotografie” 1929. aastal Stuttgardis.[4] Modernsust fotograafia maailmapraktikas seostatakse (nagu muudeski kunstiliikides) meediumispetsiifilise “puhtuse” ideega. Kui maal pidi kasutama vaid “maalilisi” võtteid, skulptuur vaid talle ainuomaseid jne., siis foto “modernsus” seisnes 20. sajandi alguses nende vahendite eelistamises, mis tulenesid otseselt kaamera, filmi ja valguskasutuse eripärast. II maailmasõja eelses fotograafias ei laenatud naabervaldkondadest, vaid lepiti väljendusviiside “piiratusega”. Esimesteks “modernse” foto manifestideks peetakse ameeriklase Paul Strandi töid ja sõnavõtte 1916.-1917. aastast: “Fotograafia … leiab õigustuse oma vahendite täielikus ainukordsuses. Fotos tähendab see ennekõike jäägitut objektiivsust. Kui teised kunstid on selles suhtes läbinisti antifotograafilised, siis ongi objektiivsus fotograafia tõeline olemus, tema spetsiifiline saavutus ja ühtlasi ka tema piiratus... .”[5] Puht (kunsti)ajalooliselt nidestub foto modernsete ideede ja ajastuga isegi orgaanilisemalt kui paljud muud kunstiliigid. Tööstusajastu masinakunstina on fotograafia olnud meelisvahendiks nii Saksa “uues nägemises” kui Bauhausi ja vene konstruktivismis. Viimase kunstiideoloogia esindajad nimetasid lõuendit ja molbertit koguni ajast-ja-arust “kodanluse kunstivahenditeks” ja pidasid võitlust nende väljavahetamise eest (pildi)masina vastu lausa oma pühaks kohustuseks.[6] Kuigi väikekodanliku ühiskonnastruktuuriga agraar-perifeerses ja tööstuslikke utoopiaid võõristavas Eestis pole ars’i ja techne vahel säärast joovastavat kooskõla iial saavutatud, ei saa meiegi enam leppida teadmisega, et maailmakunstis üks “modernsemaid” meediume – fotograafia puudub eesti moodsa kunsti spektrist sootuks.
Eesti foto arengupeetusest
Enamasti on “modernismi” algust Eesti fotograafias püütud seostada eksperimentidega vormi vallas ning dateerida seda aastatega 1964 – 66, mil paralleelselt uute kunstirühmitustega, elavnemisega kinos (Sööt, Puks, Maran, Soosaar jt.) ja muusikas ning eksperimentidega teatris (Tooming, Hermaküla jt.) asutati loominguline rühmitus STODOM[7] ja toimusid näitused “Maal. Graafika. Foto” (TA Raamatukogus) ning “Eksperiment” (Tallinna Kunstihoones). Nii üks kui teine langevad seega “kuldsetesse kuuekümnendasse”, mil kultuur vabanes märgatavalt stalinistlik-totalitaarse pildipropaganda haardest[8]. Fotograafias, mis tänu “otsesuhtele” reaalsuse pildilise taastootmisega oli rohkem kui ükski teine kunstiliik seotud ühepartei-ideoloogia palendamisega, oli säärane elavnemine küll märgatav, kuid ometi mitte piisav püsiva traditsiooni tekitamiseks ja fotograafia sidestamiseks kujutava kunstiga.
Modernsuse kujunemine Eesti fotograafias oli pärsitud mitmetel põhjustel. Et tehnilised kunstid on ajalooliselt metropolikesksed, siis on mõistetav, miks “moodsa” pildikeele võttestik ning ideoloogia jõudis Eestisse kui agraarsesse provintsi suure hilinemisega (1960-ndatel vs. 1920-ndatel Lääne-Euroopas). Liiatigi polnud uuel, alles kujuneval kunstivaldkonnal 1960-ndate keskel toetuda ühelegi varasemale oma traditsioonile. Iseseisvusaegne “kunstfotograafia” oli jõudnud esteetiliselt platvormilt vaid impressionismi ja sümbolismini[9] ning nõnda sündiski püsivam modernne pildiväljendus Eestis sarnaselt Läti, Leedu ja Poolaga[10] alles totalitaarse režiimi sotsiokultuurilistes parameetrites. Foto edasine käekäik sõltus sellestki, et modernkunsti ilminguid Eestis on läbi aegade saatnud alalised vastureaktsioonid “rahvuslike ideede” kaitsjate leerist.[11] Seepärast ongi modernismi Eesti fotos võimalik käsitleda alles praegu – ja et fotograafia roll meie kunsti üldises moderniseerumisprotsessis ootab esmalt tuvastavat fikseerimist, siis teeksin seda esialgu suhteliselt meediumikeskselt. Ajaloo-alasele kirjutisele kombekohaselt üritan tagasi minna nii kaugele kui vähegi võimalik.
