Ummikute tipptund. Nullindate kunst tahavaatepeeglis

Johannes Saar (1/2022)

12. XI 2021–9. X 2022
Kumu kunstimuuseumi 5. korrus, kaasaegse kunsti galerii
Kunstnikud: Kaisa Eiche, The Elfriede Jelinek School of English Language, Dénes Farkas, Minna Hint, Villu Jaanisoo, Sandra Jõgeva, Johnson ja Johnson, Edith Karlson, Flo Kasearu, Jass Kaselaan, Alice Kask, Kiwa, Karel Koplimets, Neeme Külm, Marco Laimre, Andres Lõo, Marko Mäetamm, Herkki-Erich Merila, Marge Monko, Eléonore de Montesquiou, Tanja Muravskaja, naiskunstnike laulu- ja mänguselts Puhas Rõõm, Kristina Norman, Kaido Ole, Taavi Piibemann, Mark Raidpere, Tõnis Saadoja, Jaanus Samma, Ene-Liis Semper, Arbo Tammiksaar, Toomas Thetloff, Jaan Toomik, Anna-Stina Treumund, Sigrid Viir, Jevgeni Zolotko
Kuraatorid: Eha Komissarov, Triin Tulgiste

Kannatused lumivalgel taustal. Mina ja minu kannatused. Stuudiovalgus, tipp-topp trükk, korralik raam, läiketa klaas. Mustvalge, noir, depressiivne, glamuurne, ka gootilik. Sirutad oma lahtise haava vaataja poole, hoiadki seda ettesirutatud käes – näe, mina, verest tühjaks jooksmas... stiilselt, tüünelt kaamerasse vaatamas.

Kannatuste teater ja figuratiivsuse comeback, nii paistavad nullindad tahavaatepeeglis. Figuur, kümnel eri viisil "risti löödud", on läbiv kujund selle kümnendi Eesti kunstis, selle kaasaegseimas osas kindlasti ja vähemalt näituse kuraatorite esiletõsteis. Figuurid ilmuvad ükshaaval ja paigalseisus, enamasti otsevaates, suletuna isiklikku martüüriumi. Ja figuuriga koos on tulnud taktitu kehalisus, liigagi intiimne lähedus kellegi teise ihuga ning sisselõigetega selle kudedesse.

Veri voolab sel näitusel eri põhjustel, ent tagajärg on ikka üks – võõrandumine elust ja selle lubadustest, katkenud side teise inimesega, ea-, mõtte- ja elukaaslasega, suguõe ja -vennaga. Katkestuse kultuuri lapsed on siin näitusel, ilma loota, ilma minevikuta, keset sotsiaalset ja kultuurilist üksildust, vaakumis, hingeõhuta, kuuluvustundeta, kaugusse kutsuva maanteeta. Sellisele sigsgaardilikule "Palle üksi maailmas"-kultuurile on omane antisotsiaalsus, inimeste tõrjumine, vähemalt pildilt välja, välja ka vestlusteemadest. Omane on suhtlusdistantsi kehtestamine Jean-Paul Sartre'i põhjendusel – põrgu, see on teised inimesed (l'enfer, c'est les autres). Tõendeid leidub: nullindate eesti kunsti peategelased on "teiste inimeste" kriibitud, esil on nende haavad ja marrastused, nende mürk silmavaade ja äng on sotsiaalset päritolu, sotsiaalsete normide kriimud on andnud palgejooned nende veritsemisele kaamera ees. Kaamera on aga jõudnud kohale liiga hilja, kahju on juba tehtud, sündmuskohast on saanud kuriteopaik, peategelasest ohver või kurjategija.

Katkiseid kehi, hambaid ja hingi vedeleb kõikjal. Ehkki kümnendi lävel osutasid sotsioloogid kõvahäälselt vaesema teise Eesti olemasolule, varanduslikule kihistumisele, geograafilisele segregatsioonile, hariduslikele lõhedele ning sellega kaasuvale digilõhele, mattus Eesti juba 2002. aastal riiklikult ülesköetud "Welcome to Estonia"¹ eneseimetluskampaaniasse. Majandus buumis, uusehitused ja palgad kerkisid – eeskätt eestikeelses "esimeses Eestis". Aastatel 2006–2007 saabus imedepõllule ikaldus: sisemajanduse kogutoodang kärbus, rahvas pages Soome "pikka rubla" taga ajama, pankrotid ja kasinusmeetmed ajasid inimesi haua äärele, kärped pangalaenuga äsjasoetatud kodudest välja. Riiklik lennukompanii Estonian Air kukkus pilvedelt alla igaveseks kahjumisse.

