est eng

ILMUNUD ON VÄRSKE KUNST.EE 1/2024!

 

Surnud jänesed ja õigluse võidulepääs maailmas

Andreas Trossek (1-2/2009)

Eha Komissarov vastab ajakirja KUNST.EE küsimustele seoses NO99 skandaalse “jänese-lavastusega”, küsimusi küsis Andreas Trossek.
 
NO99 teatri lavastus, sh ametis olevat kultuuriministrit parodeerivad stseenid, võtab kokku ilmselt peaaegu kõigis kultuurivaldkondades valitseva ebakindluse seoses (eesti) kultuuri finantseerimisega. Seal on stseen, milles kuulsat Joseph Beuysi “surnud jänese” lugu kommenteerib vaatajale Eesti Kunstimuuseumi kaasaegse kunsti kuraator Eha Komissarov. Kui palju oli niisugune osalemine Teie jaoks vaid institutsionaalne solidaarsusakt (NO99 + Kumu), kui palju motiveeritud n-ö kodanikupositsioonilt tulenevast murest Eesti ametliku kultuuripoliitika suhtes?
 
Komplimendid lavastajatele ja näitlejatele, see oli fantastiline sooritus, millest me osa saime. Minu osalus oli väga marginaalne, arvan, et ma ei tulnud asjaga toime, aga see on minu ja mitte avalikkuse probleem.
 
Saame lavastusel ammendava ülevaate kultuuri rahastamisega seotud pingetest Eestis. Kultuuri rahastamine on teatavasti selline kõiki erutav teema, mis imeb su endasse kohe, kui asi jutuks tuleb. Kes tahab lähemalt teavet kultuuri finantseerimisest, vaadake Märt Väljataga kirjutist NO83 kavalehest (“Kuidas õigustada kultuuri?” Sõnavõtt 5. juunil 2003 loomeliitude ümarlaual “Kultuuritööstus ja kultuuripoliitika”).  
 
Ent minult oodatakse, nagu ma aru saan, vastuseid teistsuguse ainevalla kohta. Siinkohal vastuseks küsimusele minusuguste muuseumikuraatorite ülearusest huvist kunstiajaloo vastu: ütleksin, et NO99 teatri lavastus on suurepärane näide oskusest kasutada võimalusi, mida kunstiajalugu pakub. Beuys oli konteiner, millest võeti sisu välja, täideti uute, käsi põletavate teemadega ja soolati jäneseid maitseks juurde. Piltide seletamisest surnud jänesele sai uues versioonis surnud kunstniku/kunstnike martüüriumi ja tapmise järel sooritatud juurdluse esitus elavatele Jänestele: lavastuses oli kolm jänesekostüümi ja Jänese-nimelist elavat isikut kehastav näitleja. Beuysi kujundit toetas lavastuses veel Christo oma pakenditeemaga.
 
Eesti ametlikust kultuuripoliitikast saaksin rääkida põhiliselt eelarvete põhjal. Minu kodanikupositsiooni ei rahulda see, et igas kätte jõudnud majanduskriisi tsüklis tehakse kultuuriministeeriumi eelarve tühjaks ja selle õnnetu asutuse kaotused on alati kõige suuremad. See lähtub ebavõrdsusest ega ole kooskõlas riigi kultuurisõbralikkuse üldise retoorikaga.
Eha Komissarov kohtub Joseph Beuysiga (Gert Raudsep) Foto: Ene-Liis Semper
 
Seoses raha lõppemisega algavad kohe arutlused kultuuri puhtuse teemal. Kuidas sellistes arutlustes käituda? Oleme viimastel aastatel tunnistajateks seda laadi mälupoliitikale, mis käsitleb mälu poliitilise aktina, kus mäletamine toimib väga selekteeritult. Küsimus on valikutes, kust ja mida juurde õppida. Traditsioonidest kinni pidavast kunstipoliitikast lähtudes ei saa me mäletada avangradistlikku kunstiajalugu, sest enamikuga sellest pole meil eestimaalastena kokkupuudet olnud.  
 
Minule siin kaasaegse kunsti kuraatorina eriti palju valikuid ei jää, olen oma rollis surutud rahvusliku massikultuuri vastaste leeri. Sellist leeri pole veel välja kujunenud, aga ta teeb seda.
 
