est eng

Värske Kunst.ee 2024/1 vahel on rikkaliku repromaterjaliga illustreeritud erilisa Eesti oksjoniturul läbi aegade kalleimaks kunstnikuks kujunenud Konrad Mägi (1878–1925) elust ja loomingust võrdluses Euroopa kunstiajaloo kaanoniga! Vt: Nils Ohlsen "Konrad Mägi ja Die Brücke Läänemere kaldal – pelgalt kokkusattumus või fenomen?"

 

Rahvuspaviljonide intensiivsus ja kvaliteet varjutab peanäitust

Jaan Elken (2/2017)

Jaan Elkeni raport tänavuselt Veneetsia kunstibiennaalilt.



10. V–26. XI 2017
Giardini, Arsenale, Veneetsia linn
86 rahvuspaviljoni
120 kunstnikku 51 riigist kutsutud peanäitusele "VIVA ARTE VIVA"


57. rahvusvahelise Veneetsia kunstibiennaali on kureerinud Christine Macel, olles biennaalide ajaloos alles neljas naiskuraator. 2000. aastast Pompidou keskuse peakuraatorina töötav Macel on varem kureerinud selliste tuntud kunstnike, nagu Sophie Calle, Nan Goldin, Gabriel Orozco jt, näitusi. Siinsamas Veneetsias kureeris ta 2013. aastal Prantsusmaa rahvusekspositsiooni, füüsiliselt Saksamaa paviljonis paviljonide vahetuse raames esitletud albaania kunstniku Anri Sala klassikalise muusika interpretatsioonil põhineva suurejoonelise videoinstallatsioonide projekti. Võib vaid oletada, kas biennaali direktsiooni ja taustajõudude kuraatorivaliku taga oli soov vähem poliitilisema ja kriipivama sisu järele. Okwui Enwezori 2015. aasta maskuliinne, avameelselt poliitiline ja jõuline tulevikuvisioonide hargmik jääb tõenäoliselt veel pikkadeks aastateks meelde oma kompromissituse ja kohatise pöörasusega.

Maceli kureeritud tänavuse biennaali tunnuslause on "VIVA ARTE VIVA" (ELAGU ELUS KUNST). Poeetiline üleskutse ajal, mil kogu maailma raputavate kriiside, poliitilise ebakindluse ja kumuleeruvate vastuolude kõver on meid taas kord ohtlikult lähedale viinud sõjalisele konfrontatsioonile, kus Euroopa on silmitsi tulevikustsenaariumitega, mis seavad kahtluse alla senise heaoluühiskonna kestmise. Mõnes mõttes on "kunstilipu", praktikas siis USA abstraktse ekspressionismi maaliveterani Sam Gilliami sini-puna-kollaste lipupalakate riputamine kohe Giardini peapaviljoni fassaadile sümboolse allaandmisena sümpaatne samm. Ei lahenda ju kunstipüramiidi mistahes tasemel tegutsevad kunstnikud tegelikult mitte kunagi mingeid ühiskondlikke probleeme – jah, nad kasutavad realiteeti toormena, suhtudes suurema või vähema empaatiaga nõrgematesse, konverteerides verd, higi ja pisaraid heal juhul katarsist tekitavaks raputavaks kunstikogemuseks. Peanäitus on, kui saatetekstis näpuga järge ajada, mõtteliselt jagatud üheksaks alapeatükiks, mis aga Giardini ja Arsenale põhiekspositsioonis ringi liikudes minu arvates piisava reljeefsusega ei eristu. Minu 20-aastase biennaali külastamise kogemuse kontekstis on see esmakordne, kui rahvuspaviljonides pakutava kunsti intensiivsus ja kvaliteet põhiekspositsiooni varjutab.

