est eng

Värske Kunst.ee 2024/1 vahel on rikkaliku repromaterjaliga illustreeritud erilisa Eesti oksjoniturul läbi aegade kalleimaks kunstnikuks kujunenud Konrad Mägi (1878–1925) elust ja loomingust võrdluses Euroopa kunstiajaloo kaanoniga! Vt: Nils Ohlsen "Konrad Mägi ja Die Brücke Läänemere kaldal – pelgalt kokkusattumus või fenomen?"

 

Tähenduslikud marginaalid Liina Siibi pilgu läbi

Elo-Hanna Seljamaa (1-2/2011)

Elo-Hanna Seljamaa analüüsib 54. rahvusvahelisel Veneetsia kunstibiennaalil Eestit näituseprojektiga “Naine võtab vähe ruumi” esindava kunstniku Liina Siibi loomingut
 
Liina Siibi foto- ja videoinstallatsioone käsitlenud kunstikriitikud on jõudnud sarnaste, ühtaegu vasturääkivate ja üksteist kinnitavate tähelepanekuteni. Näiteks leitakse, et Liina Siib uurib oma töödes tavaühiskonna äärealadele peidetud teemasid ja kohti ning inimrühmi, kelle staatus sotsiaalses struktuuris on kahtlane või nähtamatu: vägivald ja seksuaalsus oma rohketes vormides, surm, prostituutidena töötavad naised ja hauakaevaja ametit pidavad mehed, kodutud ja kurjategijad, mõrvapaigad ning Eesti puhul ka eestlaste etnilised Teised ja kommunism. Teiseks käsitlevad Liina Siibi projektid klišeesid – teemasid, kuvandeid ja vaateid, mis on niivõrd tavapärased ja kinnistunud, et on muutunud märkamatuks: lapsepõlv, puberteet ja perekond, konventsionaalsed soorollid ning naiste alistatud seisund, koduloomine, reklaami- ja filmikeel, allasurutud ja sublimeeritud ihad ning psühhoanalüüs. Kokkuvõttes peetakse Liina Siibi intrigeerivaks ja isegi provokatiivseks kunstnikuks, kes läheneb tõsistele sotsiaalsetele probleemidele läbinägelikult, ent siiski tundlikult. Kunstnikku paeluvad fotograafilise meediumi võimalused ning tihti lisab ta annuse huumorit või (enese)irooniat, avardades seeläbi juba niigi laia usutavate tõlgenduste spektrit. Nagu Siib on kord intervjuus Heie Treierile öelnud: “Kunsti üks eesmärke võiks olla see, et sa sead asjad kahtluse alla, isegi siis, kui sa teed seda valesti. Et me seaksime omaenda mõtteidki pidevalt kahtluse alla.”[1]
 
Inimeksistentsi universaalsetest sõlmprobleemidest huvitatud Liina Siib on läbini teadlik, et vastused neile küsimustele on alati sookesksed, ruumi- ja kultuurispetsiifilised ning kannavad konkreetsete ajalooliste, majanduslike ja poliitiliste tingimuste pitserit. “Naine võtab vähe ruumi”, Siibi projekt 54. Veneetsia kunstibiennaalile, on ajendatud hiljutistest aruteludest töötavate naiste võrdse kohtlemise teemal: naised teenivad Eestis ligikaudu 30% vähem kui samas ametis töötavad mehed, see on suurimaid soolisi palgalõhesid Euroopa Liidus. Siib võtab käsile ühe kõige populaarsema õigustuse naiste ja meeste palgaerinevusele, ja nimelt, et naistele makstakse vähem palka, sest nad vajavadki vähem ruumi ja vähem raha. Dokumenteerides töötavaid naisi nende igapäevases töökeskkonnas, tõstatab kunstnik ühtlasi küsimusi naiste ruumist ja kohast nii avalikus sfääris kui kodus. Ta uurib erisusi lõbu ja töö ning armastusest ja raha nimel tehtava töö vahel, näidates, et need piirid on hägusad ja ebamugavad, individuaalsed ja intiimsed ning alati ka sotsiaalsed. “Naine võtab vähe ruumi” pealkirja alla koondatud foto- ja videoinstallatsioone võib vaadelda teraste uurimustena sooidentiteetidest ja etnilistest suhetest postsovetlikus Eestis. Samal ajal pakuvad need teosed äratundmishetki igale naisele või mehele ning inspireerivad vaatajat kõrvutama neid teiste ühiskondade ja ajastute ning ka omaenda eluga. Eesti ekspositsiooni asukoht, korter ja endine perekodu 18. sajandist pärinevas ning väidetavalt kunagi ka Casanovale peavarju pakkunud Palazzo Malipiero palees, pakub sedalaadi mõtisklusteks suurepäraseid tingimusi. Siib näib võtvat ekspositsioonipinna pakutavatest võimalustest maksimumi, uurides koduse elu teatraalsust ja kodusesse ruumi sookeskse pilgu ning arhitektuuri läbi loodud sotsiaalseid ruume.  
 
