est eng

Värske Kunst.ee 2024/1 vahel on rikkaliku repromaterjaliga illustreeritud erilisa Eesti oksjoniturul läbi aegade kalleimaks kunstnikuks kujunenud Konrad Mägi (1878–1925) elust ja loomingust võrdluses Euroopa kunstiajaloo kaanoniga! Vt: Nils Ohlsen "Konrad Mägi ja Die Brücke Läänemere kaldal – pelgalt kokkusattumus või fenomen?"

 

Piin ja leevendus: “-ismide” lõpp ja “ebapuhaste” hegemoonia algus

Jörg Heiser (1-2/2010)

Jörg Heiseri kiirekskursioon läbi viimase poolsajandi kunstiloo
 
Ajakiri KUNST.EE avaldab autori isiklikul loal tõlke Jörg Heiseri teoreetilisest esseest “Torture and Remedy: The End of Isms and the Beginning Hegemony of the Impure”, mis ilmus esmakordselt väljaandes e-flux journal # 11 (2009, nr 12).
 
Kunsti nürida kaubastamise (ja brändimise protsessi ning sellega seotud rahateenimise) ning kunsti loomise erakordselt ebaühtlase ja hapra praktika vahel eksisteerib tugev vastuolu. Tegelikult ongiseesama laialivalguva haprusega kaasnev terav ängistus suures osas põhjus, miks kunstnik niisugusele tömbile kaubastamisprotsessile alistub. Lihtsalt turustatavate, “küsimusi pole” laadis teoste produtseerimine võib pakkuda (petlikku) turvalisust, mida klassikaline avangardismi teatraalsus enam ei paku. Vaateväljas puudub ka mõni selgelt eristatav liikumine, mis meid niisugusest ilmsest ummikseisust välja viiks. Olles sellega arvestanud, tasuks siiski küsida, millised oleksid võimalused; lootuskiired selles ühtlaselt tumedas düstoopilises nägemuses rikaste inimeste jaoks mõttetut tööd tegevatest vaestest kunstnikest. Vastus sellele küsimusele, nagu ma järgnevalt selgitan, on selles, et tänapäeval eksisteerib liikumine, mille põhiidee ongi mitte olla selgelt eristatav, mitte olla enam “puhas” ja seega mitte lasta ennast harjumuspärasel moel historiseerida.  
 
Kuid enne sellise väite väljakäimist on vaja mõista, millised olid viimased selgelt eristatavad liikumised ja miks neid tänapäeval enam ei ole. Viimane ajajärk visuaalkunstides, mis selliseid liikumisi tekitas, olid kuuekümnendad: popkunst, minimalism ja kontseptuaalne kunst. Need liikumised olid üksteisest “eristatavad”, kuna nad olid määratletavad kindlate metodoloogiliste toimingute kaudu, mida võis käsitleda uuenduslikena võrreldes muude kunstisaavutustega, olgu siis lähiminevikust või nende kaasajast. Teisisõnu olid nad kõik kokku avangard. Siiski on paljude kunstnike, kriitikute ja õpetlaste silmis nende liikumiste “olemuse” ja “uudsuse” määratlemine või siis otsustamine, kelle tööd kuhu täpselt kuuluvad, jäänud ideoloogiliselt laetud küsimuseks.Ja paljud neist on üleüldse tavaliselt kas oma isikupära või mõne eraldiseisva kunstniku geeniuse nimel “liikumise” ideest loobunud. Või siis on, vastupidi, seda tehtud hoopis totaalsema, loomingulise kollektiivsuse idee nimel, mis väidetavalt “ületab” mõne “-ismi” või pelga “stiili” piirangud.
 
Ent küsimus, kas olla liikumiste idee poolt või vastu, ei näi praegu enam olevat oluline probleem. Alates 1970. aastatest on olnud raske kui mitte võimatu liikumisi identifitseerida. Kõik muutus “neo-selleks” või “post-tolleks” või siis varasemate liikumiste teadlikuks ristandiks. Umbkaudu 1980. aastate alguses üritas neoekspressionism Euroopas ja Ameerikas taaselustada vanu ideid kunstilisest intensiivsusest ja kunstikogemuse vahetusest, aga – et siinkohal üldistada –, ei muutnud kuigivõrd seda, kuidas sa maalid, vaid pigem seda, kuidas sa ennast maalides esitled.Meetod – “maali kiirelt, nutikalt” – leidiski käsitlemist otsese (enamasti maskuliinse) mässulise ellusuhtumise väljendusena.Samal ajal ehitasid neokontseptuaalsed ehk nn apropriatsioonikunstnikud, nagu Richard Prince või Sherrie Levine,[1] oma saavutused üles Marcel Duchampi ja Andy Warholi ideedele readymade’ist, olemasolevate kultuuriliste tehisesemete kunstiks kohandamisest ning erinevate reproduktsioonitehnikate intelligentsest kasutamisest kunsti loomisel. Ent vaatamata nende kõrgele tasemele individuaalsete kunstnikena, jääb vaieldavaks, kas nad selle metodoloogiaga kontseptualismi teerajajatest ka tegelikult edasi läksid või neist eemaldusid.Sama võib küsida kunstnike, nagu Rirkrit Tiravanija või Philippe Parreno kohta, keda on alates 1990. aastatest seostatud menuväljendiga “suhestuv esteetika”: kas sotsiaalsete olukordade nendepoolne kunstiline esilekutsumine (olgu selleks siis galeriis kokkamine või jaapani animekarakteri kasutusõiguste ostmine), “kunstiteose” ja “näituse” kategooriate nendepoolne lammutamine jõuab tõepoolest kaugemale 1960. aastate saavutustest? Lõppude lõpuks pakkus näiteks juba 1969. aastal üks kontseptualistlik kunstnik FBI tagaotsitava pangaröövli vahistamiseni viiva info eest 1100 USA dollari suurust vaevatasu (Douglas Huebler, Duration Piece No. 15, Global). Praeguse Hiina kontekstis võib ilmselt samalaadseid küsimusi esitada1990. aastatestiilide “küünilise realismi”, “poliitilise popi” või gaudy art’i[2] kohta: kui jätta kõrvale nende püüdlused satiirilise, iroonilise või groteskse figuratiivse representatsiooni abil Hiinat õõnestada ja nende vaieldamatu tähtsus uue kunstiareeni rajajatena, siis mida uut suutsid nad võrreldes varasemate liikumistega just metodoloogia mõttes saavutada?
Douglas Huebler, Duration Piece No. 15 Global, 1969
Igatahes selle asemel, et luua millegi radikaalselt uue tunnet (või illusiooni?), tegelesid need post-, neo- või ristatud liikumised pigem (kui olla nende suhtes suuremeelne) varasemate liikumiste pärandi taasavastamisega või siis (kui neile läheneda nihilistlikult) oma eelkäijate “laipade õgimisega”. Või on see kõik üksnes retroaktiivne illusioon? Kas teised 1960. aastate liikumised, mis tegelesid samade probleemidega, millega nende ajaloolised eelkäijadki, olid lihtsalt oma lätete varjamisel osavamad? Kas sõjajärgsed liikumised lihtsalt taaskasutasid 20. sajandi alguse avangarde, nagu seda on väitnud mõned teoreetikud, näiteks saksa kirjanduskriitik Peter Bürger?[3] Ja mida see kõik tähendab šoki, radikaalsuse ja kriitilisuse ideede jaoks? Ning kas me täna enam saame kunsti sel viisil tähenduslikult kategoriseerida?
 
