Sõnast ei piisa

Eduard Jons (3/2012)

 

Ärganud vahukommitaevakarva unenäost, keerleb ja pöörleb Eduard Jons, mässides end nii tihkelt voodilinadesse, et on lõpuks kokku pressitud nagu kass mao kõhus, imendudes tähtajale aina lähemale. See oli tegelikult üks vilets unenägu. Iiveldama ajav idüll, Arkaadia videvik, hetkeline nauding, mida rüvetab võimatus tegelikkuseks saada. Kuu irvitab oma sirbikujulist naeratust. "Kas oled juba ärkvel?" näib ta küsivat.

Eelmisel nädalal käis Jons Kumu kunstimuuseumis vaatamas näitust "Romantiku pilguga". Näitus pidanuks olema pettumus ning tahtmata Jonsi ootusi petta, seda ta ka oli. Ta nautis maale sama palju kui iseenda kokakunsti – tahtliku ning peaaegu täieliku hoolimatusega pakutava maitse suhtes. Ainsaks üllatuseks olid biidermeierlikud stseenid, kus figureerisid vagad härrad ja prouad ning punaste nägudega talupojad. Järgnevatel päevadel kerkisid Jonsi teadvusse pildid hillitsetud kodusest elust, läbisegi laiuvate romantiliste maastikega, mis hääbusid enne, kui ta need kinni oleks jõudnud püüda. Kuid eile olid need pildid teistsugused. Need ei olnud enam pildid näituselt. Need olid hoopis kinematograafilised kaadrid ühest katastroofilisest pulmast ning ühe filmirežissööri maailmalõpunägemusest.

 

Kaader Lars von Trieri filmist "Melancholia" (2011).

Viimne naer

Lars von Trieri "Melancholia" (Melanhoolia) pressikonverents 2011. aasta Cannes'i filmifestivalil peegeldas täpselt Jonsi mõtteid näituse "Romantiku pilguga" kohta. Õigemini, tema tähelepanu köitis von Trieri kimbatus, mille põhjustas filmis väga täpselt ära tabatud saksa romantismi aegne esteetika. Von Trier võttis sellest filosoofilisest niidiotsast kinni ning tõmbas kõvasti, ehk isegi liiga kõvasti. Varsti leidis von Trier end pihtimas, et tunneb kaasa Hitlerile tolle viimastel eluhetkedel punkris ning et tema enda identiteedi kohaselt on ta juut (lähtuvalt juudist isast, kes ta üles kasvatas), nats ja roomakatoliiklane (lähtuvalt oma tegelikust bioloogilisest isast) ning ateist. Tegemist oli küll naljaga, kuid nagu kõige paremas komöödias ikka, oli see ebamugavalt lähedal tõele ning jäi loomulikult kõrvu ajakirjanikele, kes on skandaali helile harva kurdid. Hiljem märkis von Trier BBC-le antud pikemas intervjuus, et kuigi ta loodab, et film on hea, kardab ta, et sellest võis tulla täpselt niisugune asi, mis ta emale oleks meeldinud. Ta selgitas, et tema ema oli valinud oma lapse isaks kuulsa muusikute suguvõsa, Hartmannide, järeltulija, et kindlustada oma järglasele tulevik suure kunstnikuna.

 

Sogased veed ning rahuldamata "mina"

Paljude muude asjade hulgas, mis natsidele romantismi juures meeldis, oli idee (mis pärines Nietzsche hilisromantismi perioodist), et kunst võiks samahästi täita eetika rolli just nõndasamuti nagu suurepärane muusikaesitus võiks olla ülevam inimelust. Kuid niisuguste mõtlejate arvates nagu Novalis ja K. W. F. Schlegel, kelle ideed moodustasid 18. sajandi lõpu ning 19. sajandi alguse saksa vararomantismi intellektuaalse tuuma, oli kunstil hoopis teistsugune roll. Nimetatud roll ei kujutanud endast midagi vähemat kui filosoofia, matemaatika ja empiiriliste teaduste väljatõrjumist, edendades ja väljendades meie maailmakogemust olenditena, kes suudavad limiteeritud "mina" raames tegeleda vabalt limiteerimatu reaalsusega.