Kuna Liina Siib keeldub leppimast lihtsate ei- või jah-vastustega, on tema töid ja autoripositsiooni keeruline defineerida. Huvi naiselikkuse kultuurilise konstrueerimise ja igapäevaelu vastu, nagu ka tema lähenemisviisi vaevu hoomatav autobiograafilisus, võimaldaksid tema loomingut siduda feminismiga. Samal ajal näib Siib alati piire kompavat ja ületavat, uurides näiteks ka naiste kaassüüd madalates palkades ning seda, kuidas puberteedieas tüdrukud naudivad täiskasvanutest pealtvaatajate pilkude püüdmist – kuidas hüved ja kahjud on alati läbi põimunud ja mitmesed ning ükski “-ism” ei oma monopoli tõe üle. Kui uskuda kunstnikku ennast, iseloomustab see hoiak paljusid tema põlvkonnakaaslasi, 1960. aastatel sündinuid: “Meie põlvkonna väärtushinnangud kujunesid välja 1980-ndatel, siis olid inimesed küünilised ja nihilistlikud ja mina olen vist siiamaani jäänud selliseks. Ma ei suuda võtta ühiskondlikke asju kire ja tõsimeelsusega, kui minevik on mind üsna umbuslikuks teinud. Ma ei võta vastutust.”[2]
 
Antropoloog Alexei Yurchaki järgi on selline romantiline ja mõnevõrra eemalseisev suhtumine omane “viimasele nõukogude põlvkonnale”, nagu ta seda nimetab, ehk inimestele, kes sündisid ja kasvasid üles Nõukogude Liidus hilise sotsialismi perioodil 1960. ja 1980. aastate vahel. Brežnevi ajal täiskasvanuks sirgunud aastakäik ei kogenud kuni perestroika saabumiseni suuremaid muutusi nõukogude elulaadis ning sotsialiseeriti ülimalt formaliseeritud riiklikesse ideoloogilistesse institutsioonidesse, rituaalidesse ja diskursustesse. Yurchak väidab, et erinevalt dissidentidest ja riigivõimule truudest parteiaktivistidest ei suhtunud paljud noored haritud linlased ideoloogilistesse kirjeldustesse kui millessegi, mida saab hinnata tõe või vale kriteeriumide alusel. Samas mõistsid nad, et süsteemi rituaalses reproduktsioonis oli kasulik formaalselt osaleda, sest see garanteeris vabaduse luua uusi identiteete ja eluviise, mis ületasid süsteemi poolt kehtestatud ootusi ja keelde. Veelgi enam, Nõukogude Liidu kokkuvarisemisele tunnistajaks olemine jättis sellele põlvkonnale teadmise, et elu võib muutuda drastilisel moel ja ootamatult.[3]
 
Kuigi Yurchak tegeles viimase nõukogude põlvkonnaga Venemaal ning on oluline pidada silmas erinevusi erinevate Nõukogude Liidu osade vahel, näivad tema mõtted resoneerivat Liina Siibi umbusule institutsioonidesse, tema mänglevale lähenemisele konventsioonidele ja ka kergusele, millega ta kohtleb identiteeti mitmese ja performatiivsena. Siib on vastuvõtlik suurte süsteemide sisse loodavatele väikestele maailmadele ja austab nende autonoomsusetaotlusi . Pikemad õpingu- ja tööperioodid Ameerika Ühendriikides, Suurbritannias, Itaalias ja mujalgi välismaal on harjutanud teda oma ümbrust võõra silmade läbi vaatlema ning detaile ja nende tähenduslikkust märkama. Ta ei soostu võtma ideoloogilisi väiteid, sissesüüvinud põhimõtteid ja stereotüüpe puhta kullana, vaid uurib neid ühiskonna ehitusklotside ja toimemehhanismidena. Kultuuriuurijad on näidanud, et just siin tulevad mängu sootsiumi marginaaliasse paigutatud inimesed ning vaikima sunnitud asjad: “kus on mustus, seal on süsteem.”[4] Järgnev analüüs keskendub Siibi foto- ja videoinstallatsioonidele, mis käsitlevad sotsiaalset korda sümboolse tähendusega piirinähtuste kaudu, pöörates erilist tähelepanu naistele.
 
Tähendusrikkad eraldused
 
Silmapaistev Briti antropoloog Mary Douglas on väitnud, et me tunnetame “mustuse” või ebapuhtana neid asju, ideid ja inimesi, mis eksitavad ja seeläbi ähvardavad meie tavapäraseid klassifikatsiooniskeeme.[5] Seega on meie arusaamine mustusest eraldamatu meie arusaamisest korrast ning ühte tuleks käsitleda teisest lähtuvalt. Douglase järgi on mustuse ja puhtuse süsteemid eeskätt sümboolsed süsteemid, mis väljendavad kasvatuse kaudu omandatavaid moraalseid ideid ja arusaamu sotsiaalsetest mustritest. Iga klassifikatsioonisüsteem põhjustab ka anomaaliaid, mis tuleb paika panna, selleks et muster säiliks või et luua võimalused selle muutmiseks. Näib, et oma esimesest fotoinstallatsioonist alates on Liina Siib tegelenud sotsiaalse korra ja korratuse, puhtuse ja ebapuhtuse küsimustega, keskendudes inimestele, asjadele ja ideedele, mida peetakse ohtlikuks, ebasobivaks või mõnel muul metafoorsel moel mustaks ja saastavaks. Sarnaselt Douglasele[6] ja mitmetele teistele sümboolse käitumise uurijaile[7], kõrvutab Siib inimkeha ühiskonnaga ja inimkeha piire kogukonna piiridega. Marginaalsed inimrühmad ja tegelased tema töödes muudavad nähtavaks sootsiumi muidu varjatud piirid ning paljastavad selle liikmete jagatud hirme ja veendumusi. Kuivõrd piirid loovad eraldusjoone sisemise ja välimise vahele ja samal ajal ka ühendavad neid kahte poolt omavahel, on nad pideva ohu allikaks. Keha avaused, nagu kõik läved, on haavatavad ja ohtlikud just selle tõttu, et nad on avaused, augud või väravad piiridel, mida tuleb kontrollida, et süsteemi kaitsta. Naised, ja eriti suguküpsed naised, on erilise järelevalve subjektideks, sest ühiskondade ja (etniliste) rühmade taastootmine toimub läbi nende, läbi avauste naisekehas. Sestap toimib naisekeha ühiskonna par excellence sümbolina ning on ka Siibi huvi keskmes.  
 
