est eng

Värske Kunst.ee 2024/1 vahel on rikkaliku repromaterjaliga illustreeritud erilisa Eesti oksjoniturul läbi aegade kalleimaks kunstnikuks kujunenud Konrad Mägi (1878–1925) elust ja loomingust võrdluses Euroopa kunstiajaloo kaanoniga! Vt: Nils Ohlsen "Konrad Mägi ja Die Brücke Läänemere kaldal – pelgalt kokkusattumus või fenomen?"

 

"Teoreetilised arutelud [20. sajandi] avangardkunstnike rahvuslikust kuuluvusest [on] uue hooga käima lükatud."

Elnara Taidre (2/2023)

Elnara Taidre vestleb Olha Melnõki ja Ihor Oksametnõiga nende kuraatoriprojektist "Futuromarennia. Ukraina ja avangard" Kumu kunstimuuseumis, avangardistlikust kunstipraktikast Ukrainas 20. sajandi esimesel kolmandikul ja Ukraina avangardi uurimise dramaatilisest ajaloost.



8. IV–10. IX 2023
Kumu kunstimuuseum, 3. korrus, B-tiib
Näituse kaaskorraldaja: Mõstetskõi Arsenal
Kuraatorid: Olha Melnõk, Ihor Oksametnõi, Viktoria Velõtško



Elnara Taidre (ET): Näitus "Futuromarennia. Ukraina ja avangard" (8. IV–10. IX 2023) Kumu kunstimuuseumis on Mõstetskõi Arsenali näituseprojekti "Futuromarennia" (15. X 2021–30. I 2022) edasiarendus. Tutvustage palun oma projekti kontseptsiooni, mida peegeldab ka pealkirjaks olev neologism "futuromarennia"? Millised on Kiievi ja Tallinna näituste peamised erinevused?


Olha Melnõk (OM): 1909. aastal Filippo Tommaso Marinetti (1876–1944) välja kuulutatud futurismi idee leidis kahtlemata kõlapinda ja tõlgendamist ka Ukrainas. Mõistame seda kirgliku impulsina luua uut kunsti, mille tulemusel sündisid uued kunstivormid, näiteks kubofuturism 1910. aastatel või konstruktivism 1920. aastail. Seega ei piiritle me oma lugu pelgalt kunstnikeringiga, kes end ametlikult futuristideks nimetasid, vaid püüame kirjeldada kunstilise tulevikunägemuse Ukraina versiooni.

Mõstetskõi Arsenali projekt keskendus peamiselt uurimistööle ja hariduslikele elementidele ning jätkas mitmeid meie varasemaid projekte, mis käsitlevad 20. sajandi ajaloopärandit. Esimene neist oli "Boitšukism. Suure stiili projekt" (7. XII 2017–28. I 2018), seejärel "Kurbas. Uued maailmad" (17. X–2. XII 2018) ning sarja kolmas projekt oligi futurismist.

Postkoloniaalne lähenemine on siin väga oluline. Ukraina ei sobitu õieti Edward Saidi (1935–2003) klassikalisse "orientalistlikku" raamistikku, kuna mitmeid sajandeid oli just Ukraina vene kultuuri intellektuaalseks doonoriks. Väga ilmekas on vene avangardi juhtum, kus leidub küllaga asjakohaseid persoone: näiteks David Burljuk (1882–1967) või Oleksandra Ekster (1882–1949). Nende kunstnike loometöö kujunes välja Ukraina kunstitraditsiooni mõju all ja suurem osa neist elas väljaspool Venemaad või Nõukogude Liitu.

Sellest hoolimata peeti neid veel hiljaaegugi vene avangardi esindajateks, kuid Venemaa kallaletungi tõttu Ukrainale on teoreetilised arutelud avangardkunstnike rahvuslikust kuuluvusest uue hooga käima lükatud.


