Whitney biennaal 2019 A.D.

Jaan Elken (3/2019)

 

17. V–22. IX 2019
Whitney muuseum
68 kunstnikku, 2 surnud kunstnikku ja 5 kunstnike kollektiivi
Kuraatorid: Jane Panetta, Rujeko Hockley



New Yorki tasub sõita nii sihiga kui sihitult, maailma kultuuripealinnana toimub seal absoluutselt igal ajal midagi ihaldusväärset ja "kõige-kõigemat". Pärast piletite hankimist 17. juuni Rolling Stonesi kontserdile MetLife'i staadionil ning äsja avatud Whitney biennaalile (kuhu ma varasemail linna külastuskordadel pole jõudnud), astus aga omasoodu kulgev elu vahele. Rollingute kontsert tühistati Mick Jaggeri südameoperatsiooni tõttu, vabanenud ajale minu reisikalendris platseerus aga Alvin Ailey tantsuteatri 60. aastapäeva retrospektiivide ja esietenduste nädal David H. Kochi teatris, otse Lincoln Centeri südames. Pluss palju väga häid ja mitte nii häid lavastusi Broadwayl ja 42. tänava kandis, aga ka väljaspool kommertsteatrite piirkonda.

Juuni 2019 tähendas ka WorldPride'i, mis sel aastal oli pühendatud 50 aasta möödumisele Stonewalli intsidendist.¹ Väikeste liialdustega võib öelda, et eranditult kõik linna ärid ja kaubamajad, aga ka suurkorporatsioonide kontorid ja logod olid juunikuuks vikerkaarevärvides kaunistused saanud, kaasa arvatud Google'i üledisainitud logo firma New Yorgi peakontori fassaadil trendikas Meatpackingi rajoonis. Ka olid kõik need asutused panustanud massiivsesse kultuuriprogrammi, mis geiparaadiga kaasas käis.

 

Arme ravitakse kahel suunal

1960. ja 1970. aastate teatriuuenduste lipulaeva, kuulsasse La Mama teatrisse sai mindud eelkõige koha aura pärast. Seevastu Metropolitani kunstimuuseumis geiparaadile ajastatud näitus "Camp: Notes on Fashion" (Camp: märkmeid moest – pealkiri, mis parafraseerib Susan Sontagi 1964. aastal ilmunud esseed "Notes on "Camp"" (Märkmeid camp'ist, e. k 2002)) oli mul kavandatud reisi tõmbenumbriks, kuna ainuüksi näituse stsenograafia (Jan Versweyveldilt, kes on loonud muuseas ka David Bowie muusikali "Lazarus" (2015) visuaali) oli lummav, kvaliteedilt võrreldav vaid Robert Wilsoni, sama kaalukategooria stsenograafi kujundustega. Metropolitani ehk kõnekeelselt Meti kostüümiinstituudi koostatud ja Susan Sontagi tekstidega varustatud ekspositsioon andis panoraamse ülevaate queer-aktsendist maailmakultuuris, alates 17. sajandist kuni tänapäevani (ehk kuidas marginaalsus asus peavoolukultuuri oluliselt mõjutama-vedama). Näituse kostüümiosa (Giorgio Armanist Vivienne Westwoodini) rabas oma sünkroonsusega n-ö kõrgkultuuris toimuvaga.

USA suurmuuseumite näituseprogrammid on koostatud publiku maitse-eelistusi arvestavalt, riigi tugi on näiteks Meti puhul alla viiendiku. Nii on kuraatoriprojektide kaudu fookusesse tõstetud kunstnikud üldjuhul ennast oma ala tippudena kehtestanud, millega kaasneb üldjuhul ka kommertsiaalne edukus ja/või fondide rahastus. Isiksuste osa tõus kultuuris on jätkuv ja pidev, meelelahutustööstus ja meedia vajavad staare – rokklaulja või filminäitlejaga sarnasesse rolli on asunud ka enamus tippkunstnikke, kelle reklaamimisse ja mõju kasvu panustavad galeriid sarnaselt moebrändide marketingiga. Vähe sellest, kogu kultuur, alates lihtsakoelisemast massikultuurist kuni high-end tippudeni, on nüüdisajal tervikuna suuremal või vähemal määral kommertsiaalsele kultuuriväljale asetatud, ja seda mitte ainult USA-s, vaid ka meil Eestis.