Modernismi sugemetest Johannes Pääsukese 1913.-1914. aasta fotodel
Varamodernse “puhta foto” esteetikale vastab üllatavalt hästi osa Johannes Pääsukese (1892 – 1918) Rahvamuuseumi tellimusel 1913. ja 1914. aastal tehtud filme ja pilte paljudest Eesti paikadest, eriti mõned tema Tartu linnavaated. Kuigi Pääsukese fikseeritud missiooniks oli etnograafia, sajandialguse Eesti keskkonna ja olme katalogiseerimine, ei välista see uuenduslikkust tema fotode vormikeeles. Enamik neist töödest esindab üsna stiilipuhast “metafüüsilist” ruumikäsitlust: teostatuna plaatkaameraga, on need staatilised ja pikkadest säriaegadest tingituna justkui “külmunud” atmosfääriga. “Maastikuliselt” avarad kompositsioonid on tundlikult tühjad ja nõnda satub omaette tähelepanu alla pildiruum ise.[12] Oskuslikult ja peenetundeliselt kasutatud erk ja hoomjas vastuvalgus annab hoonetele/figuuridele/olenditele eeterliku tonaalsuse ja loob vaatajas mulje nostalgilisest distantseeritusest. La pittura metafisica traditsioonide kohaselt markeerivad ja piiravad Pääsukese “tühja pildivälja” sundimatult ja vabalt miniatuursed, enamasti tumedad pisiobjektid kesk- või tagaplaanil, tuues tinglikusse sügavusmõõtmesse kaduma kippuva pilgu viimasel hetkel pildipinnale tagasi. Stiilivõttena pidevalt kasutatav kontravalgus, mida omaette “mateeriana” tajub vaid objektiiv ja mis objektide kontuure justkui nimbusega ääristab, muudab ilmutuslikuks kõik, mis selle teele juhtub jääma – korstnad, heinakuhjad ja tellingutes laevavrakid. Niisama “tinglik” on Pääsukese kaameraga loodud lineaarperspektiiv, mis vastavalt kasutatavale fookuskaugusele muudab pildiruumi tasapindseks või sügavlõikeliseks – kuid alati erinevaks silmnähtavast. Selles ruumis transformeeruvad tundmatuseni ka objektide proportsioonid ja mahud. Esi- ja tagaplaaniobjekte pildipinnal leidlikult kohakuti projitseerides loob Pääsuke gulliverliku võõristusefekti tehasehoone ning jalutaja vahele kaadriruumis; või siis laevakere ja selle miniatuursete ehitajate vahele. Kuna siinkohal huvitab meid ennekõike just meediumispetsiifiliste võtete kasutamine, siis Pääsukese näitest saame järeldada, et valgustundlik materjal ja pildistamise “apparatus” näevad keskkonda hoopis teisiti kui silm ning stiilist ja stilistikast fotograafias on mõtet rääkida ka “manipulatsioonivabas” pildistamisviisis, milles väljenduslikkus rajaneb puht “nägemisele” ja kus käsitöö roll piirdub vaid standardsete fototehniliste protsessidega. Natuuri fotograafiline esitlus Pääsukese fotodel pole seega mitte niivõrd “tõetruu” või “realistlik”, vaid spetsiifiliselt “fotograafiline”.