 

 

 

Herkki-Erich Merila, Arbo Tammiksaar
Welcome to Estonia II
2002
Foto, 130 x 80 cm
Tartu Kunstimuuseum

 

 

 

Tegelikult on see näitus väga sirgjooneline tees – nullindatel disainis Eesti end turumajandusliku rahvusluse teemapargiks, mis köidaks globaalset turisti ja toidaks fordistlikku vajadust ühetaolisuse järele. Aga… fiasko. Turisti ei tulnud, Eesti Nokiat ei leitud. Utoopia muutus düstoopiaks. See from boom to doom ehk ülalt alla kurvikaar tootis kahte sorti inimesi: neid, kes kunagi reele ei saanud, ning neid, kes sellest kõige kõrgemal künkal välja kukkusid. Mõlemad lõpetasid "teises Eestis".

 

Identsuskriis

Kümme aastat hiljem on heidetutest saanud arvestatav sotsiaalne jõud, poliitiline protestipartei kõigutamas Eesti poliitilise eliidi paati, mis jonnakalt üritab ikka purjetada maailma viie rikkaima riigi hulka. Sel näitusel on nad aga aastakümne jagu nooremad, värskelt kibestunud ja haavunud – ebaõnne sõdurid, varjukujud valguse veerel, majandusliku eduloo sotsiaalne hind, mündi teine külg, vabaturu soovimatud lapsed. Inimesed kapist – tõrjutud, ahistatud, sildistatud. Inimesed, kelle poole Vabariigi President ei pöördu tähtpäevakõnedes, keda ei kohta tema bankettidel. See selgitab ilmeid ja poose. See selgitab ka teatavat ikonoklasmi, jõhkraid sissemurdmisi "esimese Eesti" ametlikku pildikeelde, selle metoodilist teotamist, selle tseremoniaalset hukkamist kaamera ees, selle sõimamist simulaakrumiks.

Ikka asja eest tervitab Herkki-Erich Merila ja Arbo Tammiksaare fotoseeria "Welcome to Estonia" (2002) näitusekülastajat esimesena – siin on mõrkjaid grimasse kõige rohkem, siin on riiklikult sanktsioneeritud kuvandipoliitika kõige demonstratiivsemalt kukutatud ühte teise narratiivi. Siin on salkus juuksed, higised maikad, vasakpoolne joomakultuur, paberossid, kõlisevad puusaketid ja õlised pilgud küüned taha saanud lipsustatud Eestile – working class hero, töölisklassi kangelane on ühtäkki pääsenud golfiklubisse. Merila ja Tammiksaar on kaaperdanud riikliku mainekampaania ja teinud sellest episoodi hoopis ühes teistsuguses Eestis.

Ja sel pildirännakul "teise Eestisse" avanebki häiriv lõhe riikliku soovmõtlemise ja "nõrgausulise" kodaniku vahel. Ja see lõhe sirutub ka järgmisse kümnendisse, kui Ettevõtluse Arendamise Sihtasutus otsustab brändida kogu rahva nööbisilmseks rändrahnuks, teadagi kelle raha eest.² Merila ja Tammiksaare portreeseeria on seega helihark, mis määrab näituse tonaalsuse – algab ebakõlade sümfoonia, kordub katkestuse meloodiamuster, soleerib lõpetamata akord. Ekspositsioon on kriitiline kommentaar Eesti riigi kuvandi katkematule "leiutamisele" riiklikes töötubades, valgekraede ja pintsaklipslaste salongivestlustes, presidendi kõnedes; kriitiline kommentaar riigile, milles comme il faut avalik kuvand on vaat et julgeolekuküsimus.

