Rääkimata taustalood: Anu Põder (1947–2013) ja tema postuumne rahvusvaheline tähelend

Hedi Rosma (3/2022)

 

20. IV–27. XI 2022
Giardini ja Arsenale, Veneetsia
59. rahvusvaheline kunstibiennaal La Biennale di Venezia
213 kunstnikku 58 riigist
Kuraator: Cecilia Alemani

Hedi Rosma (HR): Anu Põder on läbi aegade kolmas kunstnik, kelle teosed on valitud välja ja saadetud Eestist Veneetsia biennaali peanäitusele (2022, kuraator Cecilia Alemani). Esimene oli Ene-Liis Semper (2001, kuraator Harald Szeemann) ja teine Jaan Toomik (2003, kuraator Francesco Bonami). Anu Põdra loomingut on viimastel aastatel näidatud Kumu kunstimuuseumis (2017), 13. Balti triennaalil Vilniuses (2018), Pori kunstimuuseumis (2019), La Galerie Noisy-Le-Sec'is Pariisis (2019) ja Liverpooli biennaalil (2021). 2021. aastal omandas tema teose "Keeled (Aktiveeritud versioon)" (1998) teise originaali Tate Modern (teose esimene originaal asub Eesti Kunstimuuseumis).

Reet, kevadel ilmus nädalalehes Sirp sinu lugu "Otsus tunnistada ja tunnustada", kus tõstatasid mitmeid olulisi küsimusi Anu Põdra praeguse postuumse tähelennu kontekstis.¹ Oled varasemalt olnud nii Anu Põdra näituste kuraator kui ka tema loomingust esimese mahuka isikkataloogi koostaja ja toimetaja.² Kas võib küsida, milline on Anu Põdra loomingu tähendus sinu jaoks isiklikult? Kuivõrd elasid talle kaasa tema eluajal ja millise tundega oled jälginud tema rahvusvahelist edu nüüd?

 

Reet Varblane (RV): Olen Anu Põdra loomingus alati imetlenud seda võimet, kuidas ta on suutnud sügavalt isikliku ainese tuua üldmõistetavale, isegi filosoofilisele tasandile. Olen küll kinni natuke vanamoodsas arusaamas, et filosoofia on midagi suurt ja sügavat, midagi, mida saab ehk siduda Immanuel Kanti või Georg Wilhelm Friedrich Hegeli süsteemidega, aga Anu Põdra puhul olen valmis seda mõistet kasutama.

Anu Põdra looming on ühelt poolt vaba intellektuaalsetest-kontseptuaalsetest klaaspärlimängudest, see on loomulik ja lihtne. Ja samas on sinna peenelt põimitud ka just need intellektuaalsed klaaspärlimängud. Tema loomingus on kõik paigas – materjali ja vormi tundlikkus jne –, julgen öelda, et tema teosed on lõpetatud kompositsioonid. Ja need on alati protsessis, ka siis, kui tegemist ei ole seeriaga, sest väga tihti töötas ta seeriatena.

Olen kunagi tema loomingu iseloomustamisel kasutanud ažuurse pinnaga groteskse keha mõistet ja osutanud augulisele nahale, mis ei kata, varja ega ilusta, vaid toob sisemuse vihjamisi nähtavale. Tema fookusest välja viidud kehade – aga mitte ainult otseselt kehade, vaid ka kasukate, saabaste, keelte, kilekottide – tajumiseks ei piisa ainult vaatamisest, pilgust. Vaja on ka kuulmist, haistmist, kõigi meelte segunemist.

Kui mõtlen Anu Põdra loomingu peale tagasi, siis kõigepealt meenub tema näitus toonases Tartu Riiklikus Kunstimuuseumis 1984. aastal. Või õigemini tollaste noorte skulptorite Tamara Ditmani, Anu Põdra, Külli Tammiku ja Ekke Väli grupinäitus. See oli esimene kord näha nii palju Anu asju koos: tal oli väljas 12 teost, esimene 1979. aastast, viimane 1984. aastast.