 

Kuraatori lipukirjad

Macel oli küll kaasanud 120 kunstnikku 51 maalt, eelnev biennaalikogemus oli neist ainult 103 kutsutul, ja staariks võiks neist end nimetada ehk vaid Anri Sala, kelle minimalistlik, helitrumli maatriksiga sein miskipärast näituse traditsioonide ossa oli paigutatud, ja Ernesto Neto, kellelt oli hiigelsuures formaadis võrkjas tekstiilpunutis Arsenale keskosas. Sarnaste kunstnikukäekirjade rohkus, kunstilise kvaliteedi asendamine hoopis muude valikukriteeriumitega (näiteks oli kaasatud ka outsider art'i), lisaks küsimärke tekitav temaatiline lahterdamine loosunglike hüüdlausete alusel võisidki kokku anda põhjuse, miks Arsenale keskosas sulasid tekstiilis jms pehmes materjalis teostatud töödegrupid lõpuks n-ö tapeediks. Ühtlaseks kokku segatud massis kaotasid ka Sala ja Neto teosed oma eripära.

Sellisena meenutas ekspositsioon pigem kolmanda maailma käsitööfestivali. Feministliku või etnokultuurilise diskursuse lahustudes jäid alles vaid dekoratiivsed materjalikuhjatised, teoste loomise argumentatsioon ja fookus oli hägustunud. Näiteks šamaanide sektsiooniks (milline kummaline alajaotus!) võiks pigem lugeda Iiri paviljoni, kus Jesse Jones oli loonud üliatraktiivselt ruumiga suhestuva, multiekraanidel ja transparentsetel kardinatel linastuva multimeediaprogrammi, mille keskmes oli miljoni aasta vanune naine ja Iirimaal siiamaani kehtiv abordikeeld.

Kuraatori valikute põhjal olnuks "VIVA CURATORE VIVA" (ELAGU ELUS KURAATOR) näituse deviisina ehk adekvaatsemgi, sest just kuraatori valikud on tugevalt värvinud seekordse biennaali üldilmet. Üheks alasektsiooniks Giardinis ongi just "Kunstnikud ja raamatud". See üsna lai teemavaldkond tõi Giardini peapaviljoni saalidesse variatsioone (kunstniku)raamatust, trükiseid oli pea igas teises installatsioonis. Hiina kunstnikul Liu Ye'l olid raamatud ülendatud maalikunsti kujutamisobjektiks. Briti kontseptualistil John Lathamil olid raamatud kui assamblaažielemendid füüsiliselt maali struktuuri lisatud. Veel kümme aastat tagasi, kui raamatupakkide saagimine, lõikamine ja põletamine nüüdiskunstis suurmood oli, käis selletaolist vaatepilti vaadates seest mingi moraalne jõnksatus läbi. Nüüd enam mitte. Arsenales oli ka Erki Kasemetsa laadis ornamentaalne sein tühjadest audiokassettidest, autoriks Maha Malluh Saudi Araabiast. Vananenud andmekandjate, sh raamatute saatus on nüüdismaailmas olla utiil või tooraine kunstimängudeks.

Kui raamatu märksõna kajastus ekspositsioonis otseselt, siis kunstnike esiletõstmisel tulid taas mängu kuraatori eelistused. Avaakordiks valitud Mladen Stilinovići (1947–2016, Serbia/Horvaatia) 1970. aastate kontseptuaalse performance'i projekti dokumentatsioon kunstnikust kui laiskurist ja kasutust magajast vastandus sellisena läänelikult tragile ja töökale karjäärikunstnikule. Sarnane suund oli võimendatud mitme voodit kujutava motiiviga. Näiteks Franz West, Jelena Vorobjova ja Viktor Vorobjov olid esindatud toanurka rekonstrueerivate olustikuliste installatsioonidega, kus oli ka voodi. Teema sai jätku Frances Starki graafilises töös "Behold Man!" (Ennäe, mees!, 2013). Ka Giardini peapaviljoni ühel väljapaistvaimal eksponeerimispinnal, suures kuppelsaalis võimutseb reality simulatsioon, sest kuueks kuuks on sinna elama ja töötama palutud Dawn Kasper oma magamis- ja töönurga ning isiklike muusikainstrumentide ja plaadikoguga (vinüülplaadid voogedastuse ajastul!).