Montaaž ja moodne Eesti
Varamodernse “puhta fotolikkuse” kõrval hakkas kunstnikke 1920-ndatel – 30-ndatel eriti huvitama meelevaldse elemendi maksmapanek ka fotograafias. Parimaks vahendiks sääraste taotluste realiseerimisel osutus fotograafilise elemendiga montaaž ja kollaaž, mis võimaldas ennekõike “subjektiivsuse” laiaulatuslikku võidukäiku mimeetilisele reproduktiivsusele vaatamata. See lubas kohustusliku lineaarperspektiivi asendada “väärtusperspektiiviga”: kujutiste suurus pildil vabanes nüüd sundseosest objektide formaalse kaugusega objektiivist ja hakkas sõltuma nende tähtsusest pildilooja arvates. Just viimane asjaolu meelitas montaažide-kollaažide kasutamisele nii fotograafia nendes valdkondades, kus esmatähtis oli autori esteetiline hoiak (dada, sürrealism, konstruktivism) kui ka diskursustes, mis nõudsid pildi uskumapaneva jõu – retoorilise potentsiaali maksimaalset ärakasutamist. Montaaž pidi laiendama “reaalsuse mõistet sellega, mis seni enneolematu ja … miksides omavahel eri vaateid, looma mulje aja kulgemisest isegi pildikunstis. Montaažis ühendati 20. sajandi tõelused, himud ja utopistlik idealism.”[13] Kuigi montaaž pärines juba fotograafia algusaegadest[14], oli selle plahvatuslik ekspansioon modernses kontekstis seotud visuaalse kommunikatsiooni demokratiseerumise, reklaami ja propaganda laienevate vajaduste ning moodsate ideedega kunstis.[15] Moodsale montaažiteooriale pandi alus kinokunstis, kus tooni andis Eisensteini “intervalliteooria”, kuid selle populaarsus oli seotud ka suurlinna kihilise struktuuri ning ideedega, mis pärinesid teadusest – eeskätt uusimate oletustega mitteeukleidilise geomeetria vallas.
Eestis näeme fotomontaaže regulaarselt ilmumas 1930. aastate Päevalehes, kus nad täidavad infotihenduse ja propaganda funktsiooni. Spordivõistlused ja katselennud, “Tähesõitjad Monte Carlosse”, “luurelennukite saabumine”, paraad, Landeswehri heroiseerimine jne. olid tüüpilised teemad, millele anti montaaži abil eriline kaal. Päevalehe kollaažid on teostatud julgelt, konstruktivistlikus traditsioonis – üksikfotosid käsitletakse hoogsa bravuuriga kui osiseid kaleidoskoopilisest pildimateeriast. Iga komponentfoto toob sellesse kaasa oma ruumi ja perspektiivi, mistõttu lõpptulemusel moodustub tihti keerulise struktuuriga n-mõõtmeline pildiruum.[16] Levinud võteteks oli juhtfiguuri(de) väljalõikamine ja “siirdamine” teistsugusele taustale või sõnumi sisust lähtuvasse “vajalikku” konteksti. Sageli teostati kesksete figuuride varjus ka tausta üleminekuid, kus “lõikekoht” kaeti juhtobjektiga. Levinud oli pildipinna jaotamine ruutudeks, fotode lõikamine üksteise sisse, osiste diagonaalne komponeerimine jne. Analüüsides fotomontaaži teemasid Eestis ja mujal, torkab silma, et kui tüüpiliselt on seda kasutatud dadaistliku vastupanu, sotsiaal-poliitilise satiiri[17], töölisliikumise ideede[18], tööstusliku propaganda, kaubandusliku ja poliitilise reklaami teenistuses, siis Eestis kui noores ja peaaegu olematu töölisklassiga riigis näeme fotomontaaži või -kollaažiga tegelemas enamasti vaid rahvuspropaganda- ja uudistetööstust. Fotomontaaž pärines Eestile uuest ja esialgu veel üsna võõrast maailmast – tehnoloogia, massikommunikatsiooni ja mehhaanilise reproduktsiooni maailmast. Sellega võib seletada ka selle suhteliselt hilist ilmumist ning põgusavõitu juurdumist meie kunsti.