Joseph Beuys (1921-1986), kes oma tormilise elu jooksul liikus surnud jänese sümbolismilt üliheldelt väljapakutud lubadusele, et igaüks on kunstnik, ja edasi politiseeritud sotsiaalse skulptuuri ideoloogiatele, osales ka maailma esimese roheliste partei asutamisel. Kahjuks parteikaaslased teda parlamenti valida ei lasknud, muidu oleksime ehk uusi poliitika kontseptsiooni arendusi näha saanud. Beuys jõudis läbida demokraatia masinavärgi kõik olemasolevad astmed, kuid eluajal ei tõusnud ta kordagi võimule ja tema kontseptsioonid haihtusid kosmosesse. Tema teeneks peetakse vastuhakku kunstniku marginaliseerumisele kapitalistlikus ühiskonnas ning veelgi olulisemaks soovi integreerida kunstnik sotsiaalsesse tegevusse ja anda talle sõnaõigus sotsiaalselt mõtleva kodanikuna.
 
Meie kultuuris on Beuysi nimi üsna tundmatu. Kontseptualistliku kunsti Euroopa haru esindajana on ta vastuolus kohalike traditsioonidega. Päris lootusetu juhtum Beuys samas pole, sest ta säilitas usu müstifitseeritud, unikaalsusest lähtuva kunstnikupositsiooni vastu. Põhjusel, et Euroopa Liit on üsna kitsalt rikastele ja suurtele orienteeritud turumajanduslik struktuur ning et sakslased kanoniseerisid Beuysi surmajärgselt pühakuks, saavad näitusi Beuysi loomingust korraldada peamiselt G8 liikmesmaad. Tänu NO99 teatrile, et neil oli tahtmist publikule peale mineva sotsiaalse jämekoomika tiivul transportida Eestisse Joseph Beuysi.
 
Olen kuulnud ka kommentaari, et Eha Komissarov kirjeldab Beuysi nii, nagu oleks ta ise kuuekümnendatel asja juures olnud. Samas on selge, et ainuüksi Beuysi nimi jõudis siia suletud süsteemi aastaid hiljem. Seoses Kumu näitusega “Virtuaalne documenta” (23.11.2007–24.02.2008) pidite ilmselt taas kord läbi mõtlema, millised sidemed lääne radikaalsel kunstiideoloogial ja eesti kunstnike vahel üleüldse omal ajal said tekkida. Kas ei ole nii, et Beuys on tänaseni “virtuaalne”, nagu on ka tema “surnud jänes” siinse tavakodaniku jaoks šokeeriv ja mitte neutraalne kujund kunstiajaloost?
 
Kumu näitus oli osa suuremast projektist “Arhiivid tõlkes”, mis tegutses osana Euroopa Liidu finantseeritud koostööprojektist “translation”. Projektis osalejad tegelesid kunstiajaloo valgete laikude uurimisega ja ootuspäraselt koondas projekt totalitaarse ja fašistliku minevikuga maid, kus oli harrastatud tsensuuri ja keelustatud kunsti. Huvitav on täheldada, et kõik diktatuurid, olenemata asukohamaast ja maailmajaost, keelustavad moodsat kunsti suhteliselt selektiivselt, kuid ei luba samas täiesti kokkulepitult kontseptuaalset kunsti, mis töötab tekstil, paradoksil, protsessil ja kriitilisel analüüsil.
 
Sarja “Arhiivid tõlkes” raames valisid neli Kumu kuraatorit (Maria-Kristiina Soomre, Eha Komissarov, Kädi Talvoja, Anu Allas) endale teemasid lähimast kunstiajaloost ülesandega viia teemaga seotud materjalid arhiivi formaati. Pidime leidma mingi nupuka mooduse, kuidas arhiveerida oma kultuuriruumis väga minimaalselt esinevaid materjale ja esitada oma arhiivi näituse formaadis.
 