Seega oli intellektuaalne romantism osaliselt reageering nende saksa ideliastidest kaasaegsetele, näiteks Fichtele, kes Kanti tõlgendades püüdis maailma määratleda "mina" või "ise" ja "absoluudi" vahelise suhte kaudu, ühendades kategooriliselt, süsteemselt ja üldistavalt subjektiivse kogemuse objektiivse teadmisega. Teisalt olid romantismiaegsed mõtlejad väga skeptilised meie võime suhtes reaalsust objektiivselt mõista, refleksiivset enesemõistmist saavutada ning mis tahes püüdluste suhtes, mis üritavad meie reaalsusetunnetust ja -mõistmist meie enesetunnetuse ja -mõistmisega ühildada. Vararomantismiaegsed mõtlejad ei eitanud näiteks füüsika tõhusat rolli, kuid romantistide jaoks oli selge, et filosoofia ja teaduste tegelik ulatus on limiteeritud ning et filosoofia keel ning teadusliku ratsionaalsuse printsiibid ei suudaks rahuldavalt esindada ega esitada analüüsi "ise" identiteedi ega reaalsuse limiteerimatuse kohta. Loomulikult ei ole inimkogemus piirideta: seda piiritleb kaduva "ise" partikulaarsus. Reaalsuse kategooriline teadmine selle totaalsuses või üldistatuses on seega võimatu.

[Eduard Jons tunneb end üsna haiglaselt. Tema kohal laenurgas peatab ämblik võrgukudumise. Silmates all hiiglaslikku valget kookonit, hakkab ta mööda siidjat niiti alla laskuma.]

Kunstid tundusid kõige paremini sobivat sääraste ideede uurimiseks ning suurejooneliste ambitsioonide toetamiseks, kuid reaalsust ja "mina" mitte otseselt kujutades, vaid Schlegeli sõnul neile vihjates, kasutades ära kunstide unikaalset potentsiaali väljendada vaimukust ning allegooriat. Vaimukuse abil võisid kunstnikud luua millestki limiteerimatust midagi limiteeritut, mis oleks arusaadav meie sisemaailma piiritletud partikulaarsuse raames – subjektiivset ning kaduvaid esteetilisi kogemusi pakkuvat, mis võisid olla isegi vastuolulised, just nõndasamuti kui meie konkreetsed kogemused võivad olla vastuolulised. Allegooria abil võisid kunstnikud meie läbielatud kogemuse partikulaarsusele tuginedes väljendada maailma limiteerimatut ning lõputut ulatust, mis on tegelikkuses ühtviisi isikuline ja mitteisikuline: nad ei teinud seda mitte lähtuvalt süsteemsest või selgepiirilisest sümbolismi traditsioonist ega klassikalise mütoloogia allegoorilistest kujunditest, vaid alati vältides määratletust, traditsioonilisust, etableeritust – lõhkudes vormide ja kõnekujundite kaanoneid, ning nagu Nietzsche hiljem rõhutas, leiutades uusi allegooriaid ja metafoore. Sellest tulenevalt on romantism teenäitajaks avangardi juurde. Siit tuleneb ka Wagneri ooperite ning romantismi vaheline iseäralik suhe. Kuigi Wagner leiutas sarnaselt Beethovenile uusi muusikalise väljenduse vorme ning orkestratsioone, mis muutis tema väljendusvahendi klassikalisi piire ületavaks, tugines ta ka eepilise mütoloogia selgepiirilisele raamistikule. Tristani ja Isolde lugu on peaaegu kujuteldamatu Wagneri muusikata, kuid eepose raamistikust väljavõetuna väljendab muusika isegi sugestiivsemalt romantismi taotlusi. Ei ole juhuslik, et von Trier kasutas Melanhoolia planeedi ja Maa kokkupõrke stseeni taustaks just Wagneri muusikat: see on metafoor, mis kirjeldab limiteerimatu reaalsuse ning inimese tühjuse ja meeleheite kogemuse – depressiooni ülevat terrorit.