Seda ülepingutatud kuvandamist märkavad teisedki. Ja osutavad teisedki paraadkuvandi taga haigutavale tühjusele. Tõnis Saadoja maalib Eestit inimtühjaks kõledaks noir'iks ("Kodulinn Tallinn", 2007–2008), riiklikult ülesköetud optimismi kiuste. Tema jaoks on ball lõppenud, kuldne tõld kõrvitsaks, sälud hiirteks mandunud. Tallinn ei avanegi ta akvarellides suveniirse idüllina, see on hoopis paralleelmaailma ground zero, mattunud postapokalüptilisse tahmauttu. Miski on pühkinud tänavalt ja kodudest inimesed, jäänud on ahermaa, lootuste lõppjaam. Ei midagi isiklikku, inimesi ju pole. On vaid "teine Tallinn", esimese pime poolus.

Ometi on inimesed alles, vähemalt jäljed neist, nagu varjud tuumaseene all, keset toonast globaalset krediidikriisi. Justkui kehakujulised õõnsused Pompei püroklastilises vulkaanituhas, figuurid, mille seest ei leia enam inimest. Paljud lõpetasid majanduslangusest aetuna laia ilma peal, kerjasilt käes, iseenda varjuna, paroodiana. Eesti turundaminegi lõpetas pankrotis – "Welcome to Estonia" oli ju lõppeks planeeritud rahvariides nukkude hübriidrünnakuna kogu maailma rahakottidele, startup'i peibutushüüdena kõigi maade äriinglitele – nukud läksidki turneele, sebisid buumi ajal kliente läänemaailma suurlinnade kõnniteedel ja etendasid kohalikele lugu kuldrahasid kasvatavast Eestist. Uskujaid eriti küll polnud, eriti veel siis, kui Wall Streetil asjad hapuks läksid. Flo Kasearu arvates kukkus Eesti turundamine just siis nurgateatri tasemele, suisa rändklounide ja tänavamiimide sekka ("Eesti skulptuur", 2005/2021; "Mulgi reisid", 2007).

Ent Eesti ilmumisel lääne tänavateatri süžeedesse on pikem ajalugu. Juba üheksakümnendatel kosus läänes kultuuriline kujutlus ahnest idaeurooplasest, postsotsialistlikust ossist, kes tahab kõike saada, ja mõistagi tasuta. Seda stigmat müüb nullindate alul oma palgelt Sandra Jõgeva, jälle tänavakaubitseja magusa jutuga, jälle toitmas lääne soovunelmaid ja eelarvamusi endisest idablokist ("Idaeurooplane", 2001). Selle kümnendi kunst on aredalt teadlik riikliku mainekujunduse strateegiatest ning üritab neid aina lühisesse ajada, luua situatsionistlikke kultuuriummikuid, mis kummutaks dominantseid meediasõnumeid. Eesti enda riiklik haip ja hüveühiskondade eelarvamused Ida-Euroopast – miski ei ole püha. Kõigest saab burlesk, õõnes poos ja pastišš, mis pöördub visuaali algse tähenduse vastu. Kunstnikust saab diversant ja sabotöör, tähenduste õhkija, keda ajab tagant sapine kahjurõõm, pildirüüstaja vimm.

Ka Kodu-Eesti võdiseb rahvuskultuurilises usuleiguses, lilleside eestlusega on katkenud. Lugejamenukiks on tõusnud Andrus Kivirähki "Rehepapp" (2000), farss eestlaste iidsest "elutarkusest". Kivisildnik tuleb oma värssides lagedale "tõelise" Kalevipojaga – joomahulluga, kes võitleb "piidritega" ja kukub "helvetisse". Ajalehekolumnides paneb pidevalt puid alla Ivan Orava karakter oma läägete mälestustega Konstantin Pätsi ajastust. Rahvuskultuuri parodeerimine saab sisse ennenägematu hoo – kõik on korraga maailmakodanikud, kõigile on Eesti naljanumber. Selles groteski ja pila karnevalis osaleb ka kunst. Näiteks Jass Kaselaan, disharmoonia dirigent, Gustav Ernesaksa kuri kaksik, kakofoonia maestro. Tema rinnas pole n-ö laulukaart kummumas, kuhtunud on ka kooslaulmise tuhin. Tegelikult pole ka laulurinda kui sellist, on vaid tükkideks raiutud rotikuningast järele jäänud kimäärid, kes jõrisevad omal viisil midagi "võrsuvast viljast" ja "rõõmulaulust põllul" ("Jää vabaks, Eesti rind", 2007). Seevastu Thomas Thetloff tõdeb tähenduse erosiooni eestlaste kohustuslikus koolikirjanduses. A. H. Tammsaare kirjaridadesse on tema versioonis ilmunud semiootiline müra – lugeda saab, aga vähem kui enne. Vargamäe lugu jutustatakse nüüd düslektilise trükikuradiga kahasse ning selle moraal jõuab lugejani poolpimeda parafraasina ("Tõde ja õgius", 2007).