ET: Kuidas te määratleksite Ukraina futurismi eripära? Võin ka eksida, kuid näen selles soovi luua uus, kõikehõlmav esteetiline süsteem.

Vene futuristid seevastu seostuvad pigem provokatiivsete ettevõtmistega. Tõsisemad ambitsioonid kerkisid esile juba koos Kazimir Malevitši (1879–1935), Vladimir Tatlini (1885–1953), Pavel Filonovi (1883–1941) jt kunstnike individuaalsete süsteemidega – igaüks neist pidas end ülimaks ja konkureeris ägedalt teistega. 

Mulle tundub, et Ukraina avangardistide vahel oli rivaalitsemist vähem, ehk seetõttu, et neil oli rohkem ühiseid sihte, näiteks ukrainiseerimine?


Ihor Oksametnõi (IO): Kui räägime Ukraina avangardistide rivaalitsemisest, siis ei ole ma päris nõus. Konkurents Ukraina kunstnike, rühmituste ja liitude vahel oli äge! Mõnikord läks asi lausa üle igasuguse piiri. Muide, see oli ka üks meie Kiievi näituse teemasid (osas "Diskursus").

Kui aga rääkida ühistest sihtidest, siis Mõhhail Semenko (1892–1937) ja tema kaaslased püüdsid tõepoolest uuendusmeelseid kunstnikke ühe liikumise alla kokku tuua. Võib öelda, et see oli osa nende programmist.

Tegelikult oli erinevate eksperimentaalsete praktikate süntees futurismi peamiseks lipukirjaks Ukraina kunstiajaloos. Futurismi ei tõlgendatud niivõrd teatud kunstisuuna, kuivõrd üldistava kultuuriteooriana.


OM: Ma ei nõustu määratlusega, et Kazimir Malevitš ja Vladimir Tatlin olid vene avangardistid. Arvestades nende kunstipraktikat, mis oli otseselt seotud nende Ukraina taustaga, tasub rääkida – vähemalt – mitmikidentiteetidest. Just sellele küsimusele keskendubki praegu Ukrainas ajaloopärandi uurimine: kuidas määratleda kunstnikke, kes töötasid samas imperialistlikus kultuuriruumis, nii tsaristlikus kui ka sovetlikus?

Skandaalidest ja rivaalitsemistest võiks rääkida pikemaltki. Vastuoludest polnud futuristide juures iial puudust, ei 1910. ega ka 1920. aastatel. On hästi teada, et mässumeelsus oli nende stiilile omane, ning skandaali või tüli nähti veenva argumendina oma futuristlike teooriate toetuseks. Võtame näiteks kas või David Burljuki korraldatud futuristide ringreisid Vene keisririigi linnades aastatel 1913–1914. Skandaalidel oli neis aktsioonides täiesti oma koht: Vladimir Majakovski (1893–1930) kollane särk, värvitud näod, tagurpidi keeratud kontsertklaver, rahva pahameel, sapised arvustused ajakirjanduses jne.


 



David Burljuk
Aeg
1910. aastad
Õli, kollaaž, lõuend
Dnipro Riiklik Kunstimuuseum




Skandaale esines küll ja veel ka 1920. aastatel, aga pisut teisel kujul. Ukrainiseerimine, mida te varem mainisite, oli Ukraina kommunistliku partei ametlik poliitika. Selle eesmärk oli Ukraina vabanemispüüete neutraliseerimine ja bolševike võimu kasvatamine Ukrainas. See kutsus üles kasutama ukraina keelt kõigis ühiskondlikes ja poliitilistes valdkondades ning kaasama ukrainlasi riigi juhtimisse.