Siis sain ma ka Anu Põdraga tuttavaks: näituse kuraator Enriko Talvistu pidi oma kunstnikke ka "lõbustama" ja nii tõi ta nad kõik meile Annelinna külla. Et Anu Põdra loomingut mõista, seda huvitavalt tõlgendada, selleks ei ole vaja, et oleks teda isiklikult tundnud. Kuid Anu isik on lahutamatult seotud tema kunstiga. Just nii, nagu ta ise on öelnud: "Idee ja tunnetus – see olengi mina ise." Sellest peale jälgisin uudishimuga tema loomingulist teed.

Oleme koos ka mitmeid näitusi teinud: 1994. aastal "Pehmelt valguses" Tartu Kunstimuuseumis, 2003. aastal koos Mare Mikofi ja Aili Vahtrapuuga Vilniuses Intro galeriis ning 2007. aastal "Super" Tallinna Kunstihoone galeriis. 2005. aastal olid tema "Oksaaugud" (2003) väljas mu kuraatorinäitusel "Home grandis natu" Tallinnas Kunstihoones ja 2006. aastal Moskvas humanitaarülikooli muuseumis ning 2008. aastal oli tema kilekottide seeria – üks mu lemmikuid – kaasas Guangzhou kunstiakadeemias kureeritud näitusel "Piiririik".

Anu isik oligi just selline, nagu ütles tema postuumse Kumu näituse pealkiri "Haprus on vaprus"³ – habras ja vapper. Mäletan, kui tegime Vilniuses näitust ja sealset töömeest oli võimatu kätte saada, rääkimata sellest, et ta meid aitaks. Anu siis võttis sellel suurel mehel käest kinni ja ta tegi kõik täpselt nii, nagu Anu ütles. Ja tegi ka uuesti, kui esimesel korral oli n-ö üle nurga lasknud.

Anu on rahvusvahelist edu rohkem kui väärt, aga miks nii hilja? Miks siis, kui teda ennast enam pole?

 

HR: Ka tänavuse Veneetsia biennaali kuraator Cecilia Alemani valis kõigi Eesti kunstnike hulgast Anu Põdra oma suurprojekti, mis koondab 213 kunstnikku 58 riigist. Miks pälvivad Põdra 1980. aastate teosed nii suurt tähelepanu just nüüd?

 

RV: Kui mõelda rahvusvahelise konteksti peale, siis ehk ongi jõudnud kätte aeg, kus tähelepanu all ei ole vaid paarkümmend suurt kunstnikku, erilist geeniust, vaid otsitakse – ja mis kõige tähtsam, ka leitakse – sellist kunsti, mis ei ole seni mahtunud n-ö õigetesse raamidesse. Tegelikult ei ole see ju midagi uut: vajadusest uue hingamise, värskuse ja selle kaudu ka millegi sellise esiletoomise järele, mis ei kõnele mitte ainult ajast, kui kunstiteos loodi, vaid mis ka aastakümneid hiljem osutab millelegi, mis tekitab äratundmist, aga paneb ka pisut ebamugavust tundma, on kõneldud ka juba aastakümneid.

Rahvusvahelise kunsti suurfoorumid, nagu seda on Veneetsia biennaal, ei käi aja ootustega just väga kiiresti kaasas. See ei puuduta rahvuspaviljone, nende puhul otsustab iga maa ise, mida näidata. Peanäituse kuraatori pakutud teema ja potentsiaalne lahendus rahvusväljapanekuid väga ei mõjuta. Aga loogikat, mille järgi rahvuspaviljonide kuraatorid hiljem valitakse, mõjutab küll.

Veneetsia biennaali pika ajaloo, aga ka kuraatoriprojektide ajaloo jooksul on Cecilia Alemani alles viies naine, kellele nii auväärne ülesanne on usaldatud. Ja tegelikult on see ju alles neljas kord, kui saab rääkida ühest naisest, kes on biennaali suure väljapaneku kuraator, sest 2005. aastal oli kuraatoriprojekt jaotatud kaheks teineteist toetavaks näituseks, millest ühte kureeris María de Corral ja teist Rosa Martínez. Kuraatori soost ei sõltu siiski alati tema huvi kunsti osas.