Kuivõrd mustus on alati suhteline, konfliktis teatud kindlate arusaamadega puhtusest, on nii normid kui ka normist kõrvalekalded kontekstisidusad ja mitmesed. Enamasti meie erinevad kategoriseerimise süsteemid lõikuvad, paljastades argiste ja enesestmõistetavana näivate korrastamise operatsioonide keerukuse. Siib proovib oma publikut harjumuspäraseks saanud tajumise ja mõtlemise mallidest võõrandada seeläbi, et käsitleb päevselgeid ja tavalisi asju ning teemasid sotsiaalse struktuuri äärealadel ja eraldusjoontel paiknevate indiviidide vaatenurgast. Soov kinnistunud kujutelmi kahtluse alla seada oli ilmne juba Siibi esimestes fotoinstallatsioonides 1997. aastast, mis tegelesid kodutuse ja hüljatuse teemadega ning samuti sooidentiteetide kultuurilise kujundamise ja loomisega. Liina Siibi kui fotograafi läbilööginäituseks kujunenud väljapanek “Süütuse presumptsioon” esitas õppivate ja mängivate laste fotosid vaheldumisi argistesse toimetustesse süüvinud naisvangide omadega: meikimist harjutavad koolitüdrukud (“Scratch Drive”, 1997) ja basseinis ujumist õppivad lapsed (“Süütuse presumptsioon II”, 1997) kõrvuti töötavate, suhtlevate ning enda välimuse ja laste eest hoolitsevate küpses eas naisterahvastega (“Süütuse presumptsioon I”, 1997). Seesugune kõrvutus võimaldas kunstnikul rõhutada ilukeskse naiselikkuse ideaali valdavust ning samal ajal tõi vangi mõistetud kriminaalid, ohtlikud ja ühiskonnast eraldatud indiviidid, vaatajale lähemale, kujutades neid tavaliste naistena, emade, abikaasade ja lemmikloomaomanikena, kelle igapäevased tegevused ei erine vabaduses elavate naiste omadest. Ka kodutusest kõnelevates teostes (“Külalislahkus”, 1997 ja “Hooaja palitu”, 1997) ei olnud Siib huvitatud vaataja šokeerimisest naturalistlike detailidega, vaid soovis näidata kodutuid tavaliste inimestena, kellel on normaalsed vajadused ja kes naudivad lihtsaid rõõme, olgu selleks soojus, riided, kaaslased või koduloomine. Just marginaalseks peetu tavalisus on see, mis teeb need kujutised häirivaks, sest see muudab hukkamõistvale positsioonile asumise vaataja jaoks raskeks. Siibi fotodel jagavad lapsed, vangid ja kodutud kahevahelist ehk lävelist (liminal) staatust, kuuluvad üleminekustaadiumisse, mida tähistab ka selle füüsilise keskkonna vahepealsus, milles nad asuvad: vesi kui rituaalides kasutatav puhastav element ning kodule vastanduvad vangla ja tänav. Lapsed ja eriti vangid viibivad üleminekufaasis ja on läbimas siirderiitust, mille lõppedes lubatakse neil (taas)ühineda suveräänsete täiskasvanute maailmaga.  
 
On märkimisväärne, et näidates eraldatute tavapärasust, säilitab Liina Siib teadlikult distantsi portreteeritavate isikutega ning väljendab selle kaudu austust oma modellide ja nende maailma autonoomsuse ning terviklikkuse vastu. Siibi empaatia näib peituvat tema äratundmises, et ta ei saa teada, milline on vangistatud naise või kodutu elu, kuid võib sellest hoolimata kohata neid kui kaasinimesi. See on valitsevaid norme õõnestav tegu, kui tunnistame, et eristamise eesmärk on kinnitada ja kindlustada süsteemi, millega väljajäetud inimesed ja nähtused kokku ei sobi. Staatuse puudumine asetab kahevahelised ehk lävelised persoonid haavatavasse ja allaheitlikku olukorda, kuid samal ajal annab see neile ka võimaluse süsteemi häirida või isegi kõigutada.[8]
 
Mäng ja pilk
 
Siibi tööd tuletavad meile meelde, et marginaalsus on suhteline, mitte iseenesestmõistetav: Siibi modellide eraldatus ehk “väljaspoolsus” luuakse, tühistatakse ja võib-olla taasluuakse läbi vaatamise ja nägemise viiside, mida nii publik kui kunstnik rakendavad. Kunstniku huvi marginaalsuse vastu on põimunud küsimustega, mida ta esitab pilkude ja kujutiste, visuaalsete klišeede kaudu toimuva sotsiaalse reaalsuse loomise kohta. Siib näib tegelevat visuaalse kultuuri uurimisega, nagu on seda defineerinud religioosse visuaalse kultuuri uurija David Morgan: “Visuaalse kultuuri uurimine keskendub kultuurilisele tööle, mida kujutised teevad, luues ja säilitades (ning samas ka vaidlustades, hävitades ja asendades) korrataju teatud paigas ja ajahetkel.”[9] Nägemine on nii sotsiaalne kui bioloogiline toiming, sest me näeme harjumuse ja ootuste toel, me näeme seda, mida näha ihkame, ning mida me teiste sõnul nägema peaksime.[10] Erinevate nägemisviiside vaatlemise ja katsetamise kaudu uurib Siib epistemoloogilisi läätsi, mis annavad nähtule vormi ehk jagatud arusaamu ja tundeid asjade korra kohta. Mitmed tema töödest sisaldavad metatasandit, kus ta tegeleb vaataja ja kujutise vahelise lepingulise suhtega.[11] Siibi digitaalselt töödeldud fotod esitavad vaatajale uusi reaalsusi, kus tegeliku ja kunstliku kooseksisteerimine ähmastab piiri faktide ja fiktsiooni vahel. Heites kahtlusevarju vaataja reaalsustajule, muudab kunstnik küsitavaks ka moraalsed tingimused, mis raamistavad publiku kohtumist kujutistega. Nagu ma essee käesolevas osas näidata püüan, teeb ta seda mahavaikitud teemade poole pöördumise ning ka selle kaudu, et kujutab inimesi ja asju viisil ning kohtades, mis pole küll tingimata ebaõiged, kuid on ambivalentsed ning tekitavad ka vaatajas ambivalentseid tundmusi.  
 