Montaaži- ja kollaažireaalsusest
Iseseisvusaja teabelise intentsiooniga näidete kõrval võime metoodiliselt järjekindlast “sünteesivast” fotokasutusest rääkida alles 1960. aastate kunsti ja “kunstilise fotograafia” kontekstis. Nagu varemgi märgitud[19], sai meie II maailmasõja järgne (neo)avangard oma teadmised/mõjutused kaasaegsest kunstist peamiselt Kesk- Euroopa ajakirjade vahendusel. Kui 1950-ndate lõpul ja 1960-ndatel tegutsenud graafikute eeskujuna mainitakse saksa Bildende Kunsti[20], siis fotograafid nimetavad oma kultusajakirjadena üksmeelselt Tšehhi Revue Fotografie’t ja Poola Fotografia’t[21], mis 1968. aasta sündmusteni lähtusid üsna nähtavalt vene ja saksa konstruktivistlikust esteetikast. Ja kui Eesti 1930. aastate massiteabevahendites tuleb fotomontaaži ja -kollaaži kasutamises näha eeskätt retoorilis-propagandistlikke eesmärke, siis 1960-ndatel hakati neid vahendeid kasutama ka puht esteetiliste sihtidega. Kakskümmend aastat ajakirjanduslikku kontrolli Nõukogude ideoloogiamasinas, N. Liidu majanduslik ja ühiskondlik-struktuuriline stabiliseerumine võimaldasid foto vahendid mõningal määral vabastada senise totaalse kontrolli alt[22]. Üsna üheaegselt, 1960-ndate I poolel, ilmusid “sünteesiva” fotokasutuse elemendid nii graafikasse: K. Põllu, O. Soans, A. Kütt jt.[23] kui ka loomingulisse fotograafiasse – rühmituse STODOM ja isegi fotoklubide liikmete töödesse[24]. Modernsetele hoiakutele kohaselt sai ka loomingulises fotograafias keskseks taotluseks looja-indiviidi sõltumatute ja võimalikult subjektiivsete sisekaemuste pildiline palendamine või konstrueerimine. Kuigi viimane siht näis olevat fotograafia reproduktiivse loomusega vastuolus, loodi “objektiivse-subjektiivse” ja “figuratiivse-abstraktse” intrigeerivaid pingevälju fotograafias tihti just montaaži ja kollaaži abil. Kui graafikas tähendas montaaž joonistusliku ja fotoreaalse alge kokkusobitamist[25] ja andis tulemuseks erineva loomusega/päritoluga “pildikudede” esteetilise koketerii, siis fotos õnnestus sel kombel vabaneda ahistavalt “konkreetsetest” ajalis-ruumilistest suhetest. Kummalgi juhul olid tulemused siiski erinevad: 1960. – 1970. aastate jõuliste fotomontaažide autoreil Andrei Dobrovolskil ja Rein Maranil, aga ka Valeri Parhomenkol jt. oli Üleliidulise Kinoinstituudi hariduse tõttu ühisjooni pigem vene kui kohaliku kunstitraditsiooniga[26]. Ka 1970. – 1980. aastatel tegutsenud nn. fotolavastusliku plakati koolkond kasutas oma töödes montaaže, kuid mõjub praegusele pilgule oma produktiivsusele vaatamata üsna kommertslikult ja maneristlikult.[27] Siiski kujutas Eesti fotolavastuslik plakat suletud ühiskonnas küllalt ulatuslikku ja uuenduslikku eksperimenteerimist nii lavastuse, montaaži, tüpograafia kui fotograafika valdkonnas. Et enamik selle tegijaskonnast oli kas graafilise disaini või polügraafia ja fotograafika haridusega[28], siis on ka mõistetav nii tulemuste kommertslik alatoon kui ka formalistlikkus. Fotoplakati esteetikat kirjeldati kui: “ühele põhikujundile orienteeritud pildisüsteemi, kus valitseb püüd muuta pildil jäädvustatud tegelikkus iseseisvaks tihedaks struktuuriks. Kõik on siin orienteeritud vormiloomisele, seega formalistlik… ja eksisteerib… sümboolsuse ja sümbolite tekitamise nimel.”[29] Pretensioonikale sümboolikale rõhumisega kaasnes paratamatult oht, mis tulenes suletud ühiskonna “süütusest” – tihti, eneselegi teadmata lähtuda Lääne “…kontsernide tühistest reklaaminippidest ning …iseseisvuse ja originaalsuse puudumine.”[30] Hoolimata sellest, et Eesti 1980-ndate kunstiajaloos kujutab fotolavastuslik plakat omaette teemat, ja kuigi siingi võib leida uut ja huvitavat senise taustal, ei saa praegu enam kuidagi üle tõdemusest, et enamik selle väärtustest kehtis vaid totalitaarse ühiskonna kontekstis.