Alemani huvide keskmes on n-ö unustatud kunstnikud ja eelkõige naised. Või teisiti öeldes, need kunstnikud, kes ei ole veel rahvusvahelisel areenil nähtavad. Alemanist võib rääkida kui feministlikust kuraatorist ja kunstiajaloolasest. Ta ei kaardista tundmatut mitte ainult horisontaalselt, vaid loob sellele ka pinnast, ehk on huvitatud ka vertikaalsest lähenemisest. Aga see on ka üldisem, praegusele ajale omane lähenemine: meilgi Eestis on just viimasel ajal levinud näituseformaat, kus mitte ainult ei kõrvutata eri põlvkondade kunstnikke, vaid tuuakse juurde midagi varasemast ajast, et praeguses kontekstis sellele uus tähendus anda. Ja vahest ka vastupidi: praegust kunsti soovitakse väärtustada millegagi, mis on valminud hoopis varem – teisel ajal, teistes tingimustes. Anu Põdra 1980. aastate pehmed nukud sobivad niisiis imehästi Alemani vaatevälja.

 

HR: Nii et võtmesõnaks on feminism?

 

RV: Tegelikult olid Anu Põdra pehmed tekstiilist objektid esimest korda feministlikus kontekstis eksponeeritud Tallinnas 1994. aastal projekti "Kood-eks" raames. Eesti kunstnikega oli selles ühisprojektis kaks näitust – Anu Põdra "Pehmelt valguses" ja minu kureeritud Karin Lutsu ja Epp Maria Kokamäe "Mina-kujund" –, ülejäänud kolm olid Rootsist. Anu tegi oma valiku ise: praeguses Tallinna Linnagaleriis oli väljas kuus teost 1990. aastate algusest. Need oli kokku keeratud, vaevatud, sidemetega kaetud, aga pehmele, n-ö naiselikule materjalile vaatamata tugeva, vastupidava naise võrdkujud, pigem hästi avatud metafoorid. Need on väga isiklikud, nagu ka tema varasemad, 1980. aastate figuurid, neis on superhead materjali- ja vormitunnetust. Need on perfektsed ka skulptuuri mõttes ja neis on midagi veel, mis tekitab isegi teatud kohmetustunnet.

Võtame näiteks "Pika koti" (1994): selles on konnotatsioone klassikalistele kivist (olgu siis marmor või mõni teine skulptuuri mõttes väärt materjal) naisefiguuridele, aga tekstiil ei ole selles pelgalt mõne väärtusliku materjali aseaine, tekstiil ongi tekstiil koos just sellest materjalist tingitud konnotatsioonidega. Anu Põder kirjutas ise selle valiku (aga ka laiemalt oma kunsti) iseloomustamiseks nii: "Oli aeg, kus abitusest ja saamatusest tekkis vastumeelsus töö suhtes. Kuni mõistsin, et naisena pean kasutama ära oma nõrkuse. Valisin materjalid, mis olid mulle käepärased. [---] Mäng käib vahelduvalt: kord näeb vaim endale materjali või vastupidi, materjali haarab idee. [---] Pingutust nõuab materjali omapära ja selle struktuuri avastamine ning nende võimaluste sobitamine tervikuks. Töö arhitektooniliste käikude otsimisel on mäng, mis mind alati lõbustab. See on tants, millel pole lõppu."⁴ Kuigi ta ise oma teoste puhul ei eristanud, millise tekstiiliga just tegemist on, oli see talle tähtis. Materjal oli elus ollus, materjal oli tähendus. Seda nii selles töös kui ka edaspidi.

Ettepaneku kaasata projekti "Kood-eks" just Anu Põder tegi Ando Keskküla (1950–2008). Ta oli selle projekti algataja, kureerimine jäi hiljem minu kanda. Pean tunnistama, et mu esimene valik ei olnud Anu, aga olin selle ettepanekuga rõõmsalt nõus. Hilisematesse projektidesse, ka näitusele "EST.FEM" (1995) Anut ei kaasatud, kuigi kataloogis on ta olemas, koos minu osutusega projektile "Kood-eks". Eesti-Suurbritannia koostöös valminud feministlikus projektis "Private Views" (Isiklikud vaated, 1998) ka Anut ei olnud.