Nõukogude tausta tõttu huvitas mind Lääne 1960.–1970. aastate neoavangardiga seotud periood ja valisin meie varasema kunstikriitika seisukohalt kõige hullema ja taunimisväärsema avangardistliku kunsti tootmisüksuse, Saksamaa Liitvabariigis tegutseva Kasseli “documenta”. “documenta” alustas 1955. aastal püüdega raporteerida maailmale denatsifitseerimise edust ja Saksamaa ümberkasvamisest, demonstreerides 1938. aastal Hitleri keelustatud avangardist tehtud ülevaatenäituse rekonstruktsiooni. Kõik järgnevad “documentad” hoiavad kinni demokraatlikku ühiskonda iseloomustavast kunstivabaduse nõudest, sepistades kunstivabadusest eriti kõva poliitilise brändi.  
 
Avangardkunsti internatsionaalsus ja tihe koostöö vasakpoolse mõtlemisega teeb temast eriti soovimatu külalise totalitaarsetes, poolfašistlikes ja muidu rahvuslikust pärandist kümne küünega kinni hoidvates rahvusriikides. Viimaseid leiab eriti rohkelt Ida-Euroopast ja nende võõrdumus on arusaadav. Avangardkunsti teooria loodi pikaajaliste demokraatiatraditsioonidega majanduslikult arenenud Lääne kapitalistlikus ühiskonnas. Eesti ei osalenud selle mõtte kujundamisel ega saanud ka märkimisväärselt osa selle kunstist. Püüdsin luua vähegi korrastatud pingerida sündmustest, ümbritsedes neid video-, foto-, tekstilise ja teoreetilise väljaga.
Eha Komissarov soovitab lugeda
 
Meie eesmärgiks oli ainult näituse korraldamine ja materjalide näol polnud tegemist museaalidega. Jõudsime välja arutluse juurde, kuidas teha arhiivi ilma originaalmaterjalita. Marshall McLuhan toob ära kolm tüüpi, mis sobivad kultuurilis-ajaloolise kogemuse edasiandmiseks: kirjaeelne, kirjalik ja ekraan. Kirjaliku kogemuse ideaaliks on saanud Aleksandria raamatukogu, Ptolemaioste dünastia keskus, kus säilitati 700 000 ürikut ja käsikirja. Ekraaniajastul valitseb nõudlus oskuse järele süstematiseerida kogutud mõõtmatu teadmiste hulk uueks tervikuks, kus on oluline, et materjalid korrastataks uuele tarbijale meelepäraselt uuel kujul.  
 
Siinkohal võiks rääkida valitsevast katkendlikust informatsioonivoolust, mis annab tarbijale tohutul hulgal pinnapealset teavet. Teemale sobiva mõtteavaldusena täheldas Giorgio Agamben, et traditsioonilises sotsiaalses süsteemis eksisteerib kultuur ainult tänu ülekandeaktile või siis selle traditsiooni osana elamises. Seal pole pidevusetust ega katkevust mineviku-oleviku vahel, uue ja vana vahel, sest iga objekt toimetatakse igal võimalusel kohe edasi. Kui kultuuri ja kogemuste edasikandumine muutub võimatuks või puutub kokku raskustega, siis muutuvad hajunud objektid mälutehniliseks leiutiseks, mille kaudu on võimalik jutustuse fragmente edasi anda.
 
Minu projekti juurde kuulus töötamine erakordselt segase avangardi mõistega ja selle arhiivi loomine kombineeritud informatsioonikandjatest. Pildipangad, kataloogid, tekstid, online-arhiivid ja ajakirjad, kunstnike, muuseumide, radikaalsete rühmade ja gang’ide koduleheküljed, fašistliku kunsti ja propaganda internetiarhiivid – lühidalt informatsioonimasside kogumine, kus katsed seda süstematiseerida pidasid silmas hariduslikke eesmärke.
 
Nüüd pean ilmselt andma vastuseid tervele reale küsimustele, nagu milleks avangard, kus te näete avangardi, kus ta asub jne. Postmodernistlikus maailmas käibiv tavatõde ütleb, et tänapäeval ei leia ühtki kunstnikegruppi, kelle tegevust võiks mingi “-ismiga” või kunstiliikumisega siduda, et kunst on pluralistlik, seda nähtust hoiavad liikvel spektaakel või muuseum, ja mingist revolutsioonilisest kunstiideoloogiast pole mõjutajana juttugi. Arutelu jätkub veendumusega, et kunsti ei köida enam müüt inimkonna emantsipatsioonist ja unustatagu avangard!  
 