Aktiva poole pealt tuleb ära märkida Ida-Euroopa taustaga kunstnike rohkust põhiekspositsioonis. Mõned neist on küll juba manalamehed, näiteks Tibor Hajas (1946–1980, Ungari), kelle looming on statsionaarselt üleval Budapesti Ludwigi muuseumi põhiekspositsioonis. Avangardse keha- ja fotokunsti pioneerina väärivad tema esinemiste dokumentatsioonid biennaalil eraldi esiletõstmist. Nagu ka 1977. aastal sündinud Ciprian Mureşani (Rumeenia) tõepoolest virtuoossed suureformaadilised grafiidijoonistused, mis toovad publiku tähelepanufookusesse tagasi päris joonistamise – meisterliku, figuraalse ja tundliku. Ei mingit "tühjuse täitmist" automatismi kalduva vabakäeviirutamise ega täpitamisega. Ilmselgelt on biennaali kuraatori kultuurikogemus Ida-Euroopat kaasav, ja see on positiivne muutus.

 

Pagulaskriis

Üldmulje tekib, et kuraator Maceli kujundatud pehmet, turvalist, otsekui ümaraks lihvitud nurkadega ja tasa kulgevat põhiekspositsiooni maailmas toimuv suurt ei häiri. Siiski, üks teema jooksis siit ja sealt ühisena läbi, nagu ka rahvuspaviljonide väljapanekutes, ja see on pagulaste ja migratsiooni temaatika.

Olafur Eliassoni (Taani/Island) Berliini stuudio egiidi all on Giardini peapaviljoni peasaali rajatud ligi 40 osavõtjaga (Nigeeriast, Sambiast, Iraagist, Somaaliast, Afganistanist, Hiinast) töötoa tüüpi käsitöökoda, kus valmistatakse sümboolse nimetusega "rohelampe" (green lights), s.t rohelise LED-pirnist südamikuga puitpilbastest valmistatud kaheksatahuka kujuga käsitöölampe. Veel otsesemalt, ilma hädaabitööde sarnase aktsionismita kirjeldasid temaatikat Candice Breitz ja Mohau Modisakeng Lõuna-Aafrika paviljonis, kus kahe Hollywoodi A-kategooria filmistaari eteldud põgenikelugude ees istus saalitäis rahvast ja "päris" põgenike väikestelt monitoridelt transleeritud lugude ees haigutas tühjus. (Mida oligi tarvis tõestada!) Tähtis on, kes ja kuidas edastab sõnumit. Eriti nüüd – tõejärgsel ajastul (seda tüütuseni leierdatud moesõna korrati eri kontekstis selle aasta biennaalil korduvalt).

 

 

Olafur Eliasson "Roheline tuli"

Olafur Eliasson
Roheline tuli: kunstiline töötuba
2017
Näitusevaade kunstnike ja raamatute paviljonis Veneetsia kunstibiennaalil
Foto autor Jaan Elken
Kunstniku loal ja La Biennale di Venezia vahendusel

 

 

Edasi, Tuneesia paviljon (anonüümne kunstnik) koosnes siin-seal linnas ja biennaaliterritooriumile paisatud fiktiivsetest piirivalveputkadest, kus soovijatele väljastati võltspasse, mis justkui garanteeriks (kasutades identifitseerimiseks sõrmejälge) selle esitajale viisavaba liiklemise üle piiride. Arsenale sektsioonis "Maa" eksponeeritud Charles Atlase videoinstallatsioon hiigelsuurtel multiekraanidel kaadritega päikseloojangust rääkis imalas we-are-the-world stiilis juttu vastutusest ja sallivusest planeedi tuleviku eest seismisel, kuni paljastus rääkija identiteet – selleks oli Dolly Partoni stiilis hiigelparukaga rokkiv drag queen, mis mõistagi konteksti suure osa publiku jaoks tuntaval määral muutis.

Peaekspositsioonis oli kunst ja elu lähendatud kriitilise piirini, nii et päevakorda tõuseb taas kunsti defineerimise vajadus. Kas elamuse intensiivsus ja visuaalne nauding võiks olla selle üks tunnusjooni? Peaekspositsioon seda ei pakkunud.