Kui vaadata, millistele näitustele Anu Põdra teoseid 1980. aastatel ja ka 1990. aastate algul – kui kunstielu muutus rahvusvahelisemaks ja edutati avangardsemat, otsingulisemat ja uudsemat kunsti – kaasa haarati, tuleb üsna selgelt välja üks tunnuslik joon. 1980. aastatel, kui kunstist räägiti valdkondade kaupa, oli Anu Põder uusimas diskursuses igati sees ("noorem põlvkond", "uuenduslikkus" jne). Oli see siis 1984. aasta noorte skulptorite grupinäitus Tartus või Ants Juske artikkel "Eesti noorem skulptuur" 1988. aastal ilmunud kogumikus "Uued põlvkonnad", kus eraldi tähelepanu oli pälvinud Anu Põdra materjalikäsitlus: "Materjali faktuur on jäetud selgelt loetavaks, esinedes sageli koosluses plastmassist esemetega. Põdra tööd võiksid puhtdekoratiivkunstist väljapüüdvate monstrumitena elavdada meie ühiskondlike hoonete ruumihallust."⁵

Aga 1990. aastate algul, olgu siis Soomes, Rootsis ja Saksamaal toimunud grupinäitusel "Struktuur ja metafüüsika" (1989–1991) või 1996. aastal Varssavis ja 1997. aastal Peterburis eksponeeritud Baltimaade kunsti näitusel "Personal Time" (Isiklik aeg), Anu Põtra kaasas ei olnud. Ka toonase Sorosi Kaasaegse Kunsti Keskuse ehk praeguse Kaasaegse Kunsti Eesti Keskuse (KKEK) aastanäitustel oli ta esimest korda alles 1996. aastal Ants Juske kuraatoriprojektis "Eesti kui märk". Ta ei mahtunud ka KKEK koostatud artiklikogumikku "Eesti kunstnikud 1" (1998).

Tõsi, selle järjes "Eesti kunstnikud 2" (2000) on ta esindatud koos suurepärase käsitlusega Mari Laanemetsalt. Ega skulptoreid – ja Anu Põder käis raudselt skulptorite valdkonna alla – esimesse kogumikku ju ei mahtunudki, välja arvatud Jüri Ojaver, sest Andrus Kasemaa oli sees oma joonistustega ning Kaarel Kurismaa ja Tea Tammelaan olid omaette valdkonnavälised nähtused. 2009. aastal Viinis ja 2010. aastal Varssavis toimunud näitusel "Gender Check. Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe" (Sookontroll. Feminiinsus ja maskuliinsus Ida-Euroopa kunstis) oli Anu Põder oma 1980. aastate figuuridega ("Astuma pandud nukk", 1984) olemas, kuid minu koostatud isikkataloog temast Viini näituse konverentsil erilist tähelepanu ei pälvinud. Mul oli kümme eksemplari kaasas, jätsin need teiste väljaannete sekka, konverentsi ajal nopiti aga ainult kolm-neli neist ära.

Selleks et näiteks Veneetsia biennaali kuraatoriprojekti sattuda, tuleb olla ka meie kunsti "esimeses valikus". Skulptuur, väheste eranditega, seda pikalt ei olnud, naisskulptorid (kasutan meelega seda määratluse varianti) iseäranis. Ma ei taha sellega öelda, et näiteks KKEK-s või mõnes teises siinses kunstiinstitutsioonis ei saa väliskuraatorid meie kunstist adekvaatset pilti. Eks ikka saavad, aga kõiki ja kõike ei jõuagi alati tutvustada. Anut ei jäetud välja, aga teda ka ei lülitatud n-ö õigesse diskursusse. Pärast Kumu näitust "Haprus on vaprus" on ta seal aga sees – Anu Põdra 1980. aastate teosed on saanud endale õige rahvusvahelise konteksti.

Veel üks asi, mis pole küll kõige tähtsam, aga päriselt ei saa seda ka kõrvale jätta: Anu Põtra on väga lihtne tagantjärele teha kannatajaks, keda 1980. aastatel ei mõistetud, enamgi veel, kes olevat olnud lausa põlu all. Ka selline diskursus läheb praegu hästi peale. Aga kui hiljaaegu küsisin Anu kolleegilt Mare Mikofilt, miks hakkas Anu oma loomingus tekstiili kasutama, oli Mare vastus ühene: "Pronks oli liiga kallis." Ja jumal tänatud, sest Anu Põder oskas puudusest teha eelise. Just nii, nagu ta 1994. aastal ise mulle ütles.