Strateegia esitada asju kergelt nihkes, justkui poleks need oma päris õiges kohas ja seega korras, iseloomustab eriti 1990. aastate lõpus ja 2000. aastate alguses valminud teoseid ja sarju, mis jätkavad “Süütuse presumptsiooni” näitusel alustatud lapsepõlve ja identiteedi kujunemise teemat (nt “Pastoraal”,1998; “Shift”, 2000; “Laste album”, 2000; “Séance”, 1998 ja “Šarmanka-Šarlatanka”, 1998). Peaaegu kõik need sarjad keskenduvad naissoost lastele ja teismelistele, mis juba iseenesest vaidleb vastu nägemusele lapsest kui sootust olendist. Siib esitab väljakutse süütusele ja aseksuaalsusele kui põhilistele stereotüüpidele laste kujutamisel, näidates lapsi meeleliste olenditena, kelle elumaailm peegeldab täiskasvanute elumaailma, aga kes loovad, sageli läbi mängu, ka omaenda territooriume ja tähendusi.[12] Gregory Batesoni sõnul võib mängu pidada erilaadseks kommunikatsiooni vormiks, sest “mängu käigus vahetatud sõnumid ja signaalid on teatud mõttes ebatõesed või mitte nii mõeldud” ning seda, mida nende signaalidega tähistatakse, pole päriselt olemas.[13] See tähendab, et mängimine eeldab võimet suhelda metatasandil ehk välja saata ja ära tunda signaale, mis tähistavad midagi muud. Vahetevahel tundub, et Siib ja tema modellid teevad koostööd, testides vaatajate võimet mängu raam ära tunda ning oma tõlgendusi sellele kohandada. Publikult oodatakse suure hulga signaalide vastuvõtmist ning opereerimist mitme erineva osaliselt kattuva tõlgendusraamiga samaaegselt. Mängule omane kahemõttelisus ja paradoksaalsus muudab selle ülesande veelgi suuremaks väljakutseks: reeglid on justkui olemas, kuid varjatud kujul ja lisaks altid muutustele, sest mängimine põhineb interaktsioonil ning mängu ülalhoidmine eeldab pidevat suhtlust mängijate[14] ehk kunstniku, tema modellide ja publiku vahel.  
 
Johannes Saare arvates seisneb Siibi meisterlikkus oskuses öelda vaatajale võimalikult vähe[15] nii omaenda kui ka fotodel esitatud alaealiste modellide kavatsuste kohta. Tütarlapsed Siibi piltidel näivad võtvat kutsuvaid poose ja kaameraga flirtivat, kuid kunstnik tekitab vaatajas segadust, hoides teda tema enda kujutlusvõime ja erootiliste impulsside vangistuses. Ebapuhtus on taas kord vaataja silmades ja paljastab tema võimetuse või tahtmatuse näha ja tunnistada lapsepõlve selliseid külgi, mis ei vasta täiskasvanute loodud idealiseeritud arusaamadele lastest. Tõlgendusega eksimise võimalus on seda suurem, et Siib kujutab tüdrukuid mängude maailmas, kus pole kohta ega vajadust tunda piinlikkust või häbi. Ka poseerimine ise muutub mänguks, sest sarnaselt mängimisele eeldab modelliks olemine ebaharilike rollide täitmist. Ülepakutud ilmed laste nägudel ja nende teatraalsed poosid reedavad, et nad poseerivad ja mängivad teadlikult ning kõigele lisaks naudivad seda. Näib, et just see viimane seik on mõningaid Siibi kunstlikkuses süüdistanud kriitikuid rahutuks teinud.
 
Ometi näib, et Siibi eesmärk polegi teeselda, justkui suudaks ta pakkuda vaatajale võimalust heita pilgk “ehtsatesse” hetkedesse laste mängudes. Ta teab, et tüdrukud teavad ja mängivad kaasa. Kunstnik mõistab laste võimet täiskasvanute maailma mitte ainult imiteerida, vaid ka kommenteerida ning selle konventsioone pilkamise ja karikeerimise kaudu kahtluse alla seada. Kui mõned mängu-uurijad rõhutavad, et mäng toimib sotsialiseerimise ja kultuuriõppe mehhanismina (mõelgem meikimist harjutavatele tüdrukutule sarjas “Scratch Drive”), siis leiavad teised, et mängu ja mängimise sihiks võib olla ka sotsiaalse korra vaidlustamine ning kombekohaste võimu- ja soorollide pahupidi pööramine.[16] Siibi lähenemine jätab ruumi mõlema tõlgenduse jaoks. Veelgi enam, kui lapsed dekonstrueerivad maailma mängu läbi, siis kunstnik tegeleb samasuguse projektiga, kuivõrd tema tööd uurivad “ainest”, millest ühiskonnad on tehtud, ja seavad selle kahtluse alla. Lisaks on kunstnik korduvalt tunnistanud, et pildistades või filmides tüdrukuid ja noori naisi, on ta fotografeerinud ka iseennast, oma probleeme ja tundeid ning enda lapsepõlves mängitud mänge. Mängu mõiste on seega otsustava tähendusega, andes meile ühe võtme Siibi tööde autobiograafilisuse ning nende meetodite mõistmiseks, mida ta kasutab fotograafia võimaluste analüüsimiseks.  
 