 

Kuldlõvi laureaat

Kuldlõviga auhinnatud Saksamaa paviljon näitas juba ei-tea-mitmendat korda Saksamaa potentsiaali olla mitte ainult majanduslikult, vaid ka intellektuaalselt Euroopa kese. Paviljoni kuraator Susanne Pfeffer põhjendas oma valikut, 1978. aastal sündinud Anne Imhofi valimist sellega, kuidas kunstniku lavastatud hajusad koreograafilised etüüdid androgüünsete modellidega koondnimetuse "Faust" all sümboliseerivad nüüdisinimese kantavat rasket koormat, kehade objektistamist ja üle-ekspluateerimist küll meedia, küll farmaatsiatööstuse poolt. Juba paviljoni avamispäeval initsieeris Imhof tõelise paviljoni piiramise, mispeale järjekordselt võis tõdeda, et järjekord pressipäevadel on kvaliteedimärgiks.

 

 

Anne Imhof "Faust"

Anne Imhof
Faust
2017
Näitusevaade Saksa paviljonis Veneetsia kunstibiennaalil
Foto autor Jaan Elken
Kunstniku loal ja La Biennale di Venezia vahendusel

 

 

Metallvõrguga tarastatud paviljon (milles polnud raske ära tunda Saksamaa kui põgenikekriisis sihtriigi analoogiat) oli saanud kogu perimeetri ulatuses hoonesse rajatud uue ja hapra klaaspõranda, mis päris põrandast ligi meetri kõrgusel õhus kõrgudes piiras jaokaupa paviljoni sisse lastavate ajakirjanike ja kunstimaailma valitute massi. See eraldas tagatipuks suuresti klaaspõranda alla oma nüüdiskoreograafiast inspireeritud etüüde sooritavaid modelle (katusekarniisil turnimist jms performatiivset tegevust jätkus neile ka näituse publikule avatud esimeseks nädalavahetuseks). Kummalisi installatiivseid rekvisiite sisaldavad kõrvalruumid süvendasid ambivalentseid seoseid kristalliööst (ja teistest Saksamaa 20. sajandi ajaloo traagilistest võtmesündmustest) kuni praeguse põgenikekriisini, ja seda moel, mis sisendas usku, et nüüdisaegsel kunstil on jätkuvalt aparatuur ja kompetents inimeste jaoks oluliste teemade käsitlemiseks, ja kõik nüüdiskunsti formaadis tehtav ei ole sugugi käsitletav vaid kunstimessidel pakutava kauba või sisustuspoe aksessuaaridena. Vabatahtlikult klaaspõrandale trügiv publikumass käitus nagu programmeeritult, olles osa kavandatud tegevuskunstiaktist.

 

Rahvuspaviljonid

Suurbritannia on juba mitmendat korda biennaalil kunstnikega, kes just üleliigset vaimustust ei ärata – brittide tänavust esinejavalikut võiks võrrelda Engelbert Humperdincki või Cliff Richardi kunagiste "parim enne" daatumi ületanud lähetamistega Eurovisiooni lauluvõistlusele. Ja ma ei rõhutaks siin kunstniku vanust, vastupidi, näiteks Ryszard Winiarski (1936–2006), 1970. aastate Poola informalisti ja kontseptualisti must-valged objektid, maalid ja graafika mõjusid kunstniku Veneetsias eksponeeritud satelliitprojektis ülimalt nüüdisaegsena.

Sarah Lucas, üks vähemoriginaalsemaid rühmituse Young British Artists (yBa) skulptoritest installatsioonikunstnikke, suutis 2015. aastal vähemalt organiseerida Briti paviljoni sopiliselt vonkleva ruumi (kuigi objektid ise kujutasid endast kulunud tsitaate). Seevastu 73-aastase Phyllida Barlow tsemendist, klaasriidest ja vineerimaalidest installatsioonid, mis täitsid nagu mingi B-kategooria lõbustuspargina tihedalt kogu selleaastast paviljoni ja jõudsid varraste otsa püstitatud kunstkividena ka õue, mõjusid kulunult. Kui vaid mõelda, mida suudab samas koloriidis töötav ja enam-vähem samade materjalidega luua Anselm Kiefer! (Kuigi ka tema kasutatav esteetika on kaugel praegu moes olevast.)