Kuid liberaliseerumine, iseäranis kultuuri vallas, oli ajutine. Selle peaeesmärk ei olnud Ukraina ühiskonna või kultuuri arendamine universaalsete väärtuste alusel, vaid kommunistliku partei ideoloogilise mõju laiendamine ja mässulise territooriumi lõplik alistamine. Eesmärk oli vägagi imperialistlik, omamoodi lõks 1920. aastate põlvkonnale. Nad rakendasid vägagi futuristlikku kontseptsiooni – "hävita ja ehita". Tragöödia seisnes selles, et viimaks langesid ka nemad bolševistliku režiimi ohvriks, mille nad paljuski olid ise üles ehitanud.

Lühiajaliselt andis ametlik ukrainiseerimispoliitika muidugi võimaluse konkureerivate ideede ja kontseptsioonidega vabalt välja tulla. Kõige selgemalt väljendus see fenomen kirjanduse vallas. Tol ajal kerkis esile hulk kirjandusrühmitusi: Zveno [Side], Hart [Karastumine], VAPLITE [Proletaarse Kirjanduse Vaba Akadeemia], VUSPP [Proletaarsete Kirjanike Üleukrainaline Liit], Pluh [Ader], Molodniak [Noorus] jne – kõiki kuulsaid nimesid ei hakka ma siin mainimagi.

Kogu pilt oli üsnagi dünaamiline. Rühmitused tekkisid ja kadusid, nende liikmed või toetajad muutsid meelt, kuid nende kõigi ambitsiooniks oli kinnitada oma esimust uue kunsti loomisel, mis kehastaks Nõukogude süsteemi, uut indiviidi ja proletaarse revolutsiooni võitu. Nad vaidlesid tuliselt selle üle, milline oli kirjanduse koht nendes protsessides, milline oli selle arengutee ja ülesanded. Mõnikord toimusid need vaidlused avalike diskussioonidena, mõnikord ajakirjades, mida nende rühmituste esindajad toimetasid.

Panfuturismi ideoloogina võttis neist aruteludest kahtlemata osa ka Mõhhail Semenko. Tema kaaslased, Heo Škurupi (1903–1937), Oleksa Slisarenko (1891–1937), Volodõmõr M. Jarošenko (1898–1937), Anatol Petrõtskõi (1895–1964) jt olid kogunenud ümber Kiievi ajalehe Bilšovõk [Bolševik], mille kirjandusrubriiki Semenko toimetas. Erinevad futuristlikud rühmitused vaheldusid, või täpsemalt öeldes vaheldusid nende nimed: Flamingo, Komkosmos [Kommunistlik Kosmos], Aspanfut [Panfuturistide Ühendus], Komunkult [Kommunistlike Kultuuritöötajate Ühendus] jt. Komunkult lagunes 1920. aastate keskel, ent futurismi toetajad kogunesid seejärel ümber ajakirja Nova Generatsija [Uus Generatsioon], mida Semenko aastast 1927 toimetas.

Nende futuristlike ühenduste nimed ei jäta kahtlustki nende ideoloogilisest suunast. Näiteks panfuturistid olid vastu kõigele: neoklassitsistidele, sümbolistidele, revolutsiooniromantismi esindajatele. Nende arvates polnud need liikumised revolutsioonile piisavalt pühendunud ja olid liiga kodanlikud. Semenko räägib oma vaadetest avalikult: futurism peaks olema proletaarse kommunistliku ideoloogia ainus esindaja ja väljendus. Need arutelud olid puhtteoreetilised ja mõnikord pöörati need teatud määral ka naljaks või vembutamiseks. Futuristlik luuletaja Oleksa Vlõzko (1908–1934) avaldas näiteks neoklassitsistide vastu suunatud salvavaid pamflette. Semenko langes omakorda vembu ohvriks, kui Kost Burevi (1888–1934) mõtles välja futuristliku luuletaja Edvard Strihha, kes saatis ajakirjale Nova Generatsija vasakäärmuslikke kommunistlik-futuristlikke luuletusi. Semenko uskus, et Edvard Strihha on päriselt olemas, ja avaldas need, teda ennast parodeerivad salmid oma ajakirjas.