Enne kui saaksime kõiki neid küsimusi edasi uurida, on vaja selgeks teha kaks aspekti. Esimene puudutab kolme eespool nimetatud 1960. aastate liikumist. Me peame mõistma, kuidas oli võimalik anda igaühele neist lihtne ja ühene nimetus: pop, minimalism, kontseptualism. Mida ütleb see nende olemusest ja jätkuvast mõjust? Teine aspekt seisneb selles, et selgelt eristatavate liikumiste näiline kadumine ei ole visuaalkunstidele sugugi ainuomane, samasuguseid arenguid võib märgata teisteski valdkondades, näiteks muusikas, filosoofias ja poliitikas. Teisiti öeldes näib, et meil on tegemist fundamentaalsema muutusega.
 
Pop, minimalism, kontseptualism
 
Mis siis on see, mis muutis popi, minimalismi ja kontseptualisminii paeluvateks ühesõnalisteks tähistajateks? Ja miks me ei suuda enam välja mõelda midagi sama tabavat ja laiemaid arenguid kunstis “sildistada” suutvat? Käesoleva kirjutise maht ei võimalda esitada nende terminite täispikka ajalugu, veel vähem võimaldab see arutelu kõigist mõistetega seostatavatest kunstnikest ja liikumistest. Seega, et esitatud küsimusele vastata, tuleks uurida nende terminite tähendusi ning vaadata, mida need tähendused võiksid meile öelda kunstiliikumiste eritlemist võimaldavate otsustavate tegurite kohta.
 
Termin “popkunst” leiutati 1950. aastate keskel Suurbritannias. Esmakordselt kasutasid seda omavahelises vestluses rühmituse Independent Group liikmed: kunstnikud, arhitektid, kirjanikud ja kriitikud, kes korraldasid oma koosviibimisi Londoni Kaasaegse Kunsti Instituudis ja püüdsid oma tegevusega esitada väljakutse kehtivatele arusaamadele moodsast kunstist. Eduardo Paolozzi, Šotimaal itaalia immigrantide peres sündinud kunstnik, näitas 1952. aastal peetud esimesel koosviibimisel kohal olnutele kollaaže, mis koosnesid enamuses Ameerika massikultuurist leitud elementidest. Üks neist sisaldas sõna “pop”, mis oli kirjutatud koomiksiribast välja lõigatud revolvrisuust väljuvale pilvele ja kleebitud koos sellele järgneva hüüumärgiga odava erootikajuttude ajakirja “Intimate Confessions” (ingl ‘intiimsed ülestunnistused’) kaanele. Seega on sõna ise onomatopoeetiline: see imiteerib püssilaskmisel tekkivat häält või siis mulli lõhkemise heli – pop! Energia äkilise vallandumise heli, mis on pigem “kerge” kui “raske”. Kerge meelelahutuse ja selle energia seos tuleb veelgi paremini esile ühes teises popkunsti alguspäevilt pärinevas võtmelise tähtsusega kollaažis: Richard Hamiltoni “Mis teeb tänapäeva kodud nii eriliseks, nii meeldivaks?” (Just What Is It that Makes Today’s Homes So Different, So Appealing?, 1956). Kollaažil kujutatud elutoastseen, nagu ka Paolozzi töö, vihjab jantlikusnaiselikkuse ja mehelikkuse klišeede kokkupõrkes seksile ja romantikale. Kollaaži keskele paigutatud kulturist hoiab käes miskit, mis esmapilgul paistab olevat tennisereket, on aga tegelikult hoopis hiiglaslik pulgakomm, millele on suure tähtedega kirjutatud “POP”. Pop on ühtlasi kõnekeelne lühend sõnast lollypop (ingl ‘pulgakomm’). Ingliskeelsena ulatub see tagasi 18. sajandisse, viidates algselt pehmele maiusele ja see võib olla tuletatud sõnadest lolly (’keel’) ja pop (’laks’).[4] Esimene viide lollypop’ile kui pulga otsa torgatud lutsukommile pärineb 20. sajandi algusest, mil muutus võimalikuks pulgakommide masstootmine.[5] Väljend soda pop, mis tähistab magusaid gaseeritud karastusjooke, nagu Coca-Cola, pärineb arvatavasti samast ajast ja sai oma nime tõenäoliselt pudeli avamisel tekkivast helist. Nii või teisiti, meil on siin tegemist kergemeelse naudingu ja põletava iha otsetuletusega: tähendussillaga süütu sulniduse ja varjamatute seksuaalsete kaastähenduste vahel, millele Paolozzi ja Hamiltoni tööd rohkem kui kaudselt osutavad. Viimase puhul muutub pulgakomm musklilise mehe jalge vahele paigutatuna groteskseks, mugulakujuliseks falloseks. Siin on nii dada kui sürrealismi pärandit, aga ka uut teismeliste rock’n’roll-kultuuri, mis liigutas, raputas ja seksualiseeris palju laiemate rahvamasside kehasid.
Eduardo Paolozzi, I was a Rich Man's Plaything, 1947
Tihti omistatakse termini “popkunst” esmakordne kasutamine kunstikriitik Lawrence Alloway’le, ent tegelikult kirjeldas ta liikumist ilma sõna ennast kasutamata. Ehkki oma 1958. aasta essees “Kunst ja massimeedia” (The Arts and the Mass Media) räägib ta “populaarsest massikunstist” (mass popular art), ei käsitle ta selles kauneid kunste kuigi põhjalikult.[6] Pigem astub ta välja populaarkultuuri kui laiema nähtuse asjakohasuse kaitseks, sillutades seega teed ka uuele kunstivoolule. Igatahes on siin tegemist popi mõiste ilmsema, tehnilisema tähendusega – lihtsalt lühendiga sõnast “populaarne”. See on kultuur, mis on paljude oma ning paljude jaoks. Sõna “pop!” onomatopoeetiline tähendus – süütu sulniduse ja pea vägivaldse iha segunemise heli – tungib aga sellest “tehnilisest” tähendusest kaugemale. Seda “paljude oma ja paljude jaoks”-kultuuri ei defineeri mitte ainult kvantiteet, vaid ka eriline kvaliteet: “pop” kui koheselt tekkiv ja kaduv nauding, nagu pudeli avamise värskendav heli või õhupalli lõhkemise tobe pauk – omadus, mille pärast seda kas ülistatakse või põlatakse. Mõnikord aga mõlemat samaaegselt – see on nii popp!  
 