 

 

 

 

Anu Põder
Kompositsioon mehe peaga
1984
tekstiil, plastik
"Ulmade piim",
kuraator Cecilia Alemani
Eesti Kunstimuuseum,
Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus
Foto autor Kamilija Teklė Čižaitė

 

 

 

 

HR: Kirjutasid oma artiklis ka, et Anu Põdral oli ka üks varasem katse Veneetsia biennaalil osaleda, kuid see ei osutunud tookord edukaks. Mäletame, et 2007. aastal olid Eesti paviljonis väljas Marko Mäetamme teosed. Kunstiajaloo huvides, millega täpsemalt oli tegu? Sina olid selle projekti kuraator, eks?

 

RV: Jah. See oli Anu Põdra ja Mare Mikofi ühisprojekt. Mare Mikofilt oleks väljas olnud (kuni) viis figuuri tema laiade lehvivate seelikutega tüdrukute seeriast (2004–2005) ja Anu Põdralt lindudega installatsioon.

Leidsin meie kirjavahetuse 2004. aasta lõpust, kus ta ütleb, et see on kui "ülessulanud visioon [Alfred] Hitchcocki lindude laviinist. Eksponeerida võiks neid tihendatult kinnises konservis. Tahaks ehitada ruumi sisse täpselt samasuguse ruumi koopia, kuhu linnud suruda. Uksed võiksid külastaja lähenemisel elektrooniliselt avaneda. Mu alateadvuses seostub see teema emigrantide probleemiga."⁶ Selle aluseks oli ka isiklik tasand ehk lapsepõlve mäng "Haned, haned, tulge koju": "See lause seostub lapsepõlvega, ohuga, linnuparvede igavese ringrändega, ootustega jne."⁷

2006. aastal arutasime omavahel uuesti nende kahe kunstniku koosprojekti võimalust. Seekord leidis Anu, et linnud teevad projekti liiga teatraalseks, ja pakkus välja keelte versiooni: "Näeksin, et minu osa ei oleks nii atraktiivne, liikuva vormiga, pigem kontrast nii materjali kui ka väljenduse tonaalsuses. Pakuksin välja seebist keelte ekspositsiooni. See oleks seebivalu: ekspositsioon roosast luksseebist keeltega, aga ka pesuseebist jne. Teema töötab mitmel tasandil, kasvõi rahvuskeeltest globaalsel ajastul."⁸

Ilmselt me esitasime selle viimase variandi. Aga annan ka enesele aru, et see polnud ilmselt teoreetiliselt kõige paremini põhjendatud.

 

HR: 2007. aastal kirjutasid Anu Põdra isiknäituse "Super" kuraatorina, et "ta ei mängi keerulistele diskursustele, ei refereeri ega tsiteeri tuntud klassikuid. Ta tundub olevat täiesti vaba sekundaarsest väärtuste süsteemist."⁹ Kuivõrd on tema loomingul õnnestunud seda vabadust hoida?

 

RV: Anu Põdral endal õnnestus seda vabadust hoida rohkem kui 100%. Eks kunst on ju selline süsteem, et allub igasugusele tõlgendusele. See on kunsti õnn ja võib-olla ka õnnetus.

Anu Põdra loomingu retseptsiooni teistsugune sõnakasutus, vahest talle võõraste mõttekäikude kasutamine, sootuks teistesse kontekstidesse asetamine on sellele ju ainult kasuks tulnud – Anust on saanud rahvusvaheliselt tunnustatud kunstnik. Ja kui uskuda KKEK juhi Maria Arusoo biennaali avamise aegset lühitutvustust teleuudistes, siis Anu Põdra 1980. aastate figuurid mitte ainult ei pälvi tänavusel kuraatorinäitusel tähelepanu, vaid ta on nendega olnud mitmetele 1980. aastatel sündinud, praeguseks tunnustatud kunstnikele eeskujuks. Või lausa emakujuks (ehkki see on vahest epateering).

Anu ise oli avara mõtlemisega tõeliselt tolerantne inimene. Olen veendunud, et ta oleks siira uudishimuga neelanud alla ka kõik sekundaarsed väärtuste süsteemid. Aga olen ka veendunud, et ohver poleks ta mingil juhul tahtnud olla.

