est eng

Värske Kunst.ee 2024/1 vahel on rikkaliku repromaterjaliga illustreeritud erilisa Eesti oksjoniturul läbi aegade kalleimaks kunstnikuks kujunenud Konrad Mägi (1878–1925) elust ja loomingust võrdluses Euroopa kunstiajaloo kaanoniga! Vt: Nils Ohlsen "Konrad Mägi ja Die Brücke Läänemere kaldal – pelgalt kokkusattumus või fenomen?"

 

Raivo Kelomees. Kommunikatsiooniajastu ja füüsiline kohalolek

Raivo Kelomees (1/2000)

Tokyo JVC 20. videofestivalist
 
Tokyo on koht, kus määratletakse asju ise. Seal ei vaadata suuremate naabrite poole, kuidas nood analoogilisi üritusi korraldavad, ollakse ise enese mõõdupuu ja peetakse silmas oma huvisid.
 
Videofestivali korraldav firma kannab nimetust JVC (Japan Video Company), Jaapani-siseselt on toote- ja firmanimetus Victor (Victor Company of Japan, Limited). Minu arusaamist mööda on JVC midagi samaväärset kui SONY, Panasonic, Hitachi, Toshiba jne. Firma majandusnäitajate ülevaadet ei ole mul käepärast, aga kui ettevõte saab endale lubada paarikümnekorruselist kontorihoonet Tokyo südames, peaks see enda eest ise kõnelema.
 
Videofestival asutati 1978. aastal JVC toodete, eelkõige videomakkide ja -kaamerate esitlemiseks. Et viia vahendid “rahva sekka” ja vaadata, mida elektroonikaga on võimalik teha. Võisteldakse seinast seina – professionaalid ja amatöörid. Professionaalsus on nende mõistes kutselisus, s. t. et inimene teenib videokaameraga ka leiba. Selles tähenduses on Eestis vaevalt et võimalik leida videokunstnikku, keda saaks nimetada professionaaliks.
 
Praegu võisteldakse pingeliselt digitaalvideokaamerate konkurentsis ja see on mõneti vapustav, kuhu ollakse jõudnud. Videokaamera on kaotanud viimase kümne aastaga kaalus 23 korda ja seda peetakse oluliseks – see on nüüd käepärane. Reklaambuklettides esitatakse videokaamerat kõrvuti Jaapani passiga. See on ühtlasi vihje kaamera veel suuremale personaalsusele: see on sama suur kui pass ja tava-jaapanlasele võib-olla ka passiväärne – videokaamera kui jaapanlase ID.
 
Sattusin festivalile peaaegu juhuslikult. Kaks nädalat enne väljalendu ei teadnud ma liisulangemisest veel midagi. Tänu Tiia Johannsonile, kes kogemata festivali internetilehekülgedele surfis, sain teada, et olen valitud 51 nominendi hulka (2096-st saadetud töö hulgast). Loomulikult saatsin töö tükk aega tagasi Jaapanisse. Kuna aga saatmistegevus on võrdlemisi rutiinseks muutunud, ei ole kombeks seda dokumenteerida ega tagantjärele mäletada, kombeks on reageerida, kui tuleb teade töö jõudmisest kuhugi. Vastates Tokyos JVC peakorteris ajakirja Salon intervjuu küsimusele, millal festivalist teada sain ja millal töö saatsin, pidin rängalt pead murdma ja pakkusin pedantsetele jaapanlastele huupi mõned kuupäevad kusagilt oktoobrist. Nende uudishimu tundus ka veidrana – nagu inimesel muud teha ei oleks kui aasta läbi Tokyo videofestivali peale mõtelda.
 
Kui helistasin ja oma tulekusoovist teatasin, ütles rahvusvaheliste suhete korraldaja hr. Murakami JVC-st avameelselt, et neil ei ole kombeks kedagi festivalile kohale tuua. Kes saab, sõidab ise. Palusin saata kutse. Umbes nädal kulus reisiraha hankimisele, Jaapani viisa tehti veerand tunniga, piletite ostmisele kulus pool tundi.
 
Festivalil eksponeeritud videot “Maja” alustasin 1996. aastal. Võtted tegin talvel ja suvel. Palusin oma pojal joonistada lumisele lagendikule maja, nii suure kui võimalik: ta kõndis nagu sipelgas lumes ja püüdis kujutada objekti, mida kaamera ei olnud suuteline haarama. Sama palusin tal teha ka suvel: ta jooksis madalas vees ja “joonistas” maja kontuure. Suvised ja talvised kaadrid olid läbi põimitud. Lisatud veel pilvi, jäätunud merd, lähivaateid minu söejoonistustele, mis olid tehtud jalgadega (näitus “Videotriptühhon” Tartu Lastekunstikooli galeriis 1996. aasta alguses) jne.
 