Nullindad on rahvuslike tüvitekstide laialipudenemise, konsensuse ja koosmeele kadumise aastakümme. Ajastuomase kergusega pudeneb neil päevil rahva huulilt sõna "dekonstruktsioon".

 

Rahvuskonflikt

Ka Marco Laimre on sügavalt veendunud konsensuse hävimises, eeldadeski pigem vastandumist ja leppimatust, ühiskonna agonistlikku konfliktikudet selle toimimise uue normaalsusena. Ja nii pakub ta üksteise vihkamiseks spetsiaalset teraapiatuba ("Portatiivne Vihkamise Nurk", 2005/2021). Tema teose taustal saab osutada laulukaare rõõmsate kantaatide ksenofoobsele sisule. "Tühja pilguga migrant", kollektiivsetes manamistes ellu äratatud golem, oli enne seda stigmat vaid väiksepalgaline müüjaproua venekeelses Eestis. Ent n-ö laulu sisse jõudis ta kui public enemy number one, rahvavaenlane number üks. Hiljem pandi ta ka Kaitsepolitseiameti aastaraamatuisse kui siseriiklik julgeolekurisk.

Nullindate Eestis manati nimelt ikka veel esile justkui kasarmuühiskonda, ühesugust arusaamist ajaloost ja üksteisest. Paradoksaalsest moondus see kollektiivseks "raua needmiseks", süüdlase otsimiseks ja sildistamiseks. Ei saa rahvus läbi vaenlase kujuta, vaid vaenlane loob ühtsust omade ridades, vaid õlgmehikese ühine lintšimine annab õlatunde, muudab inimese kuritöökaaslaseks.

Giorgio Agambenil on arutlus homo sacer'ist, lindpriist, kes on jäänud laagrisse ühiskonna äärel, ajutises elamus, vahepeatuses ühest ühiskonnast teise liikumisel, oodates naturaliseerimist täisväärtuslikuks kodanikuks. Ta püsib ka arvamusel, et 20. sajandil on laager järjekindlalt laienemas, aina enam inimesi satub äärele, limbosse, kus pole kuuluvustunnet, on aga seaduslikkuse piiri lõiketraat. Sellel piiril, lõikuste tulejoonel, on identiteedi murenemine vältimatu. Ka kuuluvustunde hukk ja laagrielanike vastuokslik minapilt, mis ei mahu tervenisti demokraatia ja sõnavabaduse vihmavarju alla, peab hoopis jääma vihma kätte, piirile. Nii elataksegi – laagris, kesk hädapäraseid lahendusi. Nullindate Eesti ääremaastus just selles tähenduses: aina rohkem inimesi langes mediaanist allapoole, varjuellu, palgast palgani närutavasse prekariaati.