Taani oli lammutanud oma paviljoni mittestrateegilised seinad ja lasknud vohaval taimestikul võimust võtta – biennaali kontekstis iseenesest korduvalt kasutatud kübaratrikk (kui mõelda näiteks "sisse pekstud" Põhjamaade paviljoni vitriinakendele 2015. aastal). Oma paviljoni oli sel aastal "lammutanud" ka Kanada ja päevast päeva transformeeruvate ahervaremete keskel troonis Lähis-Ida jaoks kanooniline, ornamentaalse mustriga kahhelplaatidega kaetud töötav purskkaev.

Huvitav oli Ungari paviljoni peenelt irooniline rahuvõitlusele kutsuv pannoo "Peace on Earth!" (Rahu maa peal, 2017; autoriks Gyula Várnai – juba kunstniku sünniaasta 1956 on tähendusrikas!) ja vikerkaarevärviliste triipudena eksponeeritud metallist aumärkide massiiv seinal, mis koosnes Ungari enda märkide kõrval ka Nõukoguse Liidu punapropagandast ja agitatsioonimaterjalidest. Mongoolia paviljoni etnograafilisest materjalist lähtuv installatsioon oli sarnane Aserbaidžaani paviljonis eksponeerituga, biennaali vana veteraniga, kes nii nagu Eurovisioonil, ka Veneetsias know-how sisse ostab. Kui on, millega maksta, siis miks mitte, sest just Aserbaidžaani paviljonil oli üleval linna suurim, tervet rekonstrueeritavat kirikufassaadi täitev reklaamplagu. Aserbaidžaani finantstoel oli teostatud ka kuulsa Iraani-USA kunstniku Shirin Neshati Correri muuseumis eksponeeritud 55 Aserbaidžaanis pildistatud ülisuures formaadis mustvalgete portreede sari. Mäletatavasti oli see maa veel 19. sajandi alguses osa Iraanist, toona Pärsiast.

USA paviljonis esinev Mark Bradford esitles trash-esteetika võtmes loodud, kuid korralikeks abstraktsioonideks lavastatud värvilisi pannoosid, mis näiteks paviljoni rotundiosas tekitasid assotsiatsioone paviljoni klassitsistliku arhitektuuriga ja võtsid kohati ka skulpturaalse vormi. Üks minu lemmikpaviljone! Tugev, nagu ikka, oli samuti Iisraeli ekspositsioon, kus materialiseeritud polüesterpilved aitasid kogu paviljonis luua totaalse installatsiooni muljet, kus paviljoni põrand hakkas mõjuma aerovaates maapinnana.

Seevastu Venemaa paviljon ei olnud nii tugev kui tavapäraselt. Ülemisel korrusel pakkusid elamuse Grisha Bruskini (sündinud 1945, elab Venemaal ja USA-s) Vene riigivõimu atribuutidest ja konstruktivistlikust kunstist tuletatud valged arhitektoonid ja installatsioonid, mis olid eksponeeritud kord põrandal, kord postamentidel seinte ääres. Multiplitseeritud videopilt, mis aeg-ajalt valgetest arhitektoonidest üle sõitis, oli ootamatult värske, samuti ka helitaust. Paviljoni alumisel korrusel eksponeeriti uusklassitsistlikus võtmes inimkeha fragmente, mis tungisid välja frontoonilaadsetest vormidest ja libisesid nõretavasse salongikunsti (Andrei Blokhin, sündinud 1987, elab Venemaal ja Prantsusmaal; Georgi Kuznetsov, sündinud 1985, elab Venemaal ja Prantsusmaal).