Uurides representeerimise konventsioone, uurib Siib ühtlasi tabusid kui nähtusi, mille kujutamist tavaliselt sootuks välditakse. Laenates taaskord Gregory Batesonilt:[17] Siib astub sinna, kuhu inglidki minna pelgavad. Rabavaim näide sellest on seeria “(nimi muudetud)” (2000), mis tegeleb verepilastuse ja laste seksuaalse ahistamise teemaga. Tõestisündinud lool põhinev sari seab vaataja vastamisi lavastatud stseenidega, mis väidavad kujutavat kilde erinevate tüdrukute ja perede elust. Usun, et nende fotode häiriv mõju tuleneb vähemalt osaliselt vaatajate vaiksest äratundmisest – nende võimest paigutada pildid lugudesse, mis on neile tuttavad, aga mida nad kunagi ei jutusta. Bateson pakubki välja, et ka kommunikatsiooni puudumine, mitte-kommunikatsioon (non-communication), võib toimida tähendusrikka suhtlusviisina ning täita kaitsvat rolli, seda eriti olukordades, kus teatud asjade ilmsikstulek ja teatavaks tegemine võib süsteemi muuta või isegi selle hävinguni viia.[18] Selles mõttes sarnaneb Batesoni mitte-kommunikatsiooni mõiste Mary Douglase ideedele klassifikatsioonisüsteemidesse sobimatute nähtuste ebapuhtusest ja ohtlikkusest: nii mitte-kommunikatsioon kui ka mustus loovad korda seda ähvardades.  
 
Kuigi seerias “(nimi muudetud)” kujutatakse tüdrukuid üksinda või koos nende ahistajatega, ümbritseb neid nähtamatu ja siiski kombatav saladuste- ja vaikimistevõrk, mille eesmärgiks on kaitsta ahistajat ja lõpuks ka tervet perekonda, laiemat kogukonda ning samuti abstraktseid ideid, nagu armastus, kord, häbi, au ja auväärsus. Samasuguse vaikusevõrgu leiame ka koduvägivalla ja prostitutsiooni ning teistegi Siibi paelunud teemade ümbert. Üldisemal tasemel käsitlevadki Siibi teosed repressiooni diskursusi ja mehhanisme, millega opereeritakse ühiskonna erinevatel tasanditel nii kujutiste kui ka nägemisviiside läbi.
 
Naise oma koht?
 
“Naine võtab vähe ruumi”, Siibi projekt 54. Veneetsia rahvusvahelisele kunstibiennaalile, jätkab tähenduslike marginaalide ning naistele ja naisekehale omistatud sümboolsete tähenduste uurimist. Väljapanek koosneb nii konkreetselt selle näituse jaoks valminud installatsioonidest kui ka varasematest töödest: video “Vastumeelne keha” (2007), fotoseeriad “Apartness” (2008) ja “Naine võtab vähe ruumi” (alustatud aastal 2007, esmakordne väljapanek aastal 2008). Ühe teema alla ning samasse ruumi, 18. sajandi Veneetsia perekonnamajja, koondatuna astuvad need teosed omavahel dialoogi, mille kaudu uued tööd avavad uusi aspekte varasemates ning viimased süvendavad esimeste haaret. Kui “Süütuse presumptsioon” kõrvutas naisi kahest äärmusest, süüdimõistetud kurjategijaid ja koolitüdrukuid, ning järgnenud sarjad käsitlesid tütarlapsi naiselikkuse künnisel, siis “Naine võtab vähe ruumi” keskendub töötavatele täiskasvanud naistele ehk domineerivale rühmale naiste seas. Seega on kunstnik peavoolule lähemale liikunud, kuigi marginaaliast päriselt lahkumata.  
 
Siibi paeluvad jätkuvalt nii teatraalsus kui ka faktide ja fiktsiooni vahelised udused eraldusjooned, kuid ta ei lavasta enam misanstseene ette paika pandud dekoratsioonide vahel, vaid on võtnud fookusesse argised, kuid seda peenemad ning raskemini tabatavad identiteedietendused. Siibi viis oma ümbrust dokumenteerida kõneleb representatsioonipoliitika sügavast mõistmisest ning teadmisest, et iga tema loodud visuaalne jälg on samas ka tõlgendus, teatud nägemus, mis on omakorda avatud uutele tõlgendustele. Dokumenteerivamale lähenemislaadile viitab ka kunstniku suurenenud huvi ruumi ning eriti linnaruumi vastu: ta on süüvinud küsimusse, kuidas tänavad, arhitektuur ning nii töökohtade kui ka kodude sisekujundus toodavad sookeskseid subjektipositsioone (näiteks 2010. aasta isiknäitus “Gimme Danger”). Samuti pöördub ta üha sagedamini etnilisuse kui identiteedimarkeri ning sümboolsetest tähendustest küllastatud eristamise vahendi poole.  
 