Ent 2007. aastal selgus Tõnismäe pronkssõduri teisaldamise afääris, et paljudele on Eesti aina olnud prekaarne piirilaager, milles saab kanda vaid muulase koormat ja kõnelda rahvavaenlasena, võõrana. Kristina Normani "Järelsõda" (2009) kõnetab sel näitusel just seda probleemi, teeb seda nn monumendisõja näitel ja näitab kuuluvuspiiri, mis jookseb läbi perekondade, inimeste vahelt. Ta osutab, et eesti ja vene kodukeelega inimeste erinev arusaam ajaloost omab väge muuta kogu Eesti hektiliseks piiritsooniks, milles muutuvad ühtemoodi küsitavaks kõik identsusnarratiivid. Kõik inimesed olnuks justkui allutatud piiripealsele paranoilisele passikontrollile, ka lojaalsuskontrollile. See äratus kujunes hoobiks eestluse ja liberalismi oivalisele abielule. Ühtäkki selgus, et liberaalsed vabadused olidki Eestis rohkem mõeldud eestlastele, teised said maitsta vaid kasarmupedagoogikat.

Lisaks "esimese" ja "teise" Eesti eristamisele kujuneski nullindatel välja veel üks sünoptiline vaade – eesti- ja venekeelse Eesti ühitamine "eestimaalaste" talutavaks ühiskonnaks. Multikulturalismi liberaalne imperatiiv põrkus just nullindate Eestis teravalt eesti keele ja meele kaitsjate omaga ning Eestile omaselt jõudsid kultuuriküsimused peagi kodakondsuse ja meelsuskontrolli tasemele. Siin vaatlevad neid Tanja Muravskaja ning kunstnikeduo Johnson ja Johnson (Indrek Köster ja Taavi Talve). Mõlema jaoks on naturalisatsioon siiski sisetunde küsimus, mille lahendamisele ei aita kaasa lippudega lehvitamine, valimisprotseduurid ega arvamusküsitlused. Johnson ja Johnson pakkusid Paldiski venekeelsetele elanikele pronkssõduri asemele samastumiseks hoopis ühte teist monumenti, Paldiskis elanud Amandus Adamsoni "Laeva viimset ohet" (1899), ning seda rahutul 2008. aastal, kui korraldasid Paldiskis rahvahääletuse. Edutult, 2013. aastal viimaks üles saanud kuju võeti lõpuks ikkagi maha. Rahvuslikust lõimumisest kujunes suhestuva esteetika ühekordne projekt, jätkuta, järel-eluta.

Sel kümnendil leidis Eesti oma äraneetud osa, üritas seda endast eemale tõugata, aga kukkus ise sellele järele. Tulemuseks oli sotsiaalne düstoopia, heausksete kodaniketa paranoiaühiskond, millele viitavaid võimsaid kujundeid pakub sel näitusel Jevgeni Zolotko ("Hall signaal", 2010/2021).

 

Sooline lõhe

Nullindatel puudus samasooliste abielul seaduse kaitse, ka kümme aastat hiljem leiavad nad Eestis vastuvõetud kooseluseaduse kiuste end paariana rahvuskonservatiivide valimisprogrammist, riigi rahastatud vihakõnede objektina, abordivastaste tallata. Seadus on uus, inimesed samad. Ka sooline palgalõhe tootis nullindatel nn teise sordi inimesi, alamakstud naisi sotsiaalhoolekandes, hariduses ja meditsiinis. See palgapoliitika viis Eesti soolise segregatsiooni maailma tippu, kohalik poliitiline debatt aga oli olematu, poliitik püsis vait nagu kult rukkis.

Küll aga toimus "vale" seksuaalse orientatsiooniga ja "valet" sugu elanikkonna sümboolne asetamine teisele poole lõhet, teisestamine kodanliku tuumperekonna vaenlastena, tegelikult ka rahvatervise vaenlastena – labiilikutena, hälvikutena, viienda kolonnina. Nad konstrueeriti soojätkamise probleemina, küsimusena riiklikust julgeolekust, ohuna rahvuslikule edasikestmisele. Ja neid sunniti end probleemina ka teadvustama, seda probleemi üles tunnistama, määratlema end – kujutletav stigma otsaees – patsiendina, piiratud otsustusvõimega subjektina.