Fotograafika buum 1960. – 1970. aastatel
Arusaam foto “subjektiivsusest” ja autori meisterlikkusest toetus 1960. – 1970. aastatel eeskätt otsingutele vormi vallas. Et konventsionaalne foto oli “valmispilt”, mille tegemine muutus 1950-ndate lõpul jõukohaseks igaühele[31], siis püüdsid end kunstnikuna tunnetavad inimesed “massitoodangust” otsustavalt eristuda. Üksteise järel võeti kasutusele rida nn. eritehnikaid, mis enamasti pärinesid II maailmasõja-eelsest bauhauslikust ja 1950-ndate “subjektiivse fotograafia”[32] fotostilistika garderoobist. Ülikontrasti, solarisatsiooni, reliograafia, isoheelia, jäme- ja kibertera menetlused fotomaterjali töötlemisel kandsid enamasti üht ja sama eesmärki – vabaneda foto puhul kõige enam kritiseeritud “kõigenägemisest”[33]. Taotleti kujutise üldistatust ning tinglikkust – viimase mõõdupuuks kujunes erinevus silmaga nähtavast. Fotokunstiteosele otsiti (ting)märgilist iseloomu: näiteks võib tuua ohtrasti viljeldud ülikontrasttehnika, mis redutseeris pildi tonaalse gradatsiooni vaid mustade ja valgete toonide kombinatoorikaks ning võimaldas müstifitseerida isegi argimotiive. Pildidetailide fotograafilist paljusust redutseerivate operatsioonide tulemuseks oli võõristustunne, mis parimates näidetes (A. Dobrovolski, V. Parhomenko, P. Tooming, R. Nigol jt.) saavutas üsna monumentaalse alatooni. Üldjuhul aga peab nõustuma kriitikute nurinaga, et fotograafika populaarsus 1960-ndatel oli “…tingitud mingist alateadlikust “kompleksist”, mis avaldus püüdlustes võrdsustada fotot kujutava kunstiga.”[34] Tundubki, et reeglina oli Eesti fotograafikas tegemist rahvusvahelise stilistilise garderoobi imiteerimisega üsna maneristlikus võtmes ja et “uuenduslikkus”, mida säärasele pildiideoloogiale tihti insinueeritakse, on tõsiseltvõetav ainult Eesti kohalikus kontekstis. Enamiku fotograafika teoste puhul on tegemist vaid puht formalistliku pildikeele ja dekoratiivsete võimaluste tundmaõppimisega. Samasugust seisukohta esindab siinkirjutaja ka enamiku fotokasutusega ja üldjuhul popkunsti ideoloogiast lähtuva graafika suhtes. Seda metropolide kunstiga suhteliselt sünkroonset väljendusviisi võib totalitaarse režiimi tingimustes võtta küll kui kunstnike kangelastegu “loominguvabaduse” nimel, kuid hoopis raskem on hinnata sisuliselt põhjuslikuks popkunsti, mis oli tagajärjeks vaid kursisolekule välismaiste ajakirjadega ega kasvanud orgaaniliselt välja kodumaisest massikultuurist.
Vaatamise viisid: modernistlik foto kui nägemiskunst
“Olen silm. Mehhaaniline silm. Mina, masin, näitan sulle maailma nii, nagu vaid mina saan seda näha. Võtan end vabaks inimlikust liikumatusest. Olen pidevas liikumises. Lähenen ja eemaldun objektidest. Vaatan nende alla. Liigun kaasa galopeeriva hobuse suuga. Seletan teile tundmatut maailma uuel viisil.”
Nikolai Tarabukin, “Molbertist masinani”, 1923
Eesti modernse foto uuenduslikust rollist meie kunstimaastikul saab rääkida ennekõike seoses puht foto ja kinematograafilise pildikeele kasutuselevõtuga. Pole juhus, et 1960. aastatel jõudis väljenduslikkus, mis lähtus fotomaterjali, optika ja kaamera enese tugevatest külgedest, meie visuaalkultuuri peamiselt kinoharidusega inimeste vahendusel. Kuigi tolleaegne N. Liidu kunstikriitika üldiselt taunis Vertovi-Lissitski-Rodtšenko liini kui formalistlikku[35], oli sellest ometi saanud Üleliidulise Kinoinstituudi visuaalse õpetuse lahutamatu osa. Et 1960. aastate näitustel fotoga esinevad tippautorid olid põhitegevuselt tihti filmiinimesed, siis jõudis modernne fotokeel nende vahendusel ka Eesti pildilisse kunsti.