Meti puhul tähendab see, et näituse "Camp" pressipäevade külaliste loetelus figureerivad rasvases kirjas Lady Gaga, Serena Williams, Anna Wintour jt. Muuseumid konkureerivad publiku pärast meelelahutusturul ja staarikultuses pole USA ühiskonnale konkurenti. Laiema avalikkuse tähelepanu on pälvinud – ja mis ka Whitney muuseumi valikutes domineerib – selline nüüdisaegne kunst, mis on keskkonnateadlik, suhestudes ka globaalsete probleemidega. USA, ühe enesekeskseima suurriigi uusajalugu ja ka poliitiline tänapäev pakuvad ohtralt inspiratsiooni igale kriitiliselt mõtlevale kunstnikule.

Võib-olla võimendus mu järeldus ka Stonewalli intsidendi meenutamisega seotud aktsionismi valguses, kus ka iga viimanegi New Yorgi kebabiputka teatas, kui uhke on olla gei. Kuid tundub, et arme ravitakse kahel suunal (ülereageerimine kuulub asjade praeguse seisu juurde): esiteks suhtumine seksuaalvähemustesse ja geikultuuri laiemalt ning teiseks USA põhiline valupunkt, mis on jätkuvalt varjatud pingete allikas – omaaegne rassiline segregatsioon ja sotsiaalne kihistumine, üheskoos alavääristava suhtumisega mustade kultuurpanusesse (seda kuni 1960. aastate alguseni).

Isegi Richard Rodgersi ja Oscar Hammersteini legendaarse dixie-muusikali "Oklahoma!" (1943) uusversioon erandliku ruumimõjuga Circle in the Square teatris oli multikultuursust aktsepteeriva ja rassistlike lõunaosariikide omaaegseid väärtushinnanguid raputava vormi saanud. Etenduse kollaažlik dramaturgia jõudis lähedale Teater NO99 vormikeelele. Uuenduslik koreograafia ja reaalajas manipulatsioonid videopildiga – kõik see tõi Tony Awardi best revival kategoorias. Või siis Imperial teatris sel kevadel esietendunud rokkooperi sarnane kompilatsioon Motowni esimese mustanahaliste poistebändi The Temptations loomingust, mis peamiselt valgenahalistest koosnevat muusikalipublikut jätkuvalt Broadwayl ja mujal naerutab. Põhja-Ameerika lavadel, sisuliselt Torontoni välja, ringleb aga Olivier' Awardi ja kõikvõimalikud muud muusikaliteatri preemiad noppinud "Hamilton" (2015), hiphop muusika tuntavate mõjudega muusikal, kus USA kodusõjaaegseid ajaloolisi isikuid kehastavad mustanahalised näitlejad, kes kasutavad spetsiifilist, "pantrikõnnakuga" kehakeelt ja räpivad laval.

Teisalt oli juba 2018. aasta sügisel Whitney muuseumis üleval David Wojnarowiczi (1954–1992) esimene tõsisem retrospektiiv. Tervet plejaadi kunstnikke mõjutanud, nüüdseks isafiguuriks tõusnud Wojnarowiczil polnud õieti oma kindlat stiiligi, kuid tema sageli lõpetamata filmidest, plakatitest, fotokollaažidest, skulptuuridest ja maalidest olulisemgi on tolle AIDS-i surnud kodanikuaktivisti tegevus LGBT-kogukonna õiguste eest seismisel. Näitus, mis tervikuna mõjus kui üks suur nukrameelne karje, võimendus pikapeale sõna otseses mõttes raevunud hüsteeriaks, kunstniku karmideks süüdistusteks ühiskonna suunal. Miks toimus see näitus alles nüüd – 26 aastat pärast kunstniku surma!? Whitney ümbruskonna eliitgaleriides eelmise aasta sügisel väljas olnud maalinäitustel vohanud ilutsemine muidugi võimendas kontekstuaalset kontrasti veelgi, nii et läksin päev hiljem Wojnarowiczit uuesti vaatama.