Sellist ultimatiivset lähenemist naissoole nullindate Eestis ründab aastatel 2007–2012 tegutsenud Elfriede Jelinek School of English Language (Kadi Estland, Killu Sukmit, Helen Lehismets, Helena Palm). Nende ülesastumistes teravdusid imagoloogilise sõja mõiste ja koos sellega performatiivse identiteedi ja uuslavastuse taktikad. Kujutisele astutakse vastu kontrakujutisega, rakendatakse adaptsiooni ja remiksi, et end kuuldavaks teha, laenatakse üht krestomaatilist valmiskujundit, et kõnelda kontrakultuuri ajaloolises raamistikus. 2007. aastal annavad nad uue elu VALIE EXPORTi aktsioonile "Aktsioonipüksid: genitaalpaanika" (Aktionshose: Genitalpanik, 1969). Plakatiaktsioon "Tooda või sure" (2007) laenabki EXPORTilt tema mässulist visuaali, et jõustada oma institutsioonikriitika raames Eestiski üht teist naisekuvandit; sellist, mis on anastanud maskuliinsuse tavapärased rekvisiidid, inkorporeerinud meesšovinismi visuaalse retoorika.

Ka Marge Monko torkab sõrme samasse silma, osatab nullindatel vormunud "emotsionaalselt ülesköetud naisterahva" stereotüüpi ja freudistliku hüsteeria kontseptsiooni ("Uurimusi kodanlusest", 2006), mis tänases Eestis on saanud popiks naistevastaseks tühistamisstrateegiaks. Ent Monko ei näe selles spetsiifilist Eesti probleemi, pigem ikka kodanliku tuumikpere rõhuvatest raamidest sündivat süsteemset stressi, ahistava sotsiaalse rolli hävitavat mõju isiksusele. Ja temagi leiab abi valmiskujundite ja plakatite taaslavastamisest ("Ma ei söö lilli", 2009/2011).

Sigrid Viir pärib samuti nähtamatute tabude järele, mis lubavad tütrel oma vanematega lapseeas lähedust tunda, noorel täiskasvanud naisel aga enam mitte ("Akt vanematega", 2009). Ilmselgelt kompab ta seda sotsiaalset ootust, mis suunab noore naise mingil hetkel tanu alla. Ta kõnnib selle sotsiaalse ebamugavustunde otsingul, kuni põrkab alasti vanemate sobimatusele rahvuse taastootmise retseptis; kuni märkab, et füüsiline küpsus toob kaasa soojätkamise nähtamatu "kodanikukohuse".

Ka Jaanus Samma, Mark Raidpere ja 2017. aastal meie seast lahkunud Anna-Stina Treumund pärivad sel kümnendil perekondliku kuuluvustunde piiride järele, ent teevad seda eemal sugude heteroseksuaalsest polaarsusest, hermeetilises omailmas. Nad konstrueerivad end homofoobsele ja meesšovinistlikule pilgule tervenisti püüdmatuna, peegeldavad tagasi selle pilgu rämedat loosunglikkust ning sildikleepimise himu. Nad ehitavad sel näitusel LGBT kogukonna radikaalsete valikuvabaduste ja emantsipeerunud esteetika valda. Ja ometi on ka selles subkultuurses peeglimaailmas küsimus sama – kas sotsiaalne üksildus polegi mitte igaühe pärisosa ühiskonnas, kus sotsiaalsete sidemete tugevdamise agenda on kaaperdanud rahvuskonservatiivne klikk? Kas haavatasaamine polegi siin mitte eriarvamuse vältimatu hind?

Mark Raidpere kõnnib nende küsimuste üksildasel rajal poolsurnuna perekondliku stressi haavadesse, võõrana enda kodus. Sel näitusel võimendab ta äratõugatu teemat siiski selgelt distsiplinaarühiskonna probleemina. Oma videos "Kümme meest" (2003) teeb ta seda plekise mängutoosimuusika saatel, loob assotsiatsiooni kõveriti kasvanud lapse süüasjaga, ent ka võimu kapillaarsusega, suutlikkusega vormida inimese identiteeti määrani, mil see ka ühiskonna äärele suletuna kuulub ometi selle jurisdiktsiooni – süüdlasena, eksinuna, ohuna avalikule korrale, rahvatervisele, kõike seda üsna Agambeni tähenduses.