Kui “dokumentalistika” märgib kultuuriteadvuses imitatio põhimõttele rajatud natuurile mimeetilise “pildiproteesi” loomise viisi, siis 1960. – 1970. aastatel mitmekesistus Eestis seegi valdkond. Selgemini hakati tundma/tunnetama kaamera, salvestusvahendite ja vaatamise viiside olemasolu ja määravat tähendust. Senine maailmavaateline arusaam “optika vaatlevast passiivsusest” asendus aegamööda “aktiivse optikaga” – modernsetel fotodel on selgesti rõhutatud nende “tegemise viisi”. Näeme, kuidas lainurkobjektiivi tõttu on pildiruum tavatult sügav ja geomeetriliselt “kuristikuline” või et ülimadalast, äärmiselt kõrgest või “objekti riivavast” rakursist nähtuna on väga tavalised esemed ja olendid tundmatuseni võõrandunud. Modernsetel fotodel muutus kaamera “inimkaameraks”: fotograaf ja seetõttu ka vaataja ei asunud enam mitte osavõtmatult väljaspool fotol toimuvat, vaid justkui osalesid pildi sisemuses. Andrei Dobrovolski, Oskar Vihandi ja Tõnu Tormise fotode vaatamine toimuks justkui silmade läbi, mis kuuluvad püssirauast väljalendavale kuulile, võrenäokattega vehklejale või koridori valgust pritsivale välklambile. Kõikjale tungiv kaamera vastandus senisele “dokumentaalse mittesekkumise” põhimõttele – vaataja tajuobjektiks muutus pildistamine, täpsemalt vaatamise viis ise. Tihti näeme modernsetel fotodel ka “projektiivset” valgust. Tõnu Tormise “Varietees” luuakse koridoride koordinaadid ja “avastatakse” lavataguses varjuelus toimetavaid olendeid kunstliku välkvalguse abil – see on “tegelikkus”, mis eksisteeris säärasel kujul vaid pildistamise hetkel.
Lühiajalisus ja põgusus oli modernsele fotole tunnuslik ka üldisemas plaanis. Nägemise kestust määrava katiku abil “külmus” liikumine – suure kiirusega kaamerast mööda lendavad masinad ja inimesed, muidu tahked kehad, “määrdusid” pildiruumis laiali eeterlikeks tsoonideks, vektoriteks ja poolläbipaistvateks fantoomideks. Kaasaegne linnakeskkond, spordivõistlus, maantee, muusikaetendus või ehitusplats olid keerulise koega visuaal-dramaturgilised organismid, kus juhuste kombinatoorikana lavastusid kõige sürreaalsemad vaatemängud. Looduslikele või tehisobjektidele “liiga” lähedale minnes või neist ülemäära kaugenedes pöörati kõikenägeva optika abil teritatud meelelist tähelepanu detailide, fragmentide ja pindade mikrokosmosele. Ka valgus materialiseeriti aktiivseks – sellel lasti tihti lõigata/söövitada objekte, osaleda kompositsioonis juhtiva elemendina või tungida otse kaamera objektiivi. Seni “olematu” ja läbipaistev fotomaterjal muutus omaette teemaks: vaatajale anti mõista, et filmi läbipaistvus on illusoorne. Rõhutati kujutise tonaalset “negatiivsust” ja koosnevust alternatiiv-varieeruvatest duublitest ning püüti visualiseerida materjali kudet – teralisust, teravust/ebateravust ja perforatsiooni. Niisuguste operatsiooniliste toimingute ideoloogiaks oli vajadus tõestada, et fotol nähtav kuulub a priori vahendatud asjade maailma. Vaadates 1960. – 1980. aastate modernset fotot, jääb mulje, nagu oleks lähtutud dokumentaalkunsti rajaja Dziga Vertovi uue nägemise konstitutsioonist – “mänguvaba kinematograafia manifestist”: “Asjalik film on lõpetatud etüüd, teostatud täiusliku nägemismeele abil, mille võimeid täpsustavad ja süvendavad kõik olemasolevad optilised riistad, peamiselt aga ruumis ja ajas eksperimenteeriv kinopildiaparaat. Nägemisväli on elu, montaažimaterjal on elu.”[36]
Loomulikult olid vene kinematograafia mõjud Eesti modernsele fotole kaudsed ja katkendlikud. Modernse kaamerakeele radikaalsus kaotas meie oludes osa oma “industriaalsest radikaalsusest”, mille põhjuseks võib olla Eesti väikekodanlik/agraar-provintsiaalne olemus ja suurearvulise proletariaadi puudumine, kelle vajaduste nimel tõeliselt “uut” kunsti ideoloogiliselt koondada.[37] Nii seguneski suurlinnade tööstuskunsti modernism – fotograafia meil “ugri-tüüpse” provintsliku lüürilisusega: sellele vaatamata oli “aktiivsele vaatamisele” orienteeritud kaameralik visuaalsus oluline komponent modernse kunstikeele väljakujunemisel Eestis.