Popkunstnikud kandsid selle hetkelise “kohesuse” üle kunsti sfääri, muutes kerge naudingu igavikuliseks epifaaniaks. Ent see “tavapärase transfiguratsioon”, kui kasutada siinkohal Arthur Danto sõnu, ei tee popkunstnikest selle transfiguratsiooni preestreid.[7] Selle asemel on nad “naudingu kui epifaania” momente välja tuues lihtsalt erandlikud või näitlikud. See märgib otsustavalt edasiminekut esialgselt briti popilt, mille puhul Paolozzi ja Hamilton ikka veel dadaistliku-sürrealistliku kollaaži traditsiooni jätkasid (nagu Peter Bürger seda kahtlustas), Andy Warholi seriaalsusprintsiibile, millega ta kollaaži asendas. Seda tehes ei rakenda Warhol lihtsalt mõnd järjekordset nutikat ideed, vaid ta eemaldab kollaažis ikka veel esineva kompositsiooni “kunstilise” alge, paljastamaks, et kunstnik on lihtsalt ja ainult näitlik tarbija – keegi, kes teeb pildivaliku. Samal ajal eemaldab ta ka “kommentaari”: kui kollaaž vihjab ikka veel välja tähendusele ja arvamusele, siis serialiseerimine – lastes üksikosadel teineteisega vihjeliselt kokku põrkuda – lahustab tähenduse ja arvamuse mitmetähenduslikkusesse. Võib ju oletada, et kujutisi siiditrükis seeriapõhiselt paljundades “ülistab” Warhol Coca-Cola pudelit või Marilyn Monroed, ent kas sama kehtib ka ajalehest pärit elektritooli kujutise kohta? Igatahes on asja mõte mehhanistlikus lähenemises. Äkitselt tekkiv ja kaduv “pop!” tähistab meie passiivsust hetkel, mil leiame end ootamatult tarbeesemega silmitsi: nende piltide ees seistes ei ole meie arvamus või valik (valik, mis on tihti juba strukturaalselt ette tingitud selle poolt, mis meie ühiskonnas üldse saadaval on) midagi rohkemat kui mis tahes tarbijal, lugejal, vaatajal. Ent isegi kui need kujutised meile ei meeldi, tuleb tunnistada, et tarbeesemed mõjutavad meid. Kunstnik ei ole sel momendil enam vaatajale vastanduv looja, vaid näitlik vaataja ja näitlik tarbija – teatud kindlat tüüpi tarbija: “klassikaline” tarbija, keda iseloomustab suhteliselt stabiilne valikute hulk, mis on tema sotsiaalse identiteedi osa (“tarbija” definitsiooni juurde pöördun ma hiljem veel tagasi). Kui popkunst midagi ülistabki, siis mitte tarbeesemeid kui selliseid, vaid tarbeesemetega vastamisi seatud kunstniku totaalset samastamist vaataja/tarbija rolliga.
Richard Hamilton, Just What Is It That Makes Today's Homes So Different, So Appealing, 1956
Minimalism
 
Kui minimalism esmakordselt Ühendriikides esile kerkis, näis see olevat kõige eespool räägitu vastandiks. Ei mingeid tarbimismaailma visuaalikoone, ainult puhtad pinnad, lihtsustatud geomeetrilised kujundid. Väidetavalt kasutas seda terminit esmakordselt kriitik Richard Wollheim oma 1965. aastal avaldatud essees “Vähim kunst” (Minimal Art).[8] Ent kulus aastaid, enne kui termin laiemalt käibele läks. Käiku läksid ka mõisted, nagu “vastanduv kunst”(rejective art), “ABC kunst”, “spetsiifilised objektid”, “reduktivism”, “primaarsed struktuurid”. Ainult viimased kaks asetavad rõhu lihtsustamisele, nagu seda teeb “minimalism”. “Vastanduv” rõhutab kõrvale kaldumist igasugusest tröösti pakkuvast “illusionistlikust ruumist”, jutustusest või allegooriast seda tüüpi töödes; “ABC” on aabitsalikult kindel, lihtsustatud seriaalsus; “spetsiifiline objekt” viitab omakorda traditsioonilistest maali või skulptuuri kategooriatest kõrvale kaldumisele.  
 