Hegeliga sarnaselt arvas ka Schlegel, et kunst ja filosoofia on oma olemuselt historistlikud tegevused, mille vormid ja eesmärgid paradigmade nihkudes radikaalselt muutuvad. Erinevalt Hegelist ei uskunud Schlegel, et kunstide progress võiks vältimatult kaasa tuua nende ühinemise teiste inimteadmiste vormidega, seda isegi juhul, kui filosoofia lakkaks olemast. Romantikute jaoks ei saanud vaimukus ja allegooria olla kunagi midagi enamat kui vahendid iroonia väljendamiseks kõikide inimpüüdluste suhtes: sest inimeksistentsi suurimad küsimused jäävad vastuseta, sest piiratud "ise" suudab mõista piirideta reaalsust vaid varjatud vihjete kaudu, suutmata mõista isegi iseennast, välja arvatud läbi viitamise lõpmatusele, mis on siinkohal irooniline. Niisugune iroonia pakkus romantistide kunstiteoste vaatajaskonnale kõige vahenditumat kogemust partikulaarse "ise" tunnetamiseks, kõrvutades seda tunnet hoomamatu limiteerimatuse kui mingi erilise "tundega". Iroonia on seega romantistliku kunsti peamine tunnus – avangardi ja postmodernismi revolutsiooniline verelooja, romantismi armastusest sündinud sohilaps. "Melanhoolias" vihjab fantastiline kaader Maa hävimisest võimatusele representeerida füüsilist ja vaimset annihilatsiooni, asetades romantismi tüüpilised suursugused kujundid ja muusika kõrvuti intiimsete stseenidega abielu- ning kodustest konfliktidest (trikk, mille von Trier oli ette valmistanud oma eelmises filmis "Antichrist" (Antikristus) (2009)).

[Jonsil on mingi eripärane tunne. Ta arvab, et see on midagi pohmeluse sarnast, kuid siiski imelikult närviliseks tegev. Ta pöörab veel kord külge, lömastades seljale maandunud ämbliku.]

 

Cornelis Lieste (1817–1861)
Maastik kuusirbiga
Dateerimata, õli puul
Jef Rademakersi kogu, foto autor Bruno Vandermeulen

"Der Doppelgänger"