Nali sai otsa, kui jutt läks poliitikale. Üks juhtfiguure oli Mõkola Hvoljovõi (1893–1933), Proletaarse Kirjanduse Vaba Akadeemia juhataja. 1926. aastal avaldas ta pamfleti "Apolohetõ põsarõzmu" [Paberimäärimise apologeedid], kus ta protesteeris "Moskva dirigendikepi" vastu. Just Hvoljovõi tuli välja tänini populaarse hüüdlausega "Eemale Moskvast!". Peamiselt oli see suunatud Vladimir Majakovski asutatud Kunstide Vasakrinde radikaalselt vasakpoolsete ideede ja Venemaa Proletaarsete Kirjanike Ühingu vastu.

Siin läksid diskussioonid aga kirjandusest kaugemale. Jossif Stalin (1878–1953) pöördus isiklikult Ukraina bolševike juhi Lazar Kahanovõtši (1893–1991) poole, et Mõkola Hvoljovõi tegutsemine otsustavalt hukka mõista. Esile kerkis halvustav üldnimetus "hvoljovõism" ja algas poliitiline tagakiusamine. 13. V 1933 lasi Mõkola Hvoljovõi end oma korteris Harkivi kirjanike majas Slovo maha. Temast jäi maha kiri, milles ta viitas kõigele toimuvale kui "meie põlvkonna mahalaskmisele". Sellele järgnes kultuuritegelaste meeletu tagakiusamine, mis lõppes Ukraina kultuuri täieliku alistamisega.

Pööran siin nii palju tähelepanu 1920. aastate kirjanduselu üksikasjadele peamiselt seetõttu, et kirjanduskesksus on üks Ukraina futurismi põhijooni. Kõige selgemalt ja järjekindlamalt futuristlikud vormid esinesid sünteetilistes kunstiteostes, millele itaallased andsid nimeks "vabad sõnad" ja ukrainlased poezomaljarstvo, "luulemaal". Ukraina keele kasutamine oli siin ülioluline.

Peab tunnistama ka teatud Ukraina futurismi hägustumist – seda ei saa pidada terviklikuks esteetiliseks süsteemiks või stiiliks. Võimatu on rääkida futurismi süstemaatilisest ja järjekindlast avaldumisest kunstis, nagu see oli Itaalias. Näiteks ei saa Marko Tereštšenko (1894–1982) eksperimente teatris võrrelda Gran Serata Futurista sünteetilise teatriga. Les Kurbas (1887–1937), kes küll ei määratlenud end ametlikult futuristina, lõi sellal aga uue modernse Ukraina teatri. Ta segas õnnestunult kokku kirjanduslikud tekstid, muusika, lavakujunduse, näitlejameisterlikkuse, lavastajatöö ja kino. Futurismis oli täiesti orgaanilisi võtteid.

Futuristlik mõte mängis Ukraina kunstis provokatiivset rolli ja kutsus üles eksperimenteerima. Seega ei tuleks rääkida mitte ametlikust futurismist, vaid futuristlikust maailmavaatest.



ET: Tulles tagasi kujutavas kunstis oluliste tegelaste ja nende kunstipraktikate juurde, on mul küsimus Oleksandr Bohomazovi (1880–1930) kohta. Ta oli üks Kiievi Kunstiinstituudi pedagoogikateaduskonna muuseumiosakonna rajajaid. Mis osakond see selline oli? Kas rajati ka teisi, uusi kunstipraktikaid rakendavaid asutusi?


ІО: Oleksandr Bohomazov töötas pedagoogikateaduskonna muuseumiosakonnas, kus koolitati tulevasi muuseumitöötajaid. See osakond rajati tema algatusel 1926. aastal. Bohomazovi panust Ukraina kunstihariduse arendamisse ei hinnata piisavalt. Ta töötas selle osakonna jaoks välja spetsiaalsed õppekavad ning õpetas seal joonistamist ja maali. Esimesed 13 tudengit lõpetasid kooli 1928. aastal.