Tokyo Videofestivali korraldajatele näis peamine olevat siiski firmast festivalil kujunenud mulje – festival kui vahend korporatsiooni renomee loomisel ja säilitamisel. Üritus kuulus Jaapani firmadele iseloomuliku korporatsiooni-sponsorluse kategooriasse, nagu seda võib tähele panna teise hiiglase, Nippon Telegraph and Telephone Corporationi loodud ICC (InterCommunication Center) keskuse puhul. ICC on üks kolmest interaktiivse kunsti muuseumist, tema kõrval on veel Ars Electronica Center Linzis ja ZKM Karlsruhes.
Peale videofestivali toetab JVC World Cup France 98-t ja Tokyo jazzifestivali ning muidki üritusi. Oluline on preemiate kanaliseerimine oma maa aktivistidele ning seeläbi teatava kõlapinna saavutamine kohaliku auditooriumi silmis. Kuid seda ei maksaks pidada onupojapoliitikaks. Statistiliselt on kõik objektiivne. Kui festivalile saadetud 2096 tööst on 1155 jaapanlaste omad, siis on nende “massiga löömise” tagajärg ka preemiate sattumine neile endile.
 
Rahvusvaheliste tegijate tööde juuresolek on oluline, kuid füüsiliste inimeste kujul mitte hädavajalik. Festivali kui võistlusega tekitatakse pinget, püütakse meediatähelepanu. Seltsielu peale ei mõelda. Autorite, inimeste kokkusaamine ei ole tähtis. Ainsad ekstra kohale toodud inimesed olid peapreemia saanu abikaasa ühes tütrega ja teiste kontinentide ja suuremate maade (USA, Prantsusmaa) JVC harukontorite inimesed, kelle eesmärk oli esindada oma maa kunstnikke ja viia neile preemiad kätte. Nende amet polnud kergete killast: iga veerand tunni tagant tuli lavale ronida preemia järele ja püüda lausuda midagi uut.
 
Üritus erines sellega Euroopas ja mujalgi toimuvatest video- ja elektroonilise kunsti festivalidest, mis on tihti minetanud võistlusliku loomuse, kuna preemiaid ei jagata. Vastupidi, festivalid on seal pigem ettekäändeks inimestevaheliste suhete loomisel, ka lõbutsemiseks ja teiste kunsti tundmaõppimiseks. Seal levib nüüdses kunstimaailmas nii harva kohatav “avangardne” ja “intellektuaalne” vaim.
 
Inimesed neil üritustel on noored, edust rikkumata ja institutsioonide poolt angažeerimata. Noil üritustel on oluline ka “käe pulsil hoidmine”, mille tõttu on festivalidest saanud viimaste elektroonilise kunsti karjete esitamise koht. Nõnda on see juhtunud nn. Art-CD-ROM-ide ja võrgukunstiga, mida võib praegu pidada juba institutsionaliseeritud hüpermeediakunstiks.
Tokyos näis see tagaplaanile lükatud olevat. Tööde esitelu jaoks ei olnud nn. screening’ut, et kõik istuvad saalis ja kindlate seanssidena eksponeeritakse gruppidesse hierarhiseeritud videosid. Galasaali fuajees oli umbes viis-kuus monitori, nende all riiulid kassettidega, kus kuus-seitse inimest said vaadata ja kõrvaklappidega kuulata 51 väljavalitud tööd. Tõsi küll, parimaid töid näidati üks kord enne preemiate pidulikku kätteandmist.
 
Tehnoloogilise uuenduslikkuse seisukohalt tuleks märkida fakti, millega ei ole saanud hakkama isegi trendikamad festivalid. 24. jaanuaril (1998) toimus preemiatseremoonialt interneti otseülekanne. See oli võimalik programmi RealPlayer abil. Vaatajani jõudev hääl oli perfektse kvaliteediga, nuriseda võis video kaadritiheduse üle. Parimail hetkil oli see umbes 15 frame’i sekundis ja mõistetavalt sõltub see transmissiooni kiirusest, mis on ju interneti suurim probleem: suured andmemassiivid ei jõua kiiresti kohale. Eesti Kunstiakadeemia E-meedia keskuses oli kanal avatud kogu tseremoonia ajal ja võin ütelda, et Eestis arvutite juures istunud inimesed said preemiatest teada samaaegselt minuga, kes ma samal hetkel, küll seitsme-tunnise ajavahega, Tokyo International Forumi galasaalis istusin.
Sellega ühenduses tahaksin korrata mõneti eksalteeritud hüüatusi: 1) me ei saa veel päris täpselt aru, missuguses ajas me elame; 2) aeg ja tehnoloogia on muutunud kiiremini kui inimesed.
 
See asetab uude olukorda kunstivuajerismi, mis eesti kunstile, kunstnikele ja kriitikutele läbi aastakümnete omane. Siit on alati “piilutud” Läände ja mujale, et kompida kuumi kunstitrende ja nendega kaasa minna. See piilumine oli alati ajalises nihkes. Seda tehti ajakirjade ja muude paberkandjate vahendusel. Tänu internetile on “piilumine” nihkunud reaalaega, ent kadunud on info ihaldusväärsus. Õieti võiks sõna “piilumine” asendada sõnaga “osalemine”. Meie “seesolek” ja “kaasaskäimine” on kujunenud hoopis teistsuguseks, kui oleme lootnud pärast piiride lahtiminekut. Seetõttu näib mulle, et postgeograafilist ajastut ei ole veel täielikult mõistetud. Tahetakse tingimata kusagil käia ja mingeid füüsilisi esemeid näidata. Internetti mõistab kunstiauditoorium ikka perifeerse ja meelelahutuslikuna.
 