Sõjas olevale riigile kohaselt on Ukraina pakkunud viimastel biennaalidel ühiskondlikult motiveeritud kunsti. Ukraina paviljonis esineva, 1938. aastal sündinud Boris Mikhailovi digitaaltrükkide sari Ukraina parlamendist kujutas hangunud telepildi sarnases pikselgraafikas tänapäeva hästitasustatud professionaalseid poliitikuid, laialivalguvas abstraktse ekspressionismi võtmes. Veelgi osundavam on Pinchuki kunstikeskuse Future Generation Art Prize'i näitusel eksponeeritud faksimasin, mis pikale-pikale paberilindile registreeris reaalajas Ida-Ukrainas langenuid ja haavata saanud Ukraina sõdureid. Võpatus käis seest läbi, kui ruumis olles rühmituse Open Group faksimasin järsku tööle hakkas, sest jälle kanti keegi langenute nimekirja! Need kunstiprojektid viisid biennaali kontakti reaalse maailmaga väljapool kunstibiennaali ja kõrgepalgaliste kunstiametnike kabinette – seevastu biennaali nimiprojektis "VIVA ARTE VIVA" seda kõike nappis.

Kuigi Itaalia 2015. aasta paviljonis, mis tervikuna ei koosnenud just halbadest valikutest (esindatud olid teiste seas külalisena William Kentridge (Lõuna-Aafrika Vabariik) jpt, ühendavaks lüliks katoliku kiriku patronaaži all tegutsev maali- ja assamblaažikunstnik Nicola Samori), siis valik tervikuna oli toona ikkagi arusaamatu. Tänavuaastane Itaalia ekspositsioon Arsenales oli rajatud tervikmeeleolule ja koosnes vaid kolme kunstniku suuremahulistest ekspositsioonidest, ühendavaks deviisiks Harry Potteri põlvkonnale tunnuslik võlumaailm, il mondo magico. Näitus sunnib küsima, kui adekvaatne on vaataja taju, sest poolhämarates valgustingimustes on eksponeeritud elusuuruseid krutsifikse tootev muististe või pühade reliikviate tootmisliin – aga just liinitööna on see poollagunenud, dekonstrueeritud kehafragmentide loomine eksponeeritud.

Itaalia kujutava kunsti head esindatust biennaalil toetasid rida satelliitprojekte üle linna, sh sai näha San Giorgio Maggiore saarel eksponeeritud, infoküllast ja huvitavat ekspositsiooni Michelangelo Pistolettolt. Samal saarel oli eksponeeritud ka legendaarse tippdisaineri Ettore Sottsassi (1917–2007) suurepärane, vaid klaasile keskenduv retrospektiiv. Turismitööstust kui Veneetsia ainukest tõelist tööstusharu silmas pidades oli kujundatud ka Veneetsia linna enda paviljon Giardini tagaosas, kuid võrdluses langes see tahapoole Itaalia ülitugevast esindatusest selle aasta biennaalil.

Selline riiklike vahendite kontsentratsioon käesoleval biennaalil on andnud põhjuse süüdistada rahvuspaviljonide tugevaid ekspositsioone hiilivas fašismis, mis on ilmselge liialdus. Pigem on totalitaarriigid, nagu Hiina Rahvavabariik, seekord asju võtnud tunduvalt mängulisemalt, näidates siiditikandeid ja rahvuslikku käsitööd.

 

Paha poiss Damien Hirst

Kui miski hägustas tänavuste biennaalimuljete kirkust, siis üks võimalikke segajaid oleks Damien Hirst. Fiktiivse laevahukukoha "avastamine" Lääne-Aafrika rannavetes ja merepõhjast "leitud" aarded täitsid just biennaali ajaks pilgeni täis kaks Veneetsia eramuuseumi, Palazzo Grassi ja Punta della Dogana (François Pinault Foundation) – sajad suureformaadilised marmor- ja pronksskulptuurid (millest paljud ulatuvad läbi mitme korruse), lisaks 21 ruumitäit väiksemaid objekte.