OM: Oleksandr Bohomazov kutsuti Kiievi Kunstiinstituuti õppejõuks 1922. aastal ja ta töötas seal kuni surmani 1930. aastal.

Instituudist ja selle arenguloost võiksin ma pikalt rääkida. See rajati Ukraina Riikliku Kunstiakadeemia nime all Ukraina Keskraada (parlament, mis kuulutas välja Ukraina Rahvavabariigi) otsusega 1917. aasta detsembris. Professoriteks ja õpetajateks olid Ukraina silmapaistvamad kunstnikud, nagu näiteks Fedir (1879–1947) ja Vasil Krõtševskõi (1873–1952), Mõhhailo Boitšuk (1882–1937), Heorhi Narbut (1886–1920), Abram Manevõtš (1881–1942) jpt. 1924. aastal muutis Nõukogude valitsus "kodanliku" nime ära ja akadeemiast sai Kiievi Kunstiinstituut.

Järgnevad aastad olid instituudi kuldaeg ning sealset õhkkonda on sageli võrreldud kuulsa Bauhausi kunstikooliga. Tol ajal andsid seal tunde ka Kazimir Malevitš, Vladimir Tatlin ja Viktor Palmov (1888–1929). Professorid ja tudengid võtsid ette terve rea "-isme": realism, impressionism, kubism, suprematism, ekspressionism jne.

Professoreid saadeti välismaale, et nad end sealsete kunstipraktikatega kurssi viiksid ja neid seejärel Kiievis rakendaksid. Õppejõude valiti üleriigilistel kutsevõistlustel. Näiteks juhtis Vladimir Tatlin kino- ja fotograafiateaduskonda, Pavlo Holubjatnikov (1892–1942) õpetas spektraalmaali, Viktor Palmov kolis pärast Jaapani-reisi Kiievisse ja jäi sinna elu lõpuni. Kazimir Malevitš saabus kooli 1920. aastate lõpus audoktorina ja rajas oma eksperimentaaluuringute osakonna.

Kunstiinstituudis valitses pidev vabadus loominguliste otsingute läbiviimiseks. Korraldati arutelusid uuest kunstist ja tudengid võisid kursuseid ja õppejõude ise vabalt valida. Seal õpetati kõiki kunsti erialasid monumentaalmaalist teatri, fotograafia ja kinokunstini.

Kuid 1930. aastal viidi instituudi õppejõudude seas läbi "puhastus": edumeelsemad professorid koondati ja rektor Ivan Vrona (1887–1970), aktivist ja instituudis aset leidnud uuendustele alusepanija, vahetati välja. Peagi tehti instituudis ka põhjalikud ümberkorraldused ja nüüd kuulutati seal, et ainus õige kunstimeetod on sotsialistlik realism.

Ülikool tegutseb Kiievis tänini Riikliku Visuaalkunsti ja Arhitektuuri Akadeemia nime all. Ent selle tegevus on nüüd pigem hariduslik. Seal kogutakse ja säilitatakse tudengite õpingute ajal loodud kunstiteoseid. Kuna akadeemia hooned said Teise maailmasõja ajal tõsiselt kannatada, sisaldab selle kogu peamiselt sõjajärgseid teoseid.


ET: Kas ma saan õigesti aru, et Ukraina avangard on suhteliselt uus uurimisteema? 1920. aastatel ja 1930. aastatel jäi see vene avangardi varju (mis selle suurel määral ka lihtsalt enda alla tõmbas, nii materiaalses kui ka kontseptuaalses mõttes) ja Nõukogude Liidu ajal oli see keelatud teema. Kas võib öelda, et tõsine uurimistöö algas alles 1990. aastatel?


ІО: Mitte päris, n-ö avangardi tagasitulek algas 1960. aastatel Hruštšovi sula ajal. Kolmekümneks aastaks kustutatud tohutu kultuurikiht, mis oli otsekui Atlantise kombel uppunud, hakkas taas kultuurielu pinnale kerkima.