Cornelius Lieste (1817–1861) "Kuusirbiga maastik. Romantiku pilguga" (dateerimata) oli Jonsi vahukommise unenäo inspiratsiooni allikaks. Lieste maalil on kujutatud hiiglaslikku panoraami: kuuvalget taevast, vaikset merd, kus kauguses ujuvad täpikestena kaluripaadid, mägist horisonti ning kivist esiplaani, kus kasvab üksik puu. On videvik. Valgus on pehme ning stseen rahulik, välja arvatud esiplaanil endale teed rajav üksildane figuur, kes on pimeduses vaevu nähtav. Jons nägi und, et kuu on tegelikult planeet Melanhoolia, mis on mööda päikesesüsteemi toimuva elliptilise teekonna tipus, just täpselt sellessamas hetkes, mil planeedi edasine suund muutub ettearvamatuks – ta kas jätkab turvaliselt oma teekonda või tõmbab gravitatsioon ta kursile, kus kokkupõrge Maaga on vältimatu. Ning see figuur on Jons ise. Ta naaseb koju, astub raamist välja vaataja juurde, võib-olla teeb ta seda viimast korda. (On see Jonsi doppelgänger, kes tuleb asendama Jonsi, kes temast und näeb?) Videvik, hunditund, mis pole öö ega päev, varjutab Maa just hetkel, mil taevas pöörab ette oma kõige ebamaisema pale. On põgus hetk, mis hõljub identiteetide vahel, võimalike tulevike vahel. Üksildane figuur on meie ainus lohutus, et tegemist on stseeniga läbielatud kogemusest ja mitte abstraktse ega transtsendentse universumiga. Raami sees ei saa olla "mina", Eduard Jons, sest väljaspool raami olev Jons näeb ju ennast unes, kas pole nii? Muidugi, ajalooliselt on "mina" identiteedi ja kogemusliku "ise" näol tegemist probleemiga, mis on täis filosoofilist segadust. Romantikud, nagu näiteks Kant ja idealistid, ei tunnistanud Descartes'i lihtsameelset väidet, et mõtlemisega tegelev "mina" on identne sellesama "minaga", kes kogeb ennast mõtlemas. Fichte oli idealistide hulgas selle probleemi kallal juba suure töö ära teinud, tunnistades, et see võib osutuda objektiivse reaalsuse ja subjektiivse kogemuse vahelist suhet puudutavate filosoofiliste küsimuste lahendamise võtmeks. Idealistid spekuleerisid muude asjade kõrval "mitte-mina" teemal, mis garanteerib "isest" eraldiseisva reaalsuse eksistentsi "minale" vastandumise kaudu. Nii lootsid nad pääseda solipsismi hullusest. Romantikud olid skeptilised filosoofia potentsiaali suhtes niisuguste küsimustega tegeleda ning kasutasid pigem oma kunstiteostes allegooria võtteid, et vihjata "ise" identiteedi pingelistele küsimustele. Niisugust võtet pakkus doppelgänger'i rahvapärimus.

[Viimasel ajal on Jons oma toas jälle klaase lõhkunud. See meenub talle siis, kui ta voodist välja kukub. Katkendlikud kaadrid tema paljast kehast pudenevad veriste kildudega kaetud vaibal lõpututeks osadeks – mõte, mida ta üritas eemale tõrjuda, kuid ei suutnud. (Rusude vahel on ka puruks muljutud ämblik.)]

Öö vaikuses on linn kõik vaga.
Seal majas elas mu varandus...
Ta linnast ammu on läinud, aga
veel maja on endises olekus.

Seal seisab ka mees: ta üles vaatab
ja ringutab käsi valu sees.
Ta nägu – see mulle hirmu saadab:
kuuvalgel mu kuju mul seisab ees.

Mu teisik kahvatanud palgel,
miks osatad mu valu veel,
mis muljus mind kuukiirte valgel
nii mõnel ööl selsamal teel?¹

XXII laul Heinrich Heine laulude tsüklist inspireeris Franz Schubertit looma hirmuäratavat orkestratsiooni "Der Doppelgänger" (Teisik) (1828). Selles kujutatakse jutustaja endist "iset" vaimuna, kes naaseb ikka ja jälle kahetsevalt oma kadunud armastatu koju, mis meenutab talle isiklikku läbikukkumist. Peegli-teisik kinnitab "ise" identiteeti, esitledes seda objektina, mis asub individuaalsest subjektiivsest kogemusest väljaspool. Niisugust meetodit kasutatakse tihti subjektile tema isiklike puuduste demonstreerimiseks, näidates talle alternatiivset reaalsust, milles kangelane on temast edukam, moraalselt terviklikum ning tahtejõulisem. Näiteks Dostojevski teoses "Двойник" (Teisik) (1846) läheb kangelane hulluks, kui tema karismaatilisem, jõulisem ise haarab enda kätte tema sotsiaalse ja administratiivse positsiooni. Kogemus, mille puhul isik, kelleks meil saada ei õnnestunud, saavutab meie üle võidu, võib igaühele hirmu peale ajada ning viha esile kutsuda. Chuck Palahniuki filmis "Fight Club" (Kaklusklubi) (1996) ei tea peategelane, et teisiku näol on tegemist tema skisofreeniat sümboliseeriva teisikuga. Tarkovski filmis "Solaris" (1972) külastavad peategelast Krisi tema enesetapu teinud armastatu erinevad kujutised, tuues ta tagasi läbielatud läbikukkumise juurde, projitseerides teda taas armastatu surmahetke, otsekui võimaldaks selle sündmuse korduv läbielamine tal armastatu päästa. Sel viisil sunnitakse Krisi enda isiku kõige nõrgema küljega silmitsi seisma, lepitades ta lõpuks oma läbikukkumistega nii, et ta on viimases kaadris suuteline koju naasma ja andestust paluma. Filmis "Blade Runner" (Teral jooksja) (1982) ei ole tehisorganismi (replicant) Roy Batty näol rangelt võttes tegemist teisikuga, kuid ta toob välja filmi romantismile viitava varjatud külje, kui Batty lõpukaadris peategelase Deckardiga kohtudes retsiteerib William Blake'i poeesiat, seades tehisorganismi humaansust tõendades küsimärgi alla Deckardi enda identiteedi. Seega vihjab doppelgänger'i romantiline kujund "ise" mahasurutud identiteedile.