Tõin sisse lõigukese John Robertsi artikli “Avant-gardes After Avant-Gardism” sissejuhatusest. Muide, tegemist ei ole kunstiajaloolise heietusega, sest meil on tegemist 1960. ja 1970. aastate vasakpoolsusest ja kontrakultuuridest mõjustatud kunsti jätkumisega tänapäeval, mida toetab institutsioonide lai ja kirev tugivõrgustik alates radikaalsetest põrandaalustest gruppidest ja lõpetades “documentade”, Tate Moderni, biennaalide ja muu sellisega. Praegust ideoloogiliselt vasakpoolset, radikaalse kunstiideoloogiaga kunsti ei saa võrrelda kunagiste avangardi idealiseerivate ideoloogiatega. Paljud radikaalid ei kasuta avangardi mõistet üldse põhjusel, et neo-avangard aitas kaasa kodanliku kultuuri õitsengule sellega, et sidus ennast turumajanduse, kunagi modernselt kõlanud uue nähtuse toetamisega.
 
Kui 1960. aastatel otsiti neoavangardile uut ajaloolist kohta, tõusis avangard eri kultuuriharudes esile kui poliitiline projekt, mida tunneme strukturalistliku filmi, Situatsionistliku Internatsionaali, aktsionismi, kontseptualismi kujul. Sel teel pakuti uut kontseptuaalset raamistust 1920.–1930. aastate avangardile. Lühidalt läks avangard 1960. aastatel käiku mitte mingi stiili mõistes, vaid kriitilise ja loova tegevuse poolt kujundatud tootena. Avangard kasvas ümber tegevuseks, mis seisis muu hulgas ka modernismi traditsioonide eitamises, kunsti elus lahustamises või kunsti mõiste ümbersõnastamises.  
 
Kindlasti pole miljoni elaniku ja lühikese kunstiajalooga Eesti koht, kus võime tõsiseltvõetavalt rääkida negatiivsest dialoogist modernismiga või selle ebapiisava, ajast maha jäänud ja võimude kontrolli all hoitud konstruktsiooniga, mis meil modernismi asendas. Huvitaval kombel pani võimude surve ENSV kunstnikke tegutsema avangardistidena, kes võrdsustasid avangardpraktikate harrastamise vastandumisega ja sellelt anarhistlikult pinnalt teostati väikeses Eestis suuri kunstipöördeid, millega hüpati üle aja-ruumi kuristiku. Kahjuks ei jõudnud avangardkunstnike subkultuur Eestis tegeliku kunsti piire käsitleva debatini ning selle mõju kunstile ja publikule oli väga piiratud.
 
Postmodernismi revisionistlikud positsioonid ei tähtsustanud sündmuse kontseptsioonist lähtuvat avangardi, eelistades ideed ajale avatud kogemusest. Kui postmodernismi kahest tiivast rääkida, siis üks toetus avangardi surma teooriale ja liialdas silmanähtavalt historitsismi tähtsusega. Teine tiib (Hal Foster, Fredric Jameson jt) pidas silmas avangardi säilitamist muutmise läbi. Avangardi “järelelu” on tuletis Freudi “edasikandumisprotsessist”ja näeb ette varasemate avangardistrateegiate kasutamist. Põhijoontes jätkub tegevus kahes suunas. Esimese järgi on kunsti koht traditsioonide keskel, kus kunst ennast lakkamatult ümber sõnastab, viies ellu oma avatud lõpu ideed. Teine suund toetub neoavangardi vastanduva ülemvõimu mudelile, mis suunab tegevused vastuhakukultuuri vormi. Selline avangard kaasab puuduva revolutsioonilise sündmuse allasurutud potentsiaale ja subjekti sotsiaalseid unistusi. Ja lõpuks on tegutsemine vabaduse nimel õigustatud senikaua, kui vabadus ei ole ühiskonna esmavajadus.
 
...ent keskmiselt kunstnikupositsioonilt kordub ikka ja jälle üks ja sama põhiküsimus: kas peaks tundma ajalugu?  
 
