Tuglaste koduaia pagupunkt
Neeme Lopp (1/2020)
Neeme Lopp küsib lõppenud kümnendi üht olulisemat küsimust fotograafias: kas foto suudab pakkuda mittepolitiseeritud pilku?
17. V–27. X 2019
Kumu kunstimuuseum
Kuraator: Elnara Taidre
Pärast Teist maailmasõda, kui Nõukogude võim positsioonid Eestis taas üle võttis, ei sattunud Friedebert Tuglas tegelikult kohe põlu alla. 1945. aastal võeti ta (tõsi, pärast uue, sotsialistlikule ülesehitustööle truudust vanduva liitumisavalduse kirjutamist) taas ENSV Kirjanike Liidu liikmeks. 1946. aastal sai ta ENSV rahvakirjaniku nimetuse ja osales isegi liidu juhatuse töös. Alles 1949. aastal ilmunud Max Laossoni artikkel "Mõningaist eesti kirjandusteaduse ja kirjanduskriitika küsimustest" kuulutas ta koos hulga saatusekaaslastega klassivaenlaseks ja EK(b)P VIII pleenum (21.–26. märts 1950) lõikas eesti kultuurist välja kõik, kes sõjaeelses kultuuris tähenduslikumal moel osalesid. Niisiis jäi Tuglase osaks sisepagulus. 1950. aastate esimesel poolel redigeeris ta peamiselt oma mälestusi, ehkki, nagu tema päevikutest selgub, suurema avaldamislootuseta. Ka mitteformaalsed kontaktid jäid hõredamaks. Tuglase kirjanikuõigused taastati de iure 1955. aastal, sümboolselt tegi seda Lembit Remmelga 1956. aasta artikkel "Vigadest ja väärhinnangutest".
Kuidas puutub eelnev, justkui mõnest entsüklopeediast välja lõigatud kirjeldus Elnara Taidre kureeritud Kumu näitusse "Aiapagu. Tuglaste koduaed Tanja Muravskaja fotoobjektiivis"? Väga intiimselt. See moodustab korraga nii näituse ajaloolise tugipunkti kui tekitab ka teoreetilise pinge näituse kahe peamise elemendi – Paul Horma omaaegse fotodokumentatsiooni ja Tanja Muravskaja nüüdisaegse fotouurimuse – vahele.
Tanja Muravskaja
Projektist "Aiapagu" 2016–2019
Foto Kunstniku ja Eesti Kunstimuuseumi loal
Kui Marie Under ja Artur Adson 1944. aastal Rootsi põgenesid, anti neist tühjaks jäänud Nõmme maja sõja käigus kodu kaotanud Tuglasele. 1933. aastal valminud majal oli ka aed, ning kui Tuglase eneseväljendusvõimalused väljaspool kodu ära lõigatakse, pöörab ta oma tähelepanu aiale. Aiaga tegelemisest saab omamoodi teraapia, mis aitab rusuva elutegelikkuse ja sotsiaalsete kontaktide puudumisega toime tulla.1 See jahmatab Tuglase naist Elotki, kes kirjutab oma päevikusse: "Olen üllatatud Tukla huvist aia vastu. Näis ikka nii, nagu täidaksid ainult trükitähed, korrektuurid ja raamatud ta elu. Nüüd on ta hommikust õhtuni aias, plaanitseb ja ehitab kiviktaimlaid, hoolimata hilissügisest."
Aia ja paguluse kultuurilised seosed on läbivad. Kristlikus kultuuris oli paradiisiaed juhis, mille alusel hakati kujundama maiseid aedu, kus kultuuristatud loodus andis märku jumaliku korra kohalolust, aia kultiveerimine võttis aga eneseharimise ja vaimu kasvatamise mõõtme. Ent kui pattulangemise müüdi järgi mindi just paradiisiaiast pagulusse, siis Araabia aiad oma lillede, varju pakkuvate puude ja purskkaevudega pakkusid ise pagu, pelgupaika kõrvetava kuumuse eest. Aia lõhnad, varjulisus ja niiskus pidid pakkuma kontrastset meelelist kogemust, mille abil usklikud lootsid luua taeva eelaimust, aplad valitsejad aga rajada endale paradiisi juba maa peal. Aed ja hingeasjad olid omavahel otseses seoses. Kui aed õilmitses, oli ka selle valitseja hingega kõik korras.2
Ühiskondlike olude leevenedes (nagu öeldud, taastati Tuglase kirjanikuõigused ametlikult 1955. aastal) elavnes ka Tuglaste sotsiaalne elu. Neil hakkas taas käima külalisi, keda võõrustati tihti just aias, justkui Tuglaste endi reeglite järgi seatud mikromaailmas. 1959. ja 1961. aasta vahel kutsusid nad fotograaf Paul Horma seda mikromaailma fotoobjektiivi kaudu jäädvustama. Selle põhjal koostasid Tuglased kolm albumit nimega "Meie aed". Valik neist fotodest moodustab näituse "Aiapagu" pingevälja ühe pooluse. Horma fotod kujutavad nii üldplaane kui ka lähivõtteid üksikutest taimedest. Nende ülevaatlik ja loomulik perspektiiv esindab romantilist vaateviisi, kus Tuglaste reeglite järgi loodud korraga harmoneerub looduse enese kord, mida nad oma parima tahtmisegi korral kontrollida ei saa. Me näeme siin looduse lopsakat puhkemist Nõmme mändide varjulises rüpes, üksikute lilleõite endassetõmbunud ilutsemist, aga ka inimesi kõige selle keskel, nii aia vardjaid aia eest hoolt kandmas kui ka koos sõpradega selle ande vastu võtmas.