Kuid miks juurdus käibesse just sõna “minimalism”? Esmalt põhjusel, et see võnkus kaasa samaaegsete, sarnastest asjaoludest ajendatud ilmingutega teistes distsipliinides – “minimalism” oli miski, mis leidis aset ka muusikas ja tantsus, ning võib-olla filmis ja kirjanduseski. Siiski ei jaga need liikumised selle nägemuse kohaselt mitte üksnes lihtsustatud vormi ideaali, aga ka metodoloogiat, mille järgi lastakse asjadel olla, nagu nad on, või rääkida iseenda eest – pretensioonitult, faktipõhiselt. See tähendab, et asjadel lastakse rääkida ilma väideteta mingist suurest geeniusest nende taustal, ilma käsitööosavuse näitamiseta, asendades lüürilise või dramaatilise liikumise seriaalse liikumisega, ning mis ilmselt veelgi tähtsam – tagades struktuuri, milles produktsioon ja retseptsioon saavad toimida vastastikku.Seriaalses muusikas, näiteks Terry Riley heliloomingus, on esitajad tihti rohkem kui pelgalt “interpreedid”. Või siis, kui “tegelik” muusikaesitus sooritatakse lindistuse abil, samal ajal kui kuulajad on pandud muusika aegruumi kontiinumisse süüvimiseks võib-olla isegi aktiivsemasse rolli.Sama ilmneb ka idees, nagu on selle kõige märkimisväärsemalt sõnastanud minimalistlik kunstnik Robert Morris, et minimalistliku kunsti olulisim mõte on kehtestada vaataja ja objekti vahele ruumiline suhe, suurendades seeläbi vaataja eneseteadvust.[9]Vaataja−teose suhte rõhutamise ja teisalt töös väidetavalt sisalduvate sisemiste omaduste väärtustamise üle on käinud lausa eraldi diskussioon. Ent kui see hindamise diskussioon kõrvale jätta, on kõigil minimalismi aspektidel üks ja seesama strukturaalne tuum. Kui popkunst salvestab ja raamistab popkultuuri tarbijakogemuse ikooniliseks abstraktsiooniks, siis minimalism vastuoksa kehtestab vaid lihtsaid struktuure, mis on justkui näidisstsenaariumid sellest, kuidas esteetiline kogemus üleüldse tekkida saab. See juhtub peaaegu täpselt viisil, mida Jacques Rancière nimetab meeltega tajutava jaotuseks: see on vormi või viisi tekitamine, milles miski saab ilmuda või “anda ennast osalusele”.[10] Kui popkunst käsitles peamiselt tarbimise retseptiivset valdkonda, siis minimalistlik kunst keskendus jaotamise või ringluse transitoorsele valdkonnale – alale, milles vaagitakse tootmise ja tarbimise, objekti ja vaataja vahelisi suhteid. Sellise “suhestava” valdkonna rõhutamine või igavikuliseks muutmine võib näida vastuoluline mõistete tasandil, ent tegelikult see nii ei ole: see, mida minimalistlikud kunstnikud pakuvad vaataja osaluse kaudu, on näitlik, lihtsustatud mudel-juhtum. Just selle “minimalistlik” kvaliteet muudab selle näidis-staatuse ilmseks.
 
Kontseptualism
 
Esmakordselt kasutas terminit “kontseptuaalkunst” väidetavalt muusik ja kunstnik Henry Flynt, keda seostatakse pisteliselt Fluxuse liikumisega. 1961. aastal kirjutas ta, et sellise kunsti aineseks on ideed, just nagu muusika aineseks on heli.[11] Ent täielikult kehtestas termin “kontseptuaalkunst” end tõenäoliselt alles 1968. aastaks. Nagu teada, deklareeris Sol LeWitt, et “idee on masin, mis teeb kunsti”.[12] Hea näide sellest, kuidas see idee kui masin töötama peaks, on Lawrence Weineri 1969. aasta “Kavatsuste deklaratsioon” (Declaration of Intent):
1. Kunstnik võib teose konstrueerida. 
2. Teos võib olla fabritseeritud. 
3. Teos ei pea olema valmis tehtud.
 
Kuivõrd igaüks neist punktidest on teistega võrdne ja kunstniku kavatsusega kooskõlas, jääb konkreetse klausli tingimuseks seadmine vastuvõtmise korral vastuvõtja otsuseks.[13]  
 
See kõik kõlab hulga salapärasemalt, kui see tegelikult on. Tegu on sellise käsiraamatuga, mis antakse kaasa näiteks moodulriiuli kokkupanemiseks. “Teos ei pea olema valmis tehtud” tähendab lihtsalt, et kunstiteose eksistents ideena ei sõltu konkreetsest füüsilisest avaldumisvormist. “Vastuvõtja” otsustab, kas ta tahab “asja” (isegi kui see tegelikkuses polegi asi) kokku panna või mitte.
 
Kontseptuaalkunst jäljendab selles mõttes näiteks tööstusdisaineri või inseneri tegevust: ta kavandab suurepärase uue auto ja isegi kui ettevõte otsustab seda tootmisse mitte lasta või kui mitte keegi ei taha seda osta, on kavand olemas ning võib seega mõjutada teisi disainereid ja insenere. Muidugi on antud võrdlus veidi ebaõiglane, sest kontseptuaalkunsti mõte ongi just jätta võrrandist välja ideede utiliseerimine, s.t muutmine müüdavateks toodeteks, kas siis riiuliks või autoks. Ainult idee ise oma puhtal kujul peaks olema olulisim.
 
Paljud kontseptuaalkunstnikud lugesid austria filosoofi Ludwig Wittgensteini, olles lummatud sellest, kuidas ta ühendas selge keeleanalüüsi ning loogika mängulise “surmtõsiduse” kirjastiiliga. Hea näide sellest (ehkki kunstnikult, kelle tööd ei ole “puhtalt” kontseptualistlikud) on Bruce Naumani kohandus Wittgensteini “Filosoofilistest uurimustest” (Philosophische Untersuchungen, 1953) pärit lausele: ta valas lause “Roosil pole hambaid” tinasse, vormides selle mälestustahvli sarnaseks, ning kinnitas tahvli pargis ühele puule (1966); hiljem tegi ta tahvlist plastikkoopiaid ja postitas neid inimestele. Wittgenstein oli lauset “Roosil pole hambaid” kasutanud võrdluses lausega “Lapsel pole hambaid” – probleem, mis teda huvitas, seisnes selles, et grammatika üksinda ei saa eristada kehtivat lausungit mittekehtivast. Naumani reaktsioon komplitseerib antud küsimuse: ta valab tinasse pealtnäha absurdse lause, justkui lootuses, et sellest võiks esile tulla poeetika, mis paljastaks äkitselt lause “Roosil pole hambaid” tegeliku sügavuse. Näib, nagu ütleks Nauman nõnda: selle, mis näib olevat vigane kujund (absurdne lause), võib tegelikult muuta millekski huvitavaks. Kontseptualistlikud kunstnikud muutsid idee tasandil “mittemiski” “millekski” ja füüsilisel tasandil “miski” “mittemillekski” (sest isegi Naumani tinatahvel jääb ju lõpuks kasvava puu varju).
 
Olgu nende huviks siis üksnes kunst või ka sotsiaal- ja poliitikavaldkond, igatahes kehastasid kontseptualistlikud kunstnikud häbitult absurdseid tootjaid, olles pooleldi nutikad insenerid, pooleldi ekstsentrilised diletandid. Igal juhul oli nende põhimõtteks rõhutada idee eelnemist mis tahes füüsilistele avaldumisvormidele, teose tsirkulatsioonile ja retseptsioonile. LeWitti mõte, et “idee on masin, mis teeb kunsti”, tähistab selles mõttes ka industrialiseerimise kõrgpunkti, käsitöö devalveerumist ning uue ajastu koidikut, mil “tootmisvahenditeks” on pigem ideed või vähemalt informatsioon, aga mitte masinad. Ilmselgelt võib see meid viia erinevate kahtlusteni: kas kontseptualistlik kunst oli üksnes uue kapitalistliku kultuuri ülistus, informatsiooni- ja kommunikatsioonitehnoloogia fetiš, tootmise ja administreerimise “desubjektiveerimine”? Ma arvan, et seni, kuni neid kahtlusi kasutada üldistavalt kogu liikumise kohta, ei puutu need asjasse, sest lõppkokkuvõttes pole oluline mitte see, et sa toodad, vaid see, mida sa toodad; mitte see, et sul on idee, vaid milline see idee on.
 