Sellele küsimusele vastaksin kolme näitega.Esiteks. Teatavasti testib turg esimesena asjade kõlblikkuse. Kontseptualismist rääkides ei toimi tänapäeval selleta ükski teksti kasutav reklaam, mis on kontseptualismi sõnamängulise potentsiaali (surnud jänesega samast perekonnast) koletult ära kasutanud, samuti emotsionaalse ja erootilise külje. Reklaami kui tänapäeval kõige ustavama kontseptualistliku pärandi riisuja kõrval eksisteerib kontseptualistlik mängulisus poliitikaski.  
 
Teiseks. Neile, kel on õnnestunud elada illusioonides, et ollakse puhas leht, ajaloo taagast ja vigadest puutumatud loojad, tooks näiteid sellest, kui ajaloolisel ajal elame. Ka siinne kõige populaarsem kunstibränd Non Grata on ajalooline relikt, recycling Viini aktsionistidest 1950.–1960. aastate vahetusel. Aktsionistide projektide alusel kujunes identiteedikriiside käes vaevlevas Ida-Euroopas hulgaliselt uusi repliike. Eduka maalikunstniku karjääri kasuks otsustanud Otto Mühli selline ülesmäge minek kindlasti vapustas. 1990. aastatel küpses aktsionismi kuumas tuhas Ida-Euroopa kehakunsti diskursus ja koos body art’i emantsipeerumisega algas allakäik, kui marginaliseerumist saatis edu perifeerias.  
 
“documenta” 2007 pakkus ülemaailmseks aruteluks küsimuse, kas modernism on meie aja antiik? Veebiprojektist “documenta magazine” leiate maailma nimekamate kriitikute kümneid kirjutisi sellel teemal. Paistab, et Euroopas ei saada kuidagi modernismita läbi – iseasi muidugi, mis nad temaga teevad.
 
Kolmandaks. “Altermodern Manifesto” nimeline dokument kaunistas üritust Tate Triennial 2009, mis pakkus muu hulgas kollektiivseks diskussiooniks mõiste esthétique relationelle looja Nicolas Bourriaud’ uue läkituse “Postmodernism is Dead”.Eestis leiab sellesthumoristliku veste Artishoki kunstiblogis, liberaalsetturumajandussüsteemi iseloomustavas probleemivabas stiilis.[1] Ka Bourriaud pole kõva löömamees ja mõjub oma “Altermodern Manifesto’ga” mõneti unelevalt, kuid ühes on ta kindel: postmodernism on surnud, kunstnik stardib tänapäeval globaliseerivalt kultuurilt, mida on mõjustanud paisunud kommunikatsioon, reisimine, migratsioon jne. Tänane kunst uurib seoseid, mida tekst ja kujund, aeg ja ruum on omavahel sõlminud, kunstnik on läbi käinud kultuurimaastiku... jne-jne.
 
Jacques Rancière’ intervjuuraamat “The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible”(2004) ja Nicholas Bourriaud’ oma tõlkega “Relational Aesthetics” (2002) ei kultiveeri otseselt väljaastuvat kunsti suunda, kuid kumbki naaseb küsimuse juurde esteetilise tegevuse poliitilisest võimust. Sellised tegevused pole paigutatavad tavalisse või sümboolsesse registrisse, neid ei vangistata kindlatesse tähendustesse, sest nad paiknevad aktiivses, suhestuvas registris.
 

Eha Komissarov töötab Kumu kunstimuuseumi kaasaegse kunsti kuraatorina.


[1] Vt. http://artishok.blogspot.com/2009/03/altermodern.html. Toim.
Kuidas seletada pilte surnud jänesele, stseen NO99 lavastusest. Foto: Ene-Liis Semper
 
Faktinurk:
 
Teater NO99 “Kuidas seletada pilte surnud jänesele”. Lavastuse idee, kontseptsioon ja lavastus: Tiit Ojasoo, Ene-Liis Semper. Tantsustseen: Mart Kangro. Osades: Rasmus Kaljujärv, Risto Kübar, Andres Mähar, Mirtel Pohla, Jaak Prints, Gert Raudsep, Inga Salurand, Tambet Tuisk, Marika Vaarik, Sergo Vares. Esietendus 10. märtsil 2009.
< tagasi

Serverit teenindab EENet