Isegi kui need fotod algselt täitsid kodufotograafia olemist kinnitavat otstarvet, siis Taidre kureeritud näitusel omandavad nad hoopis teistsuguse tähenduse. Kuna Tuglase mässamine aias oli diametraalses vastuolus sellega, mida ta ühiskondlikus mõttes teha ei saanud (eriti võttes arvesse tema eelnevat positsiooni omamoodi eesti kirjandusvälja vardjana), siis muutub nendel piltidel eriliselt oluliseks just see, mida neil näha ei ole. Näitusekontekstis on nende tähendus seotud otsustavalt sellega, mida nad ei näita, mis jääb aiast väljapoole. See omakorda tõstab esile kaks teoreetilist pingekollet. Esiteks, ontoloogilisemal tasandil küsimuse sellest, kas foto tähendus saab tulla millestki, mida kaamera pole üles võtnud (terve plejaad autoreid seob foto tema meediumispetsiifilisuse kaudu üksnes ja ainult sellega, mida foto mehaaniliselt on jäädvustanud). Teiseks, sotsiaalsemal tasandil küsimuse sellest, kas foto – ja eriliselt aktualiseerub see loodusfotograafia puhul – suudab meile üldse pakkuda mittepolitiseeritud pilku (mõnede autorite arvates asetab juba ainuüksi foto tehniline loomus selle teatud ühiskondlikesse sõltuvusseostesse). See aga on viimase kümnendi üks fotograafia teravamaid küsimusi. Horma romantilisest väljenduslaadist hoolimata on loodus tema fotodel ühiskondlikuks muudetud – just selle kaudu, et see ei näita meile midagi ühiskondlikku. Sellise lähenemise järgi on foto tähendus alati vaateviisi küsimus – mis ta on, sõltub üksnes sellest, milleks me teda peame. Siinse näituse kontekstis dikteerib asjaolu, et me peame neid fotosid "raske nõukogude tegelikkuse" väljenduseks "oma repressioonide ja võimumängudega"3, meie arusaamist sellest, mis nad on.
Siin aga tuleb mängu Tanja Muravskaja. Kui Paul Horma pildiseeria koos saateteksti ja lõikudega Elo Tuglase päevikust (eesti, inglise ja vene keeles) moodustab näituse "teesi", siis Tanja Muravskaja teose eesmärgiks on selle teesiga ühel või teisel viisil suhestuda. Muravskaja uuris Tuglaste aeda ja selle minevikku kolme aasta jooksul (2016–2019). Selle tulemusena valmisid viis maast laeni poolläbipaistvat osaliselt kattuvat pannood mustvalge loodusfotograafiaga ja nende vastu paigutatud mustvalge fotoga suur valguskast, mida eksponeeritakse Horma fotoväljapanekuga samas ruumis. Niisiis on see hoopis teine meedium kui Horma fotodel. Kuid tähendused hakkavad hargnema juba autori loominguloost. Tanja Muravskaja on tuntud peamiselt stuudiokeskkonnas tehtud portreefotode järgi.4 See tähendab fotode kaudu, mille puhul ühiskondlik vaateviis on nende tähendusest lahutamatu. Ühes hiljutises vestlusringis mainis Muravskaja aga, et teda ei huvita enam inimeste sotsiaalne pildistamine, ei huvita fotograafia liiga selged ühiskondlikud seosed.5 Need on tegelikult pinnapealsed. Nüüd tõmbavat teda fotograafia poole, mille eesmärgiks on pildi enese ilu.
Seega küsib Muravskaja fotoinstallatsioon sedasama eespool mainitud küsimust: kas foto suudab meile pakkuda mittepolitiseeritud pilku? See üritab meile näidata, mis juhtub Tuglase aiaga siis, kui üritada sellelt kogu poliitiline kontekst eemaldada. Mis juhtub, kui püüda anda edasi selle aia praegust kogemust, ilma Tuglaste, Underi või raske nõukogude tegelikkuseta. Ehk, teisisõnu, mis juhtub, kui asendada tõlgendav vaateviis subjektiivse kogemusega. Dialektiliselt väljendudes toimub siin omamoodi ümberpööramine. Paul Horma objektiivsest (naturaalsest) perspektiivist tulenev subjektiivne vaateviis pöördub subjektiivse vaatepunkti (kogemuse) kaudu esile tulevaks objektiivseks (naturaalseks) iluks. Tehniliselt saavutatakse see näiteks esi- ja tagaplaani eristamise kaudu, kahemõõtmelise foto ruumilisuse rõhutamise kaudu. Me oleksime nüüd justkui sattunud keset aeda, mis võiks kuuluda Tuglastele, aga võiks kuuluda ka kellelegi teisele. Õigupoolest ongi Muravskaja fotoinstallatsiooni mõte muuta küsimus sellest, kellele see aed kuulub ja millised ühiskondlikud konnotatsioonid sellel võiksid olla, ebaoluliseks. Muuta ebaoluliseks küsimus kuulumisest ja omandist, nii et foto ilu langeks kokku tema afektiga. Aga sellise ebaolulisuse saavutamine on siin muidugi võimalik üksnes antagonismi kaudu, selle kaudu, et küsimus tollest ebaolulisusest on vastanduses Paul Horma piltidega üldse püstitatud. Ja nii kehtestub fotode ilu teose vormi kaudu äraspidiselt ikkagi ühiskondliku probleemi iluna – kunstilise vormi kaudu, mis ei ole taandatav pelgalt mõjule, mida need fotod vaatajas esile kutsuvad.