Kollektsiooni valmis meisterdamiseks on kaasatud põhiliselt Aasia suunalt sadu kui mitte tuhandeid alltöövõtjatest kunstnikke ja perfektsete käsitööoskustega, klassikalist modelleerimist valdavaid meistreid. Segades kultuure ja ajastuid, pakub Disneylandi mastaapi atraktsioon ka "närve kõditavaid" videovõtteid aarete "kaevandamisest" kuni muuseumikeskkonda installeerimiseni. Ekspositsioonist ei puudu ka korallimetsaga kaetud Miki-Hiir ja Pluuto. Oma osa on popkultuuri ikoonide marmorisse ja pronksi jäädvustamise kõrval Hirstile andnud kõik inimkonna suuremad religioonid ja stiiliajastud (Vana-Egiptusest, Vana-Kreekast ja Roomast, Lõuna- ja Kesk-Ameerikast kuni modernismini välja). Kogu kollektsioon olekski pärit justkui tulevikust, peale praeguse tsivilisatsiooni lõppu maakeral. Loodetavasti Hirst ja Pinault muidugi teavad, et n-ö kanali äärest sisse astuvale juhuturistile, kes nüüdisaegse kunstiga kursis ei ole, võib see pähkel puremiseks liiga kõvaks osutuda.

Ent ka Hirsti senise loominguga kursis oleva inimese sees võib tema praeguse meganäituse vaatamise järel jääda kummitama ränk tühjusetunne – umbes nagu mateeria ja antimateeria kokkupuutumine siinses aegruumis, mis ei ole soovitatav, isegi teadusliku eksperimendi korras mitte. Lisaks on Grenada paviljonis Jason deCaires Taylor millegi üpris sarnasega välja tulnud, kuigi tema 2006. aastal avatud allveeskulptuuripargi mahud ei ole muidugi praeguste Hirsti kolossidega võrreldavad. Ja mine tea, kuidas ideed rändavad, sest nii nagu Andy Warholi omal ajal, on ka Hirsti kogu aeg ideede "laenamises" süüdistatud.

 

Eesti paviljon

Kas Eesti paviljonis esinev Berliini kunstnik Katja Novitskova täitis lootused? Kindlasti! Esiteks juba sellega, et ta nõustus Eestit esindama. Novitskova karjäär on tõusulainel. Tartu ülikooli semiootikahariduse põhjale on ta Lübecki ja Amsterdami kunstiõpingute järgselt ehitanud oma sci-fi ning mikro- ja makrokogemust kokku segava, rohkem virtuaalmaailmast kui reaalsusest põrkuva kunstimulli, kuid kui veidrate, poolläbipaistvate kompileeritud tulevikumasinate foonil jooksvas slaidiprojektsioonis siiski foto Lasnamäest läbi jooksis, tekitas see ootamatult sooja tunde. Eesti kunstiametnikele on Novitskova muidugi hea leid, sest ministeeriumiaruannetes ja rahataotlustes on selline rahvusvaheline edulugu – ja mis sest, et kunstniku poolt iseseisvalt välismaal elades sepitsetud edulugu – kõva argument enda töö efektiivsuse õigustamisel.

Kui aga biennaali seekordset vaimsust kombata, siis täiesti sobilik oleks olnud Veneetsiasse saata ka üleriigiline vabatahtlike talguliste koristuskampaania "Teeme ära!". Peanäitusel Arsenales olid mitmed hoopis värvitumad liikumised ja MTÜ-tüüpi, suhtlusvõrgustikel põhinevad projektid esindatud – kehvakeste arhiivivideote ja dokumentatsioonidega. Kultuuriministeerium peaks aga siiski kiiresti ümber mängima meie rahvuspaviljoni asukoha – ülikitsast vonklevat kivitreppi pidi ülakorrusele jõudes ootab vaatajat ees kõigest korterimõõtu toakestest näituseruumideks ümber kohandatud kobargalerii. Ka Veneetsias kehtib kinnisvara kuldreegel – maksab asukoht ja veel kord asukoht!

 

Jaan Elken on maalikunstnik, õppejõud, kuraator ja kriitik.

< tagasi

Serverit teenindab EENet