Etnilisuse esilekerkimine pole üllatav, arvestades etnilist olukorda Eestis ja kunstniku järjekindlat tegelemist marginaalseks peetud teemade ja inimestega. Teisest rahvusest inimesed moodustavad ligikaudu kolmandiku Eesti 1,34 miljonilisest elanikkonnast ning üle veerandi Eesti elanikest määratlevad end venelastena. Sellest hoolimata kaldutakse Eestit kujutlema etnilistest eestlastest koosneva ja neile kuuluva riigina: isegi Eesti Vabariigi põhiseaduse preambulas on kirjas, et Eesti riik “peab tagama eesti rahvuse, keele ja kultuuri säilimise läbi aegade”. Riik on eristamatu eesti rahvuslikust kultuurist ja keelest, mille säilimine näib lõppkokkuvõttes sõltuvat etniliste eestlaste taastootmisest.  
 
Siib jätab bioloogilise paljunemise kõrvale ning keskendub hoopis leiva teenimisega tegelevatele naistele. Veneetsia biennaali tarbeks kokku pandud projekti “Naine võtab vähe ruumi” võib vaadelda kui uurimuste kogumikku naise kohast postsovetlikus Eestis, mis hõlmab nii füüsilisi kui ka kujutletavaid kohti ning nende lõikumispunkte, kus materiaalne muutub sümboolseks ja vastupidi. Tegeldes sooliste erinevustega postsovetliku Eesti töösfääris, käsitleb Siib ühtlasi tööjaotust eesti ja vene rahvusest naiste vahel, kelle positsioon ja võimalused tööturul on tihti piiratumad kui eesti naiste omad. Seesugune etniline tööjaotus on raskemini märgatav, kuid sümboolselt tähenduslikum erinevus, kuivõrd see on seotud arusaamadega rahvuslikest ja etnilistest identiteetidest ja kogukonnapiiridest. Nagu alati, annab Siib publikule napilt vihjeid ning jätab oma tööd erinevatele tõlgendustele avatuks: etniline aspekt on olemas, kuid muutub tähendusrikkaks üksnes siis, kui vaataja sellele tähelepanu pöörab. Etnilise raami äratundmine kujuneb järjekordseks mänguks, mida kunstnik oma vaatajate ja nende eelarvamustega mängib.  
 
Eriti selgelt tuleb see välja fotoinstallatsioonis “Naine võtab vähe ruumi”, millest pärineb ka näituse pealkiri. Vaatajale esitatakse suur hulk samas formaadis fotosid, mis kujutavad tavalisi naisi avalikes või poolavalikes paikades: ahtas töökeskkonnas, tööle minevana või enne tööle tagasipöördumist kohvikus midagi kiiresti söömas, tühje kabinette ja tööpinke, mis ootavad töötavate naiste naasmist. Kui fotodel on märgata lapsi, siis on nad emaga tööle kaasa võetud ning vähendavad veelgi töötava naise ruumi. Fotodel on sekretäre, raamatupidajaid, kokkasid, poe- ja kioskimüüjaid, tehase- ja baaritöötajaid – nimekiri on lõputu. Enamik neist ametitest nõuavad töötajalt head rutiinitaluvust ja kannatlikkust, käelisi oskusi, empaatiavõimet, füüsilist vastupidavust ja jõudugi. Paar fotot kujutavad kodus töötavaid naisi, kel puudub võimalus eristada tööruumi eluruumist. Üks neist naistest näib olevat prostituut ning teine on, võib-olla irooniliselt, kunstnik ise. Asetades autoportree tema enda pildistatud teiste naiste fotode sekka, kujutab Siib end tavalise töötava naisena. Sarja kuuluvad pildid on autobiograafilised seeläbi, et need salvestavad kohtumisi fotograafi ja “vähe ruumi võtva naise“ vahel, hetki, mil kunstnik on end konkreetses naisetüübis ja olukorras ära tundnud (vrd autobiograafilised kihid lapsepõlve käsitlevates teostes, millest oli juttu essee teises osas). Lähtumine neist äratundmishetkedest aitab Siibil leevendada east, etnilisest kuuluvusest, haridusest, positsioonist ja perekonnaseisust tingitud erinevusi ning käsitleda töötavate naiste ühiseid huve, võib-olla isegi solidaarsust. Kunstnik tunnustab naiste võimet hakkama saada ja kohaneda, samal ajal kui autobiograafiline toon toob sisse iroonilisi noote, mis seavad kahtluse alla fotodel kujutatud naiste, sealhulgas fotograafi enda, paindlikkuse ja kõrge taluvusläve mõttekuse ning eesmärgid.
 
Nagu ka teistes töödes, distantseerub Siib siingi oma modellidest, et väljendada austust nende suhtes ning säilitada nende väärikus ja autonoomsus. Nii kujutiste seerialisus kui ka projekti pealkiri püüavad väljendada erapooletut, objektiivset suhtumist, justkui oleks fotode näol tegemist kõrvaltvaataja tähelepanekute või neutraalse avaldusega. Rida rea järel seinale laotuna meenutavad naiste ja nende ruumide kujutised teleriekraani, korterelamu aknaid või herbaariumi kui süsteemselt korrastatud ja vormistatud näidiste kogu. Installatsiooni vormist saab normatiivsete soorollide ja -ootuste süsteemi võrdkuju, mida üksikute kujutiste konkreetne ja isikupärane sisu samas dekonstrueerib. Siib demonstreerib ja peab tähtsaks iga eksemplari individuaalsust, justkui viidates, et normid on väljamõeldud konstruktsioonid.
 