 

HR: Juhtisid samuti tähelepanu, et tänavuse Veneetsia biennaali erilisus ei seisne ainult naiskunstnike suures arvus, vaid ka selles, et enamik neist on rahvusvaheliselt vähe tuntud või isegi tundmatud. Millest see kõneleb

 

RV: Nagu ma juba eespool mainisin, on aeg küps võtta vastu mitte ainult naiskunstnikku kui Teist, vaid ka topelt-Teist ehk kedagi, kes ei kuulu privilegeeritud Euroopa kunsti. See on kohutavalt vajalik kasvõi sellepärast, et meeles pidada, et kunst ei ole suletud mudel, mille reeglid on kindlalt paigas.

Adekvaatseks maailmapildiks ei piisa ühesugusest suhtlemis- ehk kommunikatsiooniviisist. Tuleb ainult rõõmustada, et see arusaam on jõudnud hierarhiseeritud bürokraatiasüsteemi, nagu seda on Veneetsia biennaali masinavärk. Oht muidugi on, kui teistsuguse otsimisest saab otsimine otsimise pärast või kui kõik püüavad olla teistsugused teistsuguseks olemise pärast.

 

HR: Ütled oma artiklis veel, et selleks, et meie nii-head-aga-tundmatud-naiskunstnikud leiaksid tunnustamist oma eluajal, tuleb rääkida mitte ainult õigete inimeste, vaid ka õigete sõnadega. Kuidas seda mõista?

 

RV: Et kommunikatsioon toimiks, ei ole vaja mitte ainult keelt osata, vaid seda tõesti vallata, et paigas oleksid rõhuasetused, tonaalsus ja mis kõige tähtsam, et mõistetaks ka koodi. Kui rääkida Anu Põdra loomingust nii, nagu tegi seda näiteks Ants Juske 1988. aastal – kirjutatud oli see eespool viidatud artikkel veel varem, 1985. aastal –, siis praegu see enam ei toimiks. See, et Anu looming ei ole puhtalt dekoratiivne, on ju kõigile niigi selge; praegu oleks sinna argumentatsiooni tasandeid juurde vaja. Ent 1988. aasta kontekstis oli Juske jutt igati adekvaatne.

Kui mõelda kasvõi Jacques Derrida tõlgenduse peale Vincent van Goghi saabaste maalist, siis ega ta sellest kunsti mõttes ju midagi uut ei kirjutanud, aga sekundaarsed väärtuste süsteemid toimivad teinekord nii hästi, et iga kord, kui juhtun kuskil mõnda van Goghi teost nägema, meenub mulle kohe see Derrida tõlgendus.

 

 

¹ Reet Varblane, Otsus tunnistada ja tunnustada. – Sirp 6. V 2022.

² Vt: Koost. Reet Varblane, Anu Põder. Tallinn: Tallinna Kunstihoone Fond, 2009.

³ "Anu Põder. Haprus on vaprus" 17. III–6. VIII 2017 Kumu kunstimuuseumis (kuraator Rebeka Põldsam).

⁴ Reet Varblase palvel Anu Põdra käsitsi kirjutatud põhjendus "Kood-eks" projektiga seoses 1994. aastal. Isiklik arhiiv.

⁵ Ants Juske, Eesti noorem skulptuur. – Koost. Irina Solomõkova, Uued põlvkonnad. 1. vihik: artiklite kogumik. Tallinn: ENSV Teaduste Akadeemia, 1988, lk 100. (Muuseas, samas kogumikus on avaldatud ka Maarja Unduski artikkel pealkirjaga "Meestekunst ja naistekunst".)

⁶ Anu Põdra e-kiri Reet Varblasele 11. XII 2004. Isiklik arhiiv.

⁷ Ibid.

⁸ Reet Varblase kuraatoriprojektist. Isiklik arhiiv.

⁹ Näitus "Super", Tallinna Kunstihoone galerii pressiteade.

 

Reet Varblane on kunstiteadlane, -kriitik ja kuraator. Ta on nädalalehe Sirp kunstitoimetaja ja Vabaduse galerii kuraator.

< tagasi