[1] Parima ülevaate fotoalasest kirjandusest Nõukogude perioodil annab TPÜ raamatukogunduse ja bibliograafia eriala üliõpilase Ester Pihlaku 1981. a. diplomitöö “Eesti fotograafia-alane kirjandus Nõukogude perioodil (1940 – 1980)”. Siinkirjutaja on neid probleeme analüüsinud artiklis: Peeter Linnap, “Eesti Fotograafia viletsus ja suurus”, Kultuur ja Elu, 1991, nr. 2, lk. 55 – 61 ja nr. 3, lk. 56 – 61.
[2] Teoreetiline mõte, mis läbi aegade on püüdnud fotograafilist meediumi analüüsida, manifesteerida ja raamida, on koondatud paljudesse krestomaatilistesse väljaannetesse. Nimetagem siinkohal kasvõi kogumikku A. Trachtenberg, “Classic Essays on Photography”, New Haven (Connecticut), 1980, Christopher Phillipsi koostatud raamatut “Photography at the Modern Era 1913 – 1940”, N. Y., Metropolitan Museum, 1989 ja Victor Burgini toimetamisel ilmunud väljaannet “ThinkingPhotography”, N. Y., MacMillan, 1989.
[3] Eriti binaarselt on see küsimus tõstatatud Armin Tuulse artiklis “Foto ja kunst”, Tulimuld, 1951, nr. 1, lk. 59 – 62. Arutelu on äravahetamise sarnane Charles Baudelaire’i aruteludega 1850. aastatest “modernse maailma” teemadel, eriti tema esseega “The salon of 1859: The modern public and photography” rmt.-s: “Modern art and modernism”, London, 1986, lk. 19 – 21.
[4] Michael Köhler, “Das Konstruierte Bild”, Edition Stemmle, München, 1989, lk. 20.
[5] Paul Strand, “Seven Arts”, 1917; tsit. rmt-st: Michael Köhler, “Das Konstruierte Bild”, Edition Stemmle, München, 1989, lk. 17.
[6] N. Tarabukin, “From Easel to the Machine”; Rmt-s Modern art and modernism, toim F. Francisana, London, 1986.
[7] Vt. täpsemalt: Peeter Tooming, “Stodomlikud kuue- ja seitsmekümnendad”, TMK, 1997, nr. 4, lk. 129 – 142 ja Peeter Laurits, “Stodom: repliike”, TMK, 1993, nr. 5, lk. 38 – 44.
[8] Peeter Linnap, “Kadreeritud tõde: fotograafia stalinistlikus Eestis”, Kunstiteaduslikke uurimusi, nr. 10, 2000, lk. 219 – 152.
[9] Linnap, sealsamas.
[10] Vt. erinevaid rahvuslikke fotoajaloo käsitlusi, näit. “Latvijas Fotomāksla”, Riia, Liesma, 1985, lk. 11 jj.; “150 Lat Fotografii Polskiej” Varssavi, 1991, lk. 19 jj.
[11] Vt. Eha Komissarov, “Modernse tee hakul”, Struktuur ja Metafüüsika. [Kataloog]. Kiel, 1990, lk. 24 jj.
[12] J. Pääsukese kohta vt.: Jaak Lõhmus, “Johannes Pääsukese märkmed 1913. aasta suviselt matkalt”, TMK, 1986, nr. 10 – 11. Huvipakkuvad on ka Pääsukese 90. juubelile pühendatud artiklid 1982. aasta 2. aprilli Sirbis ja Vasaras.
[13] Matthew Teitelbaum, “Montage and Modern Life: 1919 – 1942”, MIT Press, 1992, lk. 8.
[14] Vt. Dawn Ades, “Photomontage”, Thames & Hudson, London, 1986, lk. 7.