Mis puutub Tokyo festivali sisulisse tasemesse, siis ei saa ma preemeerituna ilmselt täiesti objektiivset hinnangut anda. Kui kirjeldada teatavat kontseptuaalset kallakut, mis žürii välja valitud töödes ilmnes, siis oli see inimese-, elukeskkonna-, isiku-kesksus, ehk siis tööd, milles videot on kasutatud personaalse väljendusvahendina või sekkumisvahendina mõnesse probleemsesse tegelikkuse tahku. Nõndanimetatud tehnoloogiline ja laboratoorne video, mis oleks pelgalt arvutiga tehtud või kus oleks ohtralt kasutatud videomikserit või montaaži, oli kõrvale jäetud.
 
Videovahendite individuaalne kasutamine on kooskõlas ka festivali paatosega. Seda toetab JVC mõistetavalt omakasupüüdlik panus globaalsesse protsessi. Et kaamerat individuaalselt kasutada, peab see olemas olema. See tuleb osta. Ja miks mitte osta JVC toodangut, kes nii lahkesti finantseerib sellealaseid sõltumatuid ilminguid.
 
Individuaalset ja võimuvastast hoiakut toetab ka festivali peapreemia, mis kujutab elektronkiiretoru hoidvat kätt. Trofee on ähvardav ja isegi sõjakas, CRT-toru on rusikasse surutud nagu malakas.
 
Huvitaval kombel on Tokyo festivali puhul puntras firma kasumijanused ambitsioonid ning kunstiinimeste sõltumatusevajadus. Sõltumatus on siin käsitletav sõltumatusena TV-jaamadest, mida kontrollivad institutsioonid ja võimustruktuurid. Videolooming on suunatud kitsale auditooriumile, see ei ole broadcast-levitamiseks. Teatud juhtudel, nagu Matsumoto Maisuzugaoka keskkooli Broadcast Club’i noorte võidutöö puhul (JVC Grand Prize), üritati televisioonis kajastatud juhtumit vaadelda uue nurga alt, demonstreerides massimeediumi tendentslikkust. Peapreemia (Video Grand Prize) langes osaks ameeriklasele Jon Alpertile teose eest “Life of Crime: Deleris’s Sad Story”, kus vaadeldi narkosõltuvuses ema suhteid oma lastega. Karm ja realistlik video tegeles ühiskonna nn. valupunktidega ning siin oli žürii valik kahtlemata pisut konjunkturistlik, kuigi põhjendatud. Parimaks tööks valiti ühiskondlikult ja globaalselt miljoneid inimesi puudutav poliitiliselt korrektne teos.
 
Ise sattusin mõneti erandlikku olukorda, kuna olin kaugelt ja JVC otsustas viimasel hetkel minu hotelli kinni maksta (tuba vaatega Fujile), kõnelemata Silver Award’ist. Viimasel õhtul enne ärasõitu kutsuti meid Victor Building’u vastas olevasse Ginza tänava restorani. Ginza on Tokyo kõige elavam tänav ja kaubanduspiirkond, linna ajalooline süda. Peamiselt sealt tehakse fotosid ja videosid suurtest ja vilkuvatest reklaamidest, mis peaksid iseloomustama justkui Tokyot tervikuna. Lauas valitud seltskond, JVC keskastme pomod, festivali manager’id ja korraldajad hr. Masayuki Yasumoto, hr. Masayuki Murakami, pr. Atsuko Hayakawa, festivali žürii liige professor ja videokunstnik Hakudo Kobayashi, peapreemia võitja Jon Alperti abikaasa ja teised. Mõned olid Eesti asukoha atlasest järele vaadanud, teistele pidin põhjalikult seletama, mis riikide vahel Eesti paikneb, et räägime eesti keelt ega kirjuta seda kirillitsas, vaid ladina tähtedega.
 
Võrgukommunikatsiooni ajastul on kohaleminek ja füüsiline juuresolek siiski vältimatu. Füüsilise kohaloleku toel on lihtsam teha oma vaimne maailm mõistetavaks.
 
Veebruar 1998
Osalemist festivalil toetasid Eesti Kultuuriministeerium ja Eesti Kunstiakadeemia.
 
Vt. samuti:
Tokyo 20. videofestivali internetilehekülg: http://www.jvc-victor.co.jp/english/tvf/index-e.html
Jüri Ehlvest. Kelomees lapse ja masina vahel. Postimees. 26. III 1996.
R. Kelomees. Tokyo videofestival ja kohtumine Suure Hiirega. Sirp. 6. III 1998.
Mari Sobolev. Kelomees@Tokyo. Intervjuu. Sõnumileht. 3. IV 1999.
< tagasi

Serverit teenindab EENet