Ei saa lahti tundest, et selle kümnendi Eesti inimesi – rahvuslasi, liberaale, šoviniste ja feministe, muulasi, vallalisi naisi ja LGBT kogukonda – tabas sama saatus. Nimelt, hoo sai sisse neist kõnelemine äärepealsena ja süü diskursuses, ühiskondliku hukkamõistu rambivalguses. Kogu ühiskond polariseerus, muutus justkui mingiks katkematuks Nürnbergi protsessiks, kus avaliku debati täitis ühe või teise sotsiaalse grupi väidetav süüasi. Mõistagi ei saanud kunst siin kõrvale jääda, ka kunst pidi torkama sõrme herilasepessa.

Tõsi, sel näitusel on kriimud silmad, aga see näitus on ka cool, keegi ei nuta end kaamerasse tühjaks. Surma minnakse usaldusliku vestluse käigus (Ene-Liis Semper, "Ilus", 2006), surnud ollakse rahulikult vaatajale vastu vaadates (Neeme Külm, "Mees kastis", 2004/2021). Küsimusi elu elamisväärsusest ei kosta. Eksistentsiaalne äng ei vaja debatte elu mõttest, elu mõistegi puudub siin sõnavarast. Sel näitusel kõneldakse kaaperdatud keeles, tavaks on valmiskujundite segu ja kontseptuaalsed taaslavastused. Tähenduste ummikud ja dekonstruktsioonid on eraldi eesmärgiks, liiati veel oponendi pildikeele pahatahtlik rüüstamine.

 

Mugavustsoonis

Ja ometi tuleb tõdeda selle oportunistliku sissisõja ja depressiivse dissidentluse sisenemist Eesti ametlikku kuvandisse, selle ülendumist osaks riiklikust paraadportreest juba selsamal düstoopilisel kümnendil. Tõsi, mitte just EXPO-del, küll aga globaalse ulatusega kunstinäitustel, kus avalik tuha päheraputamine garanteerib publikumenu ja julge vilepuhuja reputatsiooni. See läks hästi kaubaks ja rahuldas riigi tähelepanuvajadust paremini kui kodukootud mainekampaaniad à la "Welcome to Estonia".

Võib nõustuda näituse pealkirjaga – "Kunst mugavustsoonis? Nullindad Eesti kunstis" –, ent küsimärgita. Sel kümnendil oli Eestis hea elada neil, kes võtsid vaevaks riiki kritiseerida. Paradoksaalselt sai just nende loomingust Eesti visiitkaart laias maailmas. Eesti paviljon rahvusvahelisel Veneetsia kunstibiennaalil on sel sajandil toitunud just selle näituse kunstnikest. Ja just nemad on Eestit maailmale näidanud avala enesekriitikuna. Ootamatul kombel lisas just see kääbusriigile kaalu ja kredibiilsust, mitte riiklikult rahastatud enesekiitus.

Ja riik ei ole unustanud oma kangelasi. Riik on õppinud – tahad kriitikuist vabaneda, osta nad kokku ja pane esikaanele! Nii on ka läinud. Eesti riik on maksnud kinni oma vilepuhujad ja triksterid, inkorporeerinud nad kunstnikena oma kehandisse ning elimineerinud poliitikuina. "Esimene Eesti" alustab ja võidab. Make no mistake, dear, see siin on võitjate näitus, see siin on kümnendi all star hit parade, ainult suurimate tähtede ja nende hittide paraad.

 

¹ "Welcome to Estonia" oli Eesti rahvusvaheliseks turundamiseks loodud märk ja loosung, mis töötati välja 2002. aastal ja mis maksis ligi 830 000 eurot. 2015. aastaks oli "Welcome to Estonia" märki oma toodet või teenust eksportides kasutanud 4% firmasid. – Toim.

² Eesti uut brändi esitleti pidulikult 2016. aastal: läbivaks kujundiks oli omamoodi rändrahn, mida aga ka rahvasuus oksendava kilpkonna ja nutva siiliga võrreldi. Brändi loomine läks maksma ligi 250 000 eurot, aasta hiljem sellest loobuti. – Toim.

 

Johannes Saar on kunstiteadlane, -kriitik ja õppejõud, Tartu Ülikooli meedia ja kommunikatsiooni doktor.

< tagasi