Ukraina kunstiajaloost rääkiva raamatusarja (ilmus 1966–1969, toimetajaks muide Mõkola Bažan, endine futurist) viiendas köites kirjutasid autorid Ivan Vrona ja Borõs Lobanovskõi kunstnikest, kes olid seni pealtnäha igaveseks kunstiajaloost kustutatud. Muuseumide erifondidest hakati tooma välja "formalistide" teoseid, mis olid õnne kombel pääsenud, sest taga kiusati mitte ainult kunstnikke, vaid ka nende teoseid. Tõsiseid uurimistöid hakkas ilmuma 1970. aastate lõpus ja 1980. aastate alguses ning uurimine jätkub tänini.


OM: Jah, avangard ilmus Ukrainas avalikkuse ette uuesti 1960. aastatel Hruštšovi sula ajal. 1966. aastal toimus Ukraina Kirjanike Liidus tänu kunstikriitik Dmõtro Horbatšovi pingutustele avangardkunsti näitus. Üksikuid teoseid kaasati ka rühmanäitustele. Professor Horbatšovile, kes töötas 1960. aastatel ja 1970. aastatel Kaunite Kunstide Muuseumis (nüüd Ukraina Rahvuslik Kunstimuuseum), kuulub Ukraina avangardi taasavastamise au. 1971. aastal avaldas ta monograafia Anatol Petrõtskõist.

Tol ajal polnud probleem Ukraina avangardi käsitleda ülejäänud Nõukogude Liidu kunsti taustal. Ja Petrõtskõi polnud muidugi keelatud kunstnik, aga juba tema avangardistliku mineviku mainimine oli väga oluline.

2020. aastal avaldati Horbatšovi artiklikogumik "Lõtsari holodnoho renesansu" [Näljase renessansi rüütlid], mis võtab kokku tema aastatepikkuse töö Ukraina modernismi uurimisel.

Samas hakkasid 1970. aastatel ka lääne uurijad Ukraina avangardi vastu rohkem huvi tundma. Pariisi kunstikriitik Andréi Nakov kirjeldas näitust "Tatlini unelm" (London, 1973) sõnadega "impressionistlik Ukraina avangard". Siis esitleti laiemale maailmale ka esmakordselt Vassõl Jermõlovi (1894–1968) ja Oleksandr Bohomazovi loomingut.

Need arengud aitasid taasavastada paljusid maailmakuulsaid meistreid, kes olid kas päritolu, hariduse või rahvuslike traditsioonide kaudu seotud Kiievi, Harkivi, Lvivi ja Odessaga. Nende seas olid näiteks David Burljuk, "Ukraina ustavaim poeg", nagu ta end ise kutsus, Kazimir Malevitš, end ukrainlaseks pidanud poolakas, Vladimir Tatlin, Kiievi Kunstiinstituudi professor ja bandurist, Oleksandra Ekster, Ukraina konstruktivistliku lavakujunduse koolkonna rajaja, ning Oleksandr Arhõpenko (1887–1964) oma arhailise kunstiga. Ukraina kunsti uurimisest sai 20. sajandil omaette fenomen.

Ma võiksin tuua välja mitugi klassikaks saanud uurimust. Esimese põhjaliku uurimuse Ukraina avangardist avaldas Kanada professor Oleh S. Ilnytzkyj pealkirja all "Ukrainian Futurism, 1914–1930: A Historical and Critical Study" [Ukraina futurism, 1914–1930. Ajalooline ja kriitiline uurimus] (ilmus 1998; oma doktoritöö kaitses Ilnytzkyj 1983. aastal Harvardis). Professor Myroslava M. Mudrak Ameerika Ühendriikidest kirjutas 1986. aastal raamatu "The New Generation and Artistic Modernism in the Ukraine" [Uus põlvkond ja kunstiline modernism Ukrainas].