Näitusel on tegelikult veel koostisosi. Peale Paul Horma fotode, neid saatvate seinatekstide ja Tanja Muravskaja installatsiooni pakuvad fotokompositsioonidele visuaalset lisa seinal väikses monitoris jooksvad katkendid telefilmist "Väikese Illimari radadel" (1962, rež Virve Aruoja) ja telesaatest "Tuglase elu" (1986, rež Ingo Normet). Ka eksponeeritakse kuut aiatemaatilist graafilist tööd (kolm erinevat Vinti, Salome Trei, Vive Tolli, Silvi Liiva), mis pakuvad alternatiivi foto- ja filmipildi optiliselt korrektsele korrale.6 Eespool kirjeldatud Horma ja Muravskaja tugevasse fotograafilisse vastasseisu need aga eriliselt ei sekku ja jäävad rohkem väreluseks näitust pingestava tähendusvälja äärealal.
Mida ei saa aga öelda Kumu hoovis (või täpsem oleks ehk öelda Kumu aias) jätkuva installatsiooni kohta, mis eraldiseisva keskkonnana kujutab endast omal moel saalis toimuva pikendust ja transformatsiooni. Kui näitusesaalis tekitati meis ühelt poolt Tuglase minevikujutustuse ja Horma dokumentatsiooni ning teiselt poolt sellega polemiseeriva Muravskaja fotograafia abil illusiooni Tuglaste aiast, siis siin variseb illusioon fragmentideks ja seguneb reaalsega. Aeda ehitatud väikses kiviktaimlas (meenutagem Elo Tuglase tsitaati Tuglase kiviktaimlahuvist) on vaatajal võimalik liiva alt välja kaevata veel Paul Horma fotosid. Kuna nüüd pole enam hästi näha, mida nad kujutavad, siis representatsioon nõrgeneb: nad ei kujuta enam niivõrd Tuglase aeda, kuivõrd on ise muutunud objektideks maailmas, samasugusteks, nagu kivid kiviktaimlas, teisisõnu, saanud ise aiaks. Sümboolselt lõpetab näituse Muravskaja suuremõõtmeline mustvalge aiafoto, mis on asetatud kümmekond sammu eemale, Lasnamäe paenõlva puude rohelusse. Ka siin nõrgeneb representatsioon, kuid mitte seeläbi, et me ei suudaks enam kujutatut hästi näha (pilt on väga kõrgekvaliteediline), vaid et looduskeskkonnas hakkab hajuma selle raam, eristus ümbritsevast. Kaamera on fookustatud foto tagaplaanil asuvale väravale. See on lävi, siit pääseb aiast välja, tegelikkusse. Ja teisel pool väravat, sellest veel edasi? Haihtumispunkt, pagupunkt, vanishing point.
1 Tuglase tegevuse teraapilist mõõdet rõhutab ka Anneli Porri oma näitusearvustuses, vt Anneli Porri, Garden Exile. A Study of the Sense of Nature. – Estonian Art 2019, nr 2, lk 13−17.
2 Aia kui paopaiga kohta islamikultuurides saab eesti keeles pikemalt lugeda: Lisa Heschong, Soojusnauding arhitektuuris. – Arhitektuur ja soojusmõõde. Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia Kirjastus, 2018, lk 118–122.
3 Tsitaadid näituse seinatekstist.
4 Ka juba mainitud Anneli Porri arvustus toob välja, et Muravskaja siinset lähenemist võiks erinevates aspektides seostada Eestis hoopis teiste nimedega (mustvalget loodusfotograafiat Arne Maasiku, aedasid Eve Kiileri ja poolläbipaistavaid pannoosid Marge Monkoga).
5 Kunstimessi "Foto Tallinn" raames toimunud vestlusring "Fotograafia trauma" Tanja Muravskaja, Rebecca Erin Morani, Fabian Schroderi ja Paul Kuimeti osalusel 28. IX 2019 Kai kunstikeskuses.
6 Sellest Paul Virilio kontseptsioonist kirjutan pikemalt järgmises artiklis.
Neeme Lopp on Eesti Kunstiakadeemia kirjastaja ja õppejõud, kunstivaatleja.