Tootmine, levitamine, tarbimine
 
Igatahes minu enda (tunnistan, et skemaatilise) kirjelduse järgi tabasid need kolm 1960. aastate liikumist kogu majandusliku kolmainsuse ehk tootmise, levitamise ja tarbimise olemuse. Kontseptualismi põhiideeks on toota ideid, mis omakorda toodavad kunsti; popkunst on kunstiline uurimus oma kaasaegse vaataja kogemuste standarditest; minimalismi põhisisuks on aga ruumi, materiaalsuse, geomeetria jms strukturaalsed parameetrid, mis loovad lähtetingimused potentsiaalselt idee tekkeni viiva esteetilise kogemus aset leidmiseks. Levitamine või ringlus on valdkondadena nii tootmise eelduseks (sest tootmisvahendeid peab levitama enne, kui tootmine ise saab aset leida), aga ka läbirääkimisruumiks, mil tootmine tarbimist või vastuvõttu silmas pidades eraldi sektsioonideks lahterdatakse. Ma ei väida siiski, et need kolm kunstilist liikumist pelgalt illustreerisid ühiskonna sotsiaalmajandusliku taastootmise kolme põhiaspekti. Pigem väidan ma, et need olid omamoodi seismilise detektori eest, osutades ajahetkele, mil need kolm aspekti segunesid omavahel rohkem kui kunagi varem.  
 
Juba varem oli tootmist, levitamist ja tarbimist teineteisest piisavalt keeruline eristada, sest igaüks neist peegeldas kahe teise teatud aspekte. Igasugune tootmine on samal ajal juba tarbimine (näiteks ressursside tarbimine) ja tarbimine on samas ka tootmine (sest tarbimata toode pole “valmis”) ning distributsiooni- või tsirkulatsioonifaasis toodetakse ja tarbitakse niisamuti. Siiski võime nn terve mõistuse tasandil justkui eristada nendevahelisi umbkaudseid erinevusi. Samal ajal on internetiajastul, mil finantsturud on nii keerulised, et ka osalejad ise ei mõista täielikult selle mehhanisme ning globaalse majandusliku vastastikuse sõltuvuse tingimustes on nende lahus hoidmine muutunud võimatuks. Info ringleb nii kiiresti ja nii suurtes kogustes, et selle kõige läbitöötamine muutub juba iseenesest eraldi tootmisprotsessiks. Tootmise ja tarbimise segunemist on kuulutatud ka varem, rõhutades klassikalist asjaolu, et igasugune tootmine on samas tarbimine ning tarbimine on alati ka teatud tootmisviis. Ent interneti sotsiaalvõrgustike, näiteks Facebook’i kasutajad produtseerivad tegelikult midagi enamat ega täienda pelgalt nende kasutusse antud toodet või ei taaskontekstualiseeri seda. Ja levitamine või ringlus ongi just see tootmisvahend. Küsimus, kas sellist tootmist käsitleda kasulikuna või mitte, sõltub paljudest faktoritest, mis vajavad hindamist, ent praegu mind see ei huvita. Pigem huvitab mind see, millist mõju omab antud tehnoloogiline ja majanduslik areng ideele omavahel eristatavatest liikumistest. 
 
Klassikalised avangardid olid sisuliselt tülitsevad põlvkonnad: popkunst, minimalism ja kontseptualistlik kunst olid muu hulgas vastandunud neile eelnenud abstraktsele ekspressionismile. Ent tänapäeval on mõte teineteisele järgnevatest põlvkondadest muutumas üha hägusemaks – niipea, kui sa oled valmis ringlusse astuma, saab võimalikuks ka sinu taaskäivitus.Avangardliikumised sõltusid kummalisel kombel ühelt poolt informatsioonist, teisalt aga selle puudumisest: näiteks teatud produktiivsest ignorantsusest vastuolude suhtes, mis peitusid vastandumistes varasematele põlvkondadele. See on muutunud üha raskemaks ja raskemaks – mida enam on selliste vastuolude üle arutletud, seda võimatumaks on muutunud samasuguste “produktiivsete” eksimuste tegemine.
 
On siin siis tegu kunsti potentsiaalse progressi idee “küllastumisega”? Kas oleme silmitsi kord juba lõpuni viidud laienemiste ja kunsti mõiste taasformuleerimistega, teatud ajaloolise akumuleerumisega, mil oleme muuseumidesse, raamatukogudesse ja internetti pidevalt juurde kuhjuvate varasemate saavutuste vrakkide keskel lihtsaltlõksus?Tõendus, et asi võib nii olla, tuleneb tähelepanekust, et selline kogemus ei ole kunstile ainuomane. Popmuusikas olid viimasteks uuteks stiilide “plahvatusteks” punk 1970. aastatel ja hip-hop ning tehnomuusika 1980. aastatel ja kuigi pärast seda on ringlusse tulnud tohutu hulk stiile, pole ühelgi olnud nendega võrreldavat mõju. Ka filosoofia puhul tundub, et koolkondade ajastu on möödas: alates Jacques Derrida surmast 2004. aastal on kõik mõjukad liikumised sisuliselt varasemate liikumiste hübriidid, isegi siis, kui nad on iroonilisel kombel puhtuse poolt ja hübriidsuse vastu jne.  
 
Kuid kas see on tegelikult üldse probleem? Nii kaua kuni nõuame, et kunst (või filosoofia või popmuusika) veel kord ennast “taas leiutaks”, on küll. Asi on selles, et selline taasuuenemine on muutunud pealtnäha võimatuks, sest kõik varasemad uuendused rajanesid laienemisvõimaluse olemasolule, ent ekspansiooni küllastumise tingimustes näib planeedil ainus viis edasiliikumiseks olevat vastassuunas kokkutõmbumine.
 
Ent me ei tohiks unustada tuntud modernismi vastast süüdistust, mille kohaselt käsitleb modernism progressi ja uuendust reaalsena, põlistades seega kapitalistlikku uudsuse ideoloogiat. Postmodernismi vastane süüdistus seisneb omakorda selles, et postmodernism käsitleb reaalsena eklektitsismi ja heterogeensust, hiliskapitalismi “vali välja ja sega kokku” ehk pick’n’mix konsumerismi. Ma arvan, et mõlemad süüdistused on sisuliselt piiratud, et mitte ütelda otseselt valed.
 