Installatsioon “Vastumeelne keha” (2007) lähtub samasugusest pingest vormi või süsteemi jäikuse ja sisu individuaalsuse vahel. Video algab tsitaadiga poola lavastajalt Jerzy Grotowskilt, kelle väitel on prostituutidel tihtipeale kähe hääl, mis väljendab nende isiksuslikku lõhestatust ja vastumeelsust oma keha vastu. Tsitaadile järgneb 11 intervjuud, mille kunstnik viis läbi kolmeteistkümne Tallinnas töötava prostituudiga, kellest enamik kõneles emakeelena vene keelt. Tegemist on omamoodi sotsioloogilise küsitlusega, sest kõik vestlused järgivad sama skeemi, justkui täidaksid intervjueeritavad – respondendid – neile ette antud küsimustikku: Milline kehaosa meeldib teile enda juures kõige rohkem? Kui tihti on teie teenused tagasi lükatud? Kas teid on kunagi maha jäetud? Kui palju aega kulutate iga päev oma keha eest hoolitsemisele? Kas teil on madal enesehinnang? Kas teile meeldib teie hääl?... Intervjueerija üha uuesti ja uuesti samu küsimusi esitav hääl on ülimalt monotoonne, vastandudes nii käsitletavate teemade intiimsusele kui iga naise hääle ainulaadsusele. Samuti palutakse igal intervjueeritaval joonistada värviliste pliiatsitega lill, mis on lihtne eksperiment joonistaja ego testimiseks. Vestluste taustaks on öösel taksoaknast filmitud kaadrid, mis viivad publiku Tallinna arvukate bordellide asukohtadesse. Vaataja näeb fragmente joonistamisse süvenenud naistest, kuuleb nende hääli ja tutvub linnajagudega, kus need naised töötavad, aga see on ka kõik. Kujutiste ja küsimuste kordumisel on hüpnootiline toime, mida tugevdab veelgi vaikselt taustaks mängiv üksluine diskolaul.  
 
Samal ajal kui kunstnik üritab välja tuua ja rõhutada iga naise individuaalsust, proovivad prostituudid paigutada “tavalise naise” kategooriasse, nagu nemad seda ette kujutavad. Etnilisuse teema on latentsel kujul pidevalt kohal, sest intervjuud viidi läbi Eestis ja enamik küsitletutest kõnelesid vene keelt. Mitmed naised, nii eestlased kui ka venelannad, kirjeldavad nendega samast rahvusest meeste vastumeelsust neilt teenuseid osta. Sedalaadi kirjeldused on marginaalsusest kõnelevate tööde analüüsimisel keskse tähendusega, sest need osutavad sümboolse mõtlemise ja käitumise rollile etniliste piiride kehtestamisel ja säilitamisel. Prostitutsiooni taunitakse ja prostituute stigmatiseeritakse. Kui eesti naise keha toimib etniliste eestlaste kogukonna metafoorina ja määratleb sümboolselt selle piire, siis häbistaks temalt seksi ostev eesti mees omaenese kogukonda. Vene rahvusest prostituudi teenuste kasutamisel on olukord teine, kuivõrd eestlasest kliendi jaoks puuduvad tema kehal samasugused sümboolsed konnotatsioonid ning lisaks kinnitab ja taasloob temalt seksi ostmine etnilist erinevust. Ostja ja müüja vaheline side on ühtaegu materiaalne ja sümboolne ning seda tugevam, mida salajasem. Sarnaselt paljudele teistele ebapuhtaks ja saastavaks peetavatele nähtustele tugevdab see suhe sotsiaalset korda seeläbi, et seab selle ohtu. Siibi näitusel Veneetsias ripuvad magamistoaks dekoreeritud näitusesaalis fotod prostituudiga sarnanevast naisest, justkui vihjates, et videost “Vastumeelne keha” pärit avalikel naistel on oma koht klientide kodude südames. Siinkohal muutub kunstniku lähenemine jällegi mänguliseks, sest jääb vaataja otsustada, kes selle naise magamistuppa kujutles ning kas tegemist on prostituudiga, lõbunaist mängiva “korraliku” naisega, prostituudina töötava abielunaisega või hoopis tavalise töötava naisega ja kas sellel on üldse tähtsust, kes ta tegelikult on.
 
Kokkuvõtteks
 
Liina Siib jätkab 54. Veneetsia kunstibiennaali jaoks loodud projektis oma uurimust sellest, kuidas kujutised ja pilgud vahendavad inimrühmadevahelisi suhteid, olgu selleks rühmaks siis perekond, armastajapaar, etniline kogukond, teatud sugupool või konkreetne ühiskond. Heites nii valgust kui ka kahtlust epistemoloogilistele ja moraalsetele läätsedele, mis annavad nähtavatele asjadele vormi, julgustavad Siibi teosed marginaalsetest teemadest ja inimestest vaatajat omaenda veendumustes ja klassifikatsiooniharjumustes kahtlema. Mängu mõiste on seejuures otsustava tähtsusega, sest olles huvitatud erinevatest mängu esinemiskujudest ja funktsioonidest igapäevaelus, kasutab kunstnik mängu ka meetodina sotsiaalsele tegelikkusele lähenemiseks ning publikuga suhtlemiseks. Tähenduslikud marginaalid hõlmavad Liina Siibi töödes nii sümboolseid servi kui ka reaalseid materiaalseid erinevusi, kuid samas ka võimalusi muuta ning muutuda.
 
Elo-Hanna Seljamaa töötab teadurina Tartu Ülikooli eesti ja võrdleva rahvaluule osakonnas ning õpib doktorantuuris Ohio State University’s Ameerika Ühendriikides.
 