 

"Kui lapsed mehe tapsid, pidid nad bändi laiali saatma."

Teisik ei ole mitte ainult pessimismi väljendav kujund inimese enda persooni suhtes, alter ego näol võib tegmist olla ka optimistliku kujundiga. Kunstnikud, nagu David Bowie, kes on von Trieri eeskuju, võtavad endale tihti oma alternatiivmina rolli, et oma loomingulisi instinkte teostada. Kõige kuulsam seda nähtust iseloomustav näide on ilmselt Ziggy Stardust – alternatiivisik, kes tõi Bowie'le suurima edu, kuid kelle rock-and-roll-enesetapp oli sisse kirjutatud juba Bowie/Stardusti nimiloosse. Bowie ei mängi Ziggy rolli, kes on kirjanduslik väljamõeldis, vaid esinebki Ziggyna, seades seeläbi küsimärgi alla iseenda identiteedi. Von Trier on nimetanud Bowiet üheks enda peamiseks mõjutajaks – sarnast mängu identiteedi teemadel näeme ka von Trieri iroonilistes märkustes tema natsi-juudi identiteedi kohta ning iroonias, et talle meeldib väga John Schlesingeri versioon filmist "Billy Liar" (1959), mille peategelane on matusebüroo ametnik, kellel on ambitsioon saada suureks komöödiakirjanikuks ning kes fantaseerib, et ta on kuulus intellektuaal, Lõuna-Ameerika diktaator, olümpialane ja nii edasi. Nüüd aga oleme doppelgänger'i nähtusest kaugele uidanud, kuna Billy ei oleks iialgi saanud ühekski neist isikuist. Nad ei ole midagi enamat kui fantaasiad ning Billy teab seda. Ning samuti teab seda von Trier, nõndasamuti kui ta teab, et ei saa olla naine, kes ta olla tahaks, ükskõik kui mõjusalt ta teda ka oma filmidesse ei projitseeriks.

[Jons on murelik. Eduard Jons võis olla küll näituses "Romantiku pilguga" pettunud, kuid siiski kummitab kuusirbi all olev mees teda unenägudes edasi: see Jonsi kuju – see Jons, kes on "päriselt tema ise", see "tema", keda "mina" Jons kardab jalutavat raamist välja reaalsusesse – on ta mina?]

Eduard Jons kirjutas selle essee 2012. aasta augustis Inglismaal.

Toimetaja vabandab artikli ebaharilikult raskesti mõistetava sisu pärast. Eduard Jons ei ole viimasel ajal olnud päris tema ise.

 

¹J. Tamme tõlge. Heinrich Heine "Laulude raamat", Tallinn 1956.

< tagasi