Mis puutub süüdistusse modernismi vastu, siis eirab see erinevust pelga uudsuse ja tegeliku uuenduse vahel, mis kehtib nii avangardide kui ka kapitalismi puhul. Kapitalismi võib ju vihata kui külma ja mehhaanilist edukuse ja hävingu tootjat, ent ei saa ignoreerida, et kapitalismi ajaloos on esinenud uuendusi, mis ületasid (mõnikord ülemäära) iseenda loogikat – näiteks võib väita, et marksistlik traditsioon on teatud liiki kriitika, mille kapitalism pidigi paratamatult genereerima; või kui mõtelda veel kord internetile, siis ühelt poolt on see suurepärane turundusvahend, ent samas on see ka suurepärane vahend sellesama turunduse saboteerimiseks, kui see vajalikuks osutub. Nagu Boris Groys on väitnud, on “uudsus” profaanseks ja väärtuslikuks peetava vahelise piiri pidev ümbermõtestamine.[14]
 
Sama võib ütelda ka kunstiliikumiste kohta: vaadates neid tõe pähe, võib ju näida, et nende iva seisneb “ainult” stiililises uuenduses, ent tegelikkuses võivad nad põhjustada “tõelist” strukturaalset innovatsiooni, mõnikord justkui kõrvalnähtusena. Mõtelgem näiteks sellele, kuidas kontseptualistlik kunst on muutnud kunsti tegemise viise: kirjutusmasinal ideede trükkimine võib tunduda “stiilina” nüüd küll iganenud, ent sellegipoolest on kontseptualistlik metodoloogia suures osas tänapäeval tehtavas kunstis vaikimisi jätkuvalt kohal.
 
Nii nagu meetod pole üksnes stiil, pole ka idee üksnes uudsus. Ent kuidas seda erinevust märgata? Tõelise idee ilmnemisele “klassikalises mõttes” viitavad ajaloos tavaliselt kaks vastuokslikku jutustuslikku tundemärki: sellele reageeritakse kas raevu ja halvakspanuga või siis ignoreeritakse seda täielikult. Euroopa teadusloo mõistes võib mõelda näiteks Giordano Brunole, kes väitis, et universum on lõputu ning kõik tähed, mida me näeme, on kauged päikesed. Tänaseks teame, et tal oli täiesti õigus, ent aastal 1600 saatis kirik ta Roomas tuleriidale. Kaks ilmselget näidet modernismist on Igor Stravinski balleti “Kevadpühitsus” esietendus 1913. aastal, mis vallandas rahutusi, ja Marcel Duchampi kuulsa pissuaarist ready made’i “Fontään” (1917) esmaesitlus, mis ei pälvinud mitte mingisugust tähelepanu – inimesed lihtsalt ei tajunud seda kunstiteosena. Uuenduslikele ideedele reageeritakse ka tänapäeval kas kategoorilise eituse, ignorantsuse või nende kahe seguga. Kuigi tavaliselt on informatsioon tänapäeval liiga paljudele kättesaadav ja sellel on ka liiga palju levitajaid, et oma publikuta jääda: isegi kõige ennekuulmatumad või mõeldamatud asjad võetakse vabalt omaks, olgugi et võib-olla üksnes suhteliselt väikese grupi poolt. Selles mõttes on raev ja eitus tihti asendunud teatud üleüldise ükskõiksusega.
 
Ent kas seda ükskõiksust peaks kunstile pahaks panema? Kas kunst peaks püüdma ükskõiksust vägivaldselt murda, provotseerima jällegi raevu ja eitust? Mõned kunstnikud on hiljuti seda üritanud, tavaliselt igivanu tabusid murdes, nagu näiteks surnute rahu või kannibalism. Mulle meenub kohe kaks näidet Hiinast: esiteks Zhu Yu, kes väidetavalt sõi ära inimloote (Eating People, 2000), ja teiseks Xiao Yu, kes eksponeeris surnud loote pead (Ruan, 2002). Ent selle asemel, et olla avangard, võivad šokeerivad asjad olla üdini konventsionaalsed, sest sisuliselt ei tee nad muud, kui põhjustavad kehtival moraalsel või juriidilisel struktuuril põhineva šoki. Samas kiidetakse mõned asjad heaks valedel põhjustel – mitte nende uuendusliku tuuma, vaid konventsionaalse kesta tõttu. Et vastata küsimusele, kas ükskõiksust peaks kunstile pahaks panema, siis mina küll nii ei arva. Kunsti väärtust ei määratle vahetu reaktsioon, selle tõeline väärtus võib avalduda alles palju hiljem, tagantjärele. Seega ei tööta enam praeguses massimeediast küllastunud globaalses keskkonnas klassikalised uue idee tunnusmärgid – et värske idee lükatakse tagasi või reageeritakse sellele võhiklikkusega. Boris Groysil oli õigus, kui ta väitis, et innovatsiooni omaksvõtt sõltub kultuurilisest arhiveerimisest: uut saab eristada ja hinnata üksnes seda vanaga kõrvutades.[15]  
 
Ent mis saab siis, kui see arhiiv kasvab nii tohutuks, et seda ei saa enam vaos hoida, kui see laieneb üle igasuguse üksikisiku vastuvõtlikkuse piiri? Kunst on järk-järgult kasvanud läbi aegade ning üle maakera. Näib, et ainus viis kunstilist innovatsiooni edasi viia oleks mitte keskenduda selle ühe asja leidmisele, mida pole veel kultuurilise teadmise arhiivi kantud (nagu näiteks inimloote söömine), vaid püüda leida viis seda arhiivi innovaatiliselt kasutada või siis kaevuda selle pragudesse ja kaardistamata aladesse.Uuenduslikkus on tõenäoliselt pikka aega sõltunud sama palju nii informatsioonist kui ignorantsusest või õigemini õnnelikust juhusest jätta õiged asjad tähele panemata; praeguseks on aga järjest raskem mitte olla mingis valdkonnas suhteliselt hästi informeeritud, arvestades, et interneti ja kasvavate arhiivide tõttu on peaaegu kõik käeulatuses.
 