[15] Fotomontaažist sürrealismi kontekstis vt. Peeter Laurits, “Fotograafia ja tekstuaalsus sürrealismis”, Kunst, nr. 2, 1993.
[16] Vt. Eisensteini arutlusi, mis viitavad lausa otseselt Lobatševski mitte-eukleidilisele geomeetriale – rmt-s: “Montage and Modern Life”, MIT Press, 1992.
[17] Parim näide poliitilisest fotomontaažist on ilmselt John Heartfieldi tööd, vt. Wieland Herzfelde, “John Heartfield”, VEB Verlag der Kunst, Dresden, 1971.
[18] Vt. näiteks: Durus (Alfred Kemeny), “Fotomontage als Waffe im Klassenkampf”, Der Arbeiter-Fotograf 6, nr. 3 (1932), lk. 55–57.
[19] Sirje Helme, “Peegeldus ilma peeglita või miraaž”: ettekanne ENSV Riiklikus Kunstimuuseumis näituse “Avangardi idee jälgedes” avamispäeval. Sirp ja Vasar, 1989, 20. 01.
[20] Kaur Alttoa ja Sirje Helme, “Ühe kümnendivahetuse kunstist”, Kunst, 1984, nr. 1, lk. 44.
[21] Peeter Linnap, intervjuud Rein Nigoliga ja Andres Karoliniga Tartus ja Moostes, 14. juunil 1987.
[22] Peeter Linnap, “Klubilisest fotograafiast”, TMK, 1993, nr. 8, lk. 31 – 40.
[23] Vt. lähemalt Tamara Luuk, “Fotograafilisest reaalsusest nüüdisaegses Eesti estambis”, Uued Põlvkonnad, 2., Tln., ENSV TA Ajaloo Instituut, kunstiajaloo sektor, 1988, lk. 16 – 28.
[24] Vt. Peeter Tooming, “Fotomontaažist”, TMK, 1987, nr. 8, lk. 82 – 91.
[25] Luuk, sealsamas.
[26] Juba 1950. aastate keskel võtsid Eesti fotograafid kohati osa Moskvas ja Leningradis korraldatud näitustest. Vt. Kaljula Teder, käsikiri, lk. 24. Siinkirjutaja valduses.
[27] Pikemalt vt. Sirje Helme, “Kui aeg plakati vastu lahke on”, Sirp ja Vasar, 1986, 03. 10; Mart Kalm, “Hari möödas”, Sirp ja Vasar, 1986, 14. 11.
[28] See tööstuskunsti haridustaust oli tegelikult omane ka Bauhausi tegelaskonnale ja VHUTEMAS’i “kunstnik-konstruktoritele”. Kuid olemuslik vahe seisnes selles, et Eesti “oma tööstust” pole kunagi õigupoolest olemas olnud – seega on meie “tööstuskunstnik” e. disainer omajagu fiktiivne elukutse.
[29] Helme, sealsamas.
[30] Kalm, sealsamas.
[31] Sarnane reaktsioon oli jälgitav vabas maailmas juba 19. sajandi lõpul, Kodaki rullfilmi ja pühapäevapildistajate ajastu künnisel, kui “fotokunstis” vaimustuti keerulistest käsitööoskusi nõudvatest ja kujutist üldistavatest “eritehnikatest”: broomõli, kummi-araabikum, platinotüüpia jne.
[32] Vt. “Bauhausfotografie”, Stuttgard, IFA, 1993 ja album “Subjektive Fotografie”, 1948 – 1963, Stuttgard, IFA, 1989. Saksamaal Essenis 1948 – 1963 ilmnenud nähtust hakati tagantjärele käsitlema ja üldistama kui subjektiivset fotograafiat.
[33] Vt. näiteks Armin Tuulse, “Foto ja kunst”, Tulimuld, 1951, nr. 1, lk. 59 – 62.
[34]Leo Gens, “Ilus pilt ja foto”, Kultuur ja Elu, 1976, nr. 2, lk. 57.
[35] Sergei Morozov, “Bojevaja škola fotopublitsistiki”, Sovetskoje Foto, 1956, nr. 8, lk. 3 – 11.
[36] Dziga Vertov, “Mängust vaba kinematograafia tähendusest”, TMK, 1983, nr. 8, lk. 14.
[37] Vt. Barbi Pilvre, “Proletariaadist”, Eesti Ekspress, Areen 06. 07. 2000.