Kuid Ukraina teadlaste seas polnud avangardi uurimine sel ajal moes. Võiks öelda, et põhjuseks oli tollane poliitiline toetus sotsialistlikule realismile. Jäi mulje, nagu poleks avangardkunstnikke kunagi olemas olnudki. Uurijad olid avangardist mõistagi teadlikud ja võisid sellest ka kirjutada, kuid ainult sahtlisse. Sel teemal kirjutamine poleks toonud kaasa repressioone nagu 1930. aastatel, aga väitekirju poleks lubatud kaitsmisele ja raamatud poleks pääsenud läbi ametlikust tsensuurist. Alles 1990. aastate poliitilised muutused ja kunstiväärtuste radikaalne ümberhindamine tõid taas päevakorda paljud Ukraina kunstnikud, kes välismaal olid juba ammu tunnustust leidnud.

Huvi avangardi uurimise vastu on alates 2000. aastate algusest olnud Ukrainas meeletu. Tähelepanuväärne on ka see, et hakati avaldama avangardistide endi artikleid ja raamatuid. Näiteks koostas Dmõtro Horbatšov 2020. aastal antoloogia "Ukrainskõi hudožni avangard: manifestõ, publitsõstõka, besidõ, spohadõ, lõsto" [Ukraina kunstiline avangard. Manifestid, publitsistika, vestlused, mälestused, kirjad]. Raamat sisaldab 34 Ukraina avangardi esindaja pärandit, mis annab aimu ideede ja vaatenurkade mitmekülgsusest Ukraina kunstis 1910. aastatest 1930. aastateni. 2016. aastal alustas kirjanduskriitik Jarõna Tsõmbal projekti "Naši 20-ti" [Meie 20-ndad], mille raames on juba avaldatud 15 Ukraina kirjanike raamatut. Ta on ka mitme veebiprojekti autor.

Täna võib juba kinnitada, et Ukraina avangardi pärandi juurde on põhjalikult tagasi pöördutud. See on oluline nii Euroopa kunstiprotsesside kui ka postkolonialismi uuringute seisukohalt.


ET: Kas Nõukogude Liidu ajal katkes avangardistlik traditsioon kunstipraktikas ja visuaalkultuuris täielikult või oli sel siiski veel mingit mõju?


ІО: Teatud määral olen ma sellele küsimusele juba vastanud: avangardkunstnike pärandi ümbermõtestamine algas 1960. aastatel. See kajastub 1960. aastate ja 1980. aastate vahele jäävas kunstielus, kui räägiti Ukraina nonkonformismist, mitteametlikust või põrandaalusest kunstist.


OM: Kumus on praegu üleval mõned Ukraina Riikliku Kunstimuuseumi kogust pärit teosed. Nõukogude ajal säilitati neid nn erihoidlates, mis oli tol ajal tavapärane võte. Erihoidlates hoiti teoseid, mis tuli avalikkuse silma alt ära peita. Ukraina Riikliku Kunstimuuseumi salajane erihoidla loodi aastatel 1937–1939. Sinna koguti "rahvavaenlaste", "formalistide", "natsionalistide" ja kõigi teiste teosed, mis kommunistliku ideoloogia sõnul moonutasid tegelikkust ja kujutasid ohtu uuele ühiskonnale. Sel moel kustutati enamiku nende kunstnike nimed Ukraina kunstiajaloost kümneteks aastateks.

Erihoidlasse peideti Oleksandra Eksteri, Oleksandr Bohomazovi, David Burljuki, Viktor Palmovi jpt kunstnike teosed. Nende juurde hakati naasma 1980. aastate lõpus, mis märgib ka Ukraina keelatud kunstiajaloo taassündi. Uurijate sõnul on need meistriteosed pääsemise eest tänu võlgu Teisele maailmasõjale, mis tõukas võitluse "vaenlaskunsti" vastu tagaplaanile. See on vägagi kõnekas vastus teie küsimusele avangardi taasavastamisest. Ma ütleksin, et see oli peidus, ent mitte hävinud.