Nii nagu modernismis tuleb stilistilist uudsust eristada tõelisest, strukturaalsest uuendusest, tuleb postmodernismis eristada tõelist heterogeensust näilisest. Kuni üsna hiljutise ajani võisime mingil määral usaldada oma intuitsiooni: me teadsime, kuidas eristada pelgalt folkloristlikku, eklektilise pastiši või multikultuurse harmoonia pealiskaudset demonstratsiooni ühelt poolt ja teisalt eri kultuuritraditsioonide harude tõelist ristamist. See tuleb esile žestide, häälduse detailide, tegeliku teadmise läbi. Internet on seda kõike aga muutnud. Samavõrd kui ta hägustab piiri “viimase sõna” uudsuse ja ajaloo arhiivi põhjatu sügavuse vahel, hägustab ta ka piiri võltsi ja tõelise heterogeensuse vahel. See on võimaldanud luua nende kahe kategooria atomiseerunud mutant-hübriide: piisavalt asjast huvitatud fänn võib internetist leida filmimaterjali, helisalvestisi, pilte ja teaduslikke arutelusid pea ükskõik mille kohta.
 
Kuni 1990. aastateni tegid popmuusikas ilma n-ö kahe žanri ristandid, näiteks heavymetal’i ja hip-hopi või pungi ja reggae hübriidid. Tänapäeval ammutavad aga näiteks Brooklyni või New Yorgi noored bändid rõõmsalt mõjutusi sadadest allikatest: new wave’ist, läägest peavoolu popist, Aafrika rütmidest, Brasiilia bossa nova’st, inglise folk rock’ist ja millest kõigest veel. Kunstis valitseb sarnane olukord. Paar aastat tagasi kirjutasin ma artikli ja tegin näituse sellest, mida ma nimetan “romantiliseks kontseptualismiks”. Vaatlesin kontseptualistliku kunsti haru, mis küll tekkis juba 1960. aastatel, ent muutus täielikult hoomatavaks alles selle kiiluvees loodud kaasaegsete kunstiteoste taustal. Teisiti öeldes vaatlesid romantilist kontseptualismi viljelevad kunstnikud viimaseid näiliselt monoliitseid avangarde – poppi, minimalismi ja kontseptualismi – ning hakkasid leidma vasturääkivusi ja näiliselt perifeerseid tegelasi, keda nad uurisid ning tõstsid fookuse keskmesse. Romantilise kontseptualismi kunstnikud, nagu näiteks Bas Jan Ader, asetavad kontseptualismi ilmselgelt jaheda ratsionalismikesksuse küsimärgi alla. Mis puutub 1990. aastatesse ja tänapäeva, siis võib sarnaselt rääkida ka psühhedeelsest minimalismist, libiido-minimalismist, pop-abstraktsionismist. Rääkimata veel varasemate avangardide ümberhindamistest, näiteks konstruktivismi või sürrealismi pärandi ülevaatamist Ida-Euroopa uut poliitilist maastikku pidades silmas või soo ja seksuaalorientatsiooni mõistete ümbervaatamist.
 
Ma arvan, et teatud ulatuses on see faas praeguseks lõppenud ja sellised ülelugemised on põhimõtteliselt juba teostatud. Kunstiäri kõrgemad ešelonid on alati eelistanud kunsti kategoriseerimise-sildistamise selgust, otsekohe äratuntavat visuaalset stiili ning kuigi see nõue võib püsida, esineb innovatsiooni varasemast veelgi vähem. Aset leiavad edasised mutatsioonid ja jagunemised, mis mitte ainult ei muuda küsitavaks žanrite ja stiilide vahelisi erisusi ja vasturääkivusi, vaid kaotavad žanrite ja stiilide mõisted hoopis. Tegelikkuses on selles olukorras vähem “uut”, kui paistab: juba alates 1960. aastatest on leidunud kunstnikke, nagu Bruce Nauman, Mike Kelley või Rosemarie Trockel, kes kaasasid oma töödesse tohutu hulga erinevaid metodoloogiaid, ideid ja stiile, ning veel ühe näitena võib nimetada Ai Weiweid. Väidaksin, et varsti muutub selline lähenemisviis esmakordselt juhtivaks, täielikult hegemooniliseks. Kas see tähendab, et valitsevaks saab ükskõiksus stiilis “sobib mis iganes” ja kunstina võib esitada ükskõik kui absurdse või mitmekordse asjade kombinatsiooni? Ei, see üksnes tõstab lati kõrgemale. Et praeguses võimaluste ookeanis mitte uppuda, tuleb endale meisterdada parv, ükskõik millest, mis käepärast ja leitav on. Kusjuures oluline ei ole, kuivõrd “puhas” see parv on, vaid see, kui kaugele see sind kannab. On kunstnikke, nagu näiteks Ming Wong – Singapuri päritolu Berliini kunstnik, kes loob kõiksugustest filmiajaloost pärit stseenidest metsikult eklektilisi, ent ülimalt tabavaid “muteerunud” remake’e. Või siis Iisraeli kunstnik Roee Rosen, kes – peale selle, et ta ka tegelikult rollimängu ja paroodia varjus tabusid purustab – pöörab kõik segi, segab omavahel žanreid ja distsipliine, poliitilisi väljendusvahendeid ja enese naeruvääristamise viise, mis ei jäta kedagi külmaks. Sellised tööd tõestavad minu arvates, et tänapäeva kultuuri ja poliitilise maastiku perversselt hübriidne iseloom omab kunsti kalduvusele jääda ühe aspekti juurde tootmise-jagamise-tarbimise triaadis sellist mõju, millisest ma eespool rääkisin – kõik kolm aspekti on muutunud üheks metsikult pöörlevaks keeriseks. Jällegi on raske vastu panna võrdlusele interneti samasugusest omadusest hägustada radikaalsemalt kui kunagi varem tootmise, jagamise ja tarbimise vahelisi piire.  
 