Käesolev käsitlus on kirjutatud Liina Siibi isikkataloogi “A Woman Takes Little Space” (Tallinn: Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus, 2011) jaoks, KUNST.EE veergudel leiab avaldamist selle täistõlge. Tõlge inglise keelest tõlkebüroolt Refiner, autori järeltoimetatud.

[1] Heie Treier, Asendusihad ja repression. Liina Siib vastab Heie Treieri küsimustele Lolitade ja Mooseste ning kunstniku vabaduse asjus. – kunst.ee 2003, nr 1, lk 18.
[2]Ibid, lk 18.
[3] Vt Alexei Yurchak, Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2006.
[4] Mary Douglas, Purity and Danger: An Analysis of the Concepts of Pollution and Taboo. London: Ark Paperbacks, 1989, lk 35.
[5] Ibid.
[6] Ibid; Mary Douglas, Natural Symbols. Explorations in Cosmology. London: Barrie & Jenkins, 1978.
[7] Nt Victor Turner, The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. Aldine Transaction: New Brunswick and London, 1969; Veikko Anttonen, Ihmisen ja maan rajat: ‘Pyhä’ kulttuurisena kategoriana. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 1996, lk 83–84.
[8] Vt lähemalt: Victor Turner, The Ritual Process: Structure and Anti-Structure, lk 102–106.
[9] David Morgan, The Sacred Gaze. Religious Visual Culture in Theory and Practice. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 2005, lk 29.
[10] Ibid, lk 74.
[11] Vt ka Katrin Kivimaa, Staged reality and signs of actuality in the art of Liina Siib. – Eyestrip. Liina Siib. Tallinn: Liina Siib, 2005, lk 25–26.
[12] Vt ka Giedre Bartelt, The Two C-s of Liina Siib. – Eyestrip. Liina Siib, lk 11.
[13] Gregory Bateson, A Theory of Play and Fantasy. – Steps To An Ecology of Mind. New York: Ballantine, 1972, lk 183.
[14] Ibid; Helen B. Schwartzman, The Anthropological Study of Children’s Play. – Annual Review of Anthropology 1976, nr 5, lk 302.
[15] Johannes Saar, Liina Siib – Eesti kunstnikud 2. Toim. Johannes Saar. Tallinn: Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus, 2000, lk 187.
[16] Helen B. Schwartzman, The Anthropological Study of Children’s Play, lk 297–301.
[17] Vt Gregory Bateson, Mary Catherine Bateson, Angels Fear. An Investigation into the Nature and Meaning of the Sacred. London: Rider, 1987.
[18] Ibid, lk 80.
Liina Siib. Naine võtab vähe ruumi / A Woman Takes Little Space (2008–2011) 40 fotot / 40 photographs 30 x 45 cm
 
Faktinurk:
 
54. rahvusvahelisel Veneetsia kunstibiennaalil esindab Eestit kunstnik Liina Siib projektiga “Naine võtab vähe ruumi”. Näitus “Naine võtab vähe ruumi” koosneb kuuest kontseptuaalselt ühendatud ruumiinstallatsioonist korterilaadses, (eba)koduses keskkonnas. Oma foto-, video- ja kohaspetsiifilistes ruumiinstallatsioonides uurib kunstnik mitmesuguseid teemasid, mis ulatuvad naiselikkusest ja sotsiaalsest ruumist kuni naise erinevate representatsioonideni nüüdisühiskonnas, aga ka “naiselike” töökohtade ja prostitutsioonini. 2011. aasta Eesti ekspositsiooni konkursile laekus 15 projekti, mille hulgast valis konkursi võitja erinevate institutsioonide esindajatest ja kunstnikest koosnev seitsmeliikmeline žürii. Eesti osalemist Veneetsia 54. rahvusvahelisel kunstibiennaalil finantseerivad Eesti Vabariigi Kultuuriministeerium, Eesti Kultuurkapital ja organiseerivad Kaasaegse Kunsti Eesti Keskus ja Eesti Suursaatkond Roomas. Volinik: Johannes Saar, asevolinikud: Elin Kard, Andris Brinkmanis. Näituse meeskond: Anu Allas, Andres Amos, Heikki Bauert, Roomet Jakapi, Aadam Kaarma, Elin Kard, Raul Keller, Anna Kortelainen, Hans-Gunter Lock, Eilve Manglus, Agnė Narušytė, Tarmo Männard, Tiit Rammul, Johannes Saar, Elo-Hanna Seljamaa, Andreas Trossek.
 
CV
Liina Siib on sündinud Tallinnas 1963. aastal. Õppinud graafikat Eesti Kunstiakadeemias, kus 2003. aastal kaitses magistrikraadi fotograafias. Elab Tallinnas, alates 2008. aastast töötab Eesti Kunstiakadeemias. Viimastel aastatel keskendunud töödes naiselikkuse erinevatele aspektidele, sh sotsiaalne ruum ja subjektiivsus. Korraldanud kolmkümmend isiknäitust Eestis, Saksamaal, Belgias, Prantsusmaal, Soomes ja Lätis. Osalenud paljudel rahvusvahelistel grupinäitustel Eestis ja välismaal, Euroopas, Aasias ja USA-s. Töid on Eesti Kunstimuuseumi, Tartu Kunstimuuseumi, Stockholmi Moderna Museeti, Nürnbergi Neues Museum für Kunst und Design jt kogudes.
 
Palazzo Malipiero, Veneetsia
4.06–27.11.2011
< tagasi

Serverit teenindab EENet