ET: Millised oleksid kõige paremad allikad, kui keegi tahaks Ukraina avangardi kohta rohkem teada saada? Sel aastal avaldati Konstantin Akinša raamat "In the Eye of the Storm: Modernism in Ukraine, 1900–1930s" [Tormikeerises. Modernism Ukrainas 1900–1940] (2023), kuid see käsitleb modernismi üldiselt, mitte avangardi kõige radikaalsema kunstivooluna.


OM: Mainitud väljaanne koostati Madridi Thyssen-Bornemisza rahvusmuuseumi näituseprojekti raames. Näitusel oli väljas pea 80 teost Ukraina Riikliku Kunstimuuseumi ja Ukraina Teatri-, Muusika- ja Kinomuuseumi kogudest. Raamatus on muuseas reproduktsioone ka Tallinnas väljas olnud Mõstetski Arsenali kogu teostest. Lisaks näitusekataloogile on väljaandes ka Ukraina asjatundjate artikleid. Projekti kontseptsioon – kas modernism või avangard – sõltus seekord kuraatori eelistustest.

Ka meie projekti juures on suurimaks raskuseks sobiva tõlgendusviisi leidmine. Näituse sisu peab eelkõige vastama publiku kogemusele. Usun, et Hispaanias, kus teadmised Ukraina kultuurist pole just laialdased, oli see üsnagi edukas võte – mõjuda peamiselt läbi esteetiliste muljete. See on ka põhjus, miks kuraatorid rakendasid modernismi laiemat raamistikku, n-ö vestluse alustamiseks. Paraku toimub see dialoog välispublikuga tõsiste viivitustega.

Pean mainima, et Euroopa suurtes keeltes on teemakohastest raamatutest kohutav puudus. Meil on Ukrainas vaimustavaid, põnevaid uurimistöid, kuid harvade eranditega on need suunatud ikkagi kodupublikule.

Lisaks juba mainitud Oleh Ilnytzkyj ja Myroslava Mudraki uurimustele, mis on mõeldud akadeemilisele lugejaskonnale, soovitaksin ka Alisa Ložkina raamatut "Permanent Revolution: Art in Ukraine, the 20th to the Early 21st Century" [Pidev revolutsioon. Kunst Ukrainas 20. sajandil 21. sajandi alguses] (2019). See on põnev ja populaarne Ukraina kunsti ajaloo ülevaade autori isikupärasest vaatenurgast.

Mis puudutab meie vestlusteemat, siis tahaksin mainida antoloogiat "Kazimir Malevich. Kyiv Aspect" [Kazimir Malevitš. Kiievi aspekt] (2019). Loomulikult muutuvad aina tähtsamaks ka veebiallikad. Mõne Ukraina muuseumi kataloogid võivad olla saadaval näiteks ISSUU või Google Arts & Culture platvormide kaudu. Mõistagi sooviksin ära mainida ka Mõstetskõi Arsenali kataloogide kakskeelsed veebiversioonid.


ІО: Kõigepealt soovitaksin kaht põhjalikku inglise keeles avaldatud monograafiat, Myroslava M. Mudraki "New Generation and Artistic Modernism in Ukraine" (1986) ja Oleh S. Ilnytzkyj "Ukrainian Futurism 1914–1930: A Historical and Critical Study" (1998). Nende lugupeetud teadlaste artiklid ilmuvad muuseas ka "Futuromarennia" kataloogis, mille oleme juba peaaegu valmis saanud.


Elnara Taidre on kunstiteadlane, kriitik ja kuraator. Ta töötab Eesti Kunstimuuseumi graafikaosakonna juhatajana.

< tagasi

Serverit teenindab EENet