Mõned aastad tagasi kirjutasin ma ühes artiklis Richard Artschwagerist, veel ühest tänapäeva “vabastiili-mutatsionalismi” eelkäijast. Püüdsin selgitada tema veidrat popi, minimalismi ja kontseptualismi piiril asuja positsiooni allegooriaga inimestest kontorihoones.[16] 1981. aastal teostas Artschwager Haydeni galeriis Massachusettsi Tehnoloogiainstituudis installatsiooni pealkirjaga “Janus”. See tekitas vaatajais tunde, nagu oleksid nad olnud kroomkaunistustega, tammelaminaadist interjööriga liftis. Seinapaneeli nuppe vajutades süttisid ükshaaval väikesed tulukesed, mida saatis lifti liikumise heli, kuni lift jõudis vastavale korrusele. Selle töö põhjal võib Artschwageri positsiooni popi minimalismi ja kontseptualismi kontekstis samastada liftiga New Yorgi kontorihoones, sellisega, mida võib näha Billy Wilderi komöödias “Korter” (The Apartament, 1960). Popkunstnikud on tänavatel ja fuajees “hängimas”: mõned on surunud oma ninad vastu butiikide vaateaknaid, mõned lappavad moežurnaale ajakirjalettidel või ostavad putkadest hot dog’e. Minimalistide pilk liugleb ükskõikselt üle ümbruse, rändab siis üle maja fassaadi plassi ja ühevärvilise võrestiku juhtkonna ülemiste korruste läbipaistmatutele paneelidele. Kontseptualistid vaatavad aga juba ringi raamatupidamise osakonnas, kui Artschwageri lift liugleb oma laminaatpaneelidest interjööri ja sisemusega resoneeriva, sürreaalse liftimuusika saatel kõikidest korrustest mööda – nii fuajeest, raamatupidamise korrusest kui ka juhtkonna korrusest, misjärel suundub taas alla. Kus on aga tänapäeva noored kunstnikud? Neid võib leida etendamas ükskõik millist rolli, justkui oleks tegu renditud tööjõuga. Nad on torulukksepad ja aknapesijad, helikopteriga katusele maanduv tegevdirektor, jalgrattakuller, ülemise korruse panoraam-restorani suunduvad turistid. On see kõik siis üksnes jant või viib see ka tegelikult millenigi, on loodetavasti paari aasta pärast juba selgem. Igal juhul tuleks kunsti “korrumpeerumist” kapitalistlikus ühiskonnas käsitleda lähtekohana, mitte põhjusena leinata taga viimast etappi.
 
Vastavalt Marxile muudab kaubafetišism justkui võluväel nähtamatuks töö, mis objekti tootmiseks ära tehti. Sellele vastupidiselt toovad luksuskaubad esile nende tootmisel rakendatud oskuskäsitööd. Võib-olla on kunsti üheks ülesandeks jätkata võimaluste otsimist, positsioneerimaks end justkui katkestusena nende kahe objektivariandi vahele, pannes need teineteisega vastakuti, kas või enda “objektilisuse” mahasalgamise hinnaga. See tähendab muuhulgas ka ennetustööd, et tootmist ja tarbimist ei saaks esitada sidusa kontiinumina. Antud taustal on hetkeolukorra “nüüd!” hukkamõistmine palja moekarjena viljatu: see tühistab küsimuse sellest, mis üldse on uus (nagu eirab ka ilmselgelt uute “sõjapidamisviiside” või “piinamisvahendite” olemasolu või samahästi haigusega võitlemiseks vajalike uute ravimite ja leevenduste olemasolu). Fakt, millega meil tuleb silmitsi seista, seisneb selles, et kunst on tõenäoliselt üheaegselt nii piin kui ka leevendus.
 
Jörg Heiser on Berliinis elav frieze magazine’i toimetaja, Linzi Kunstiülikooli külalisprofessor. On teinud kaastööd mitmetele kataloogidele ja kunstipublikatsioonidele, kureerinud näitusi (näiteks “Romantic Conceptualism”, 2007, Kunsthalle Nürnberg, BAWAG Foundation Vienna), kirjutab kunstist ka ühele suuremale saksa päevalehele Süddeutsche Zeitung. Raamatu “All of a Sudden: Things that Matter in Contemporary Art” (Sternberg Press, Berlin & New York, 2008) autor.
 
Inglise keelest tõlkinud Maria Jäärats, tõlke toimetanud Andreas Trossek.
 
[1] Mõiste “apropriatsioon” tuli kunstimaailmas kasutusele 1970.–1980. aastatel USA-s, kui Sherrie Levine (s 1947) hakkas oma teostes kasutama ajaloolisi ning Richard Prince (s 1949) reklaamfotosid. Apropriatsioon (< lad appropriạ̄tiō < ad ‘juurde’ + proprius ‘oma, omanduses olev’) on fotokunsti võte, mille puhul kunstnik kasutab varasemaid pilte muutmatul kujul teistsuguses kontekstis ja teistsugusel eesmärgil, muutes sel viisil pildi algset tähendust. – Toim.
[2] Gaudy art, hiina k. ‘yansu yishu’, 1990. aastate kunstiliikumine, mis kasutas rahvakunsti ja tarbijakultuuri esteetikat. Yansu on kunstikriitiku Li Xiatingi neologism tõlkimaks mõistet “kitš“ (yan – tähendab kiiskavat ja su vulgaarset), hiljem tõlgiti see tagasi inglise keelde gaudy’ks. – Tõlkija märkus.
[3] Vt Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde. Trans Michael Shaw. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.
[4] Vt lollipop, Online Etymology Dictionary. Teisalt võib see olla ka mustlaspäritolu sõna loli phaba (eesti k ‘punane õun’), mis on seotud romade tavaga müüa pulga otsa torgatud ja punasse maiusekastmesse kastetud õunu. 
[5] Vt “The History of Lollipop Candy,” CandyFavorites.com www.candyfavorites.com/shop/catalog-lollipop-history.php.  
[6] Lawrence Alloway, The Arts and the Mass Media. – Architectural Design 28, 1958 February, lk 34–35.
[7] Vt Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1981.
[8] Richard Wollheim, Minimal Art. – Arts Magazine 1965, January, lk 26–32.
[9] Robert Morris: “Rohkem kui kunagi varem saab selgeks, et vaataja ise loob suhet, kui ta vaatleb objekti erinevatelt positsioonidelt ja erinevates tingimustes.” Robert Morris, Notes on Sculpture II. – Artforum 5, No 2, 1966 October, lk 21.
[10] Vt Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible. London, New York: Continuum, 2006.
[11] Henry Flynt, The Crystallization of Concept Art in 1961. Vt www.henryflynt.org/meta_tech/crystal.html.
[12] Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art. – Artforum 5, No 10, 1967 Summer, lk 78–83.
[13] Reprodutseeritud siin: Art in Theory 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas. Ed Charles Harrison, Paul J. Wood. Oxford: Blackwell Publishing Ltd, 1992, lk 894.
[14] Boris Groys, On the New. – Art Power. Cambridge, MA: The MIT Press, 2008, lk 22–42.
[15] Boris Groys, Multiple Authorship. – Art Power. Cambridge, MA: The MIT Press, 2008, lk 92–100.
[16] Jörg Heiser, Elevator. Richard Artschwager in the Context of Minimal, Pop and Concept Art. – Richard Artschwager. The Hydraulic Doorcheck. Ed Peter Noever. Cologne: MAK Vienna, Verlag der Buchhandlung Koenig Cologne, 2003, lk 49–60.
< tagasi

Serverit teenindab EENet