 

Lugu peab olema kandev

Maalikunsti või üldse hea kunsti puhul võib täheldada justkui ühendatud anumate seadust, et kui mingi aspekt teoses on üle võimendatud, olgu ülejäänud komponendid justkui sordiiniga maha keeratud. Kurvad lood, koomiksilaadne otsekohesus, käekirja nurgeline jõulisus ja pea olematu (maali)tehnika ehk n-ö nullvirtuoossus, aga ei mingit limpsivat dekoratiivsusega miilustamist.

Kõige eespool kirjutatuga soovin öelda, et kunstivälja sotsiaalsus pole kuhugi kadunud, aga domineerivad teemad, mis on just USA ühiskonnale sümptomaatilised, mitte mingid õpitud-laenatud stilisatsioonid, sest keda ei erutaks kandev lugu, mille foon on vaatajale üldjuhul tuttav? Inimeseks olemise talumatu raskus/kergus, keha haavatavus/haprus ja seksuaalsuse eri ilmingud – ning ka subkultuuride suhted sootsiumiga sellelt pinnalt. Samuti erineva nahavärviga inimeste kujuteldavad ja reaalsed kooseksisteerimise probleemid, kuni rassistlike vihakuritegudeni välja.

Kui mõtleme neile kahele juhtumile Eesti uuemas kunstiajaloos, kui eesti kunstniku teos on valitud Veneetsia biennaali põhinäitusele, mahtudes seega kuraatori valikusse, siis mõlemal juhul liigutab just personaalsus ja isiksuse kohalolu. Seda nii 2001. aastal Ene-Liis Semperi autodafeena mõjuvas videos "FF/REW" (1998) kui ka 2003. aastal Jaan Toomiku traagilises dokumentaalvideos "Peeter ja Mart" (2001) oma keha valdamisega enam mitte toime tulevast Peeter Mudistist, tema kristallselgest silmavaatest, kui maalikunstnik streikiva mateeria kiuste oma lugu räägib. (Semperi ja Toomikuga samast "veregrupist" on Eestis veel Kris Lemsalu, Jaanus Samma, Ly Lestberg ja veel mõned.) Ning muidugi on loo autentsuse ja usutavuse kõrval tõstatunud ka küsimus, kellel üldse on indulgents mingit lugu vaatajale jutustada? Diagnoos "kultuuriline imperialism/kolonialism" ei lubaks tõsiselt võtta näiteks eesti kunstniku kommentaari teemantitööstuse kriisist Aafrika mandril (olgu või koos kohustusliku reveransiga feminismi ees) ega eestlase maalitud portreid Briti kuningannast või Gerhard Richterist.

Eelmisel, 2017. aasta Whitney biennaalil lahvatas skandaal, kui näituse üht enim kõmu tekitanud maali autorit, valgenahalist maalikunstnikku Dana Schutzi asusid ründama Hannah Black ja teised tema avalikule kirjale alla kirjutanud mustanahalised või värvilised kunstnikud ja kirjanikud, kes nägid 1955. aasta rassiviha aktina mõrvatud 14-aastase musta poisi lömastatud näokujutise kasutamises maali alusmaterjalina meelelahutuslikku ja kasumlikku aspekti. Schutz pidi vabandama, et polnud eales plaaninud oma maali müüa. Sellised kvaasinihkes peeglid omaaegsest rassilisest segregatsioonist on lootusetult lõhki käristanud ka praeguse Lõuna-Aafrika Vabariigi (LAV) ühiskonna, määrates riigi aeglasele kultuurilisele ja majanduslikule hääbumisele. Tõenäoliselt võiks USA-s löögi alla sattuda näiteks ka Marlene Dumas’, LAV-i buuri päritolu Hollandis elava kunstniku looming. Tema mustanahalisi noorukeid ja lapsi kujutavad akvarellid ja akrüülmaalid on suuresti inspireeritud Dumas’ endisest kodumaast, täpsemalt just meediakujutistest ja ajalehtedes-ajakirjades avaldatud krimikroonikatest, kuna Dumas eelistab töötada just meediakujutiste järgi, mitte natuurist.

Ka tänavune, 2019. aasta Whitney biennaal läheb järjekordselt ajalukku seda saatvate skandaalidega, milleks olid kunstnike protestiaktsioonid ja ultimaatum. Nimelt, üks kunstnik taandas ennast ekspositsioonist ja kaheksa kavatsesid seda teha, kui Whitney muuseumi kuratooriumi liige Warren B. Kanders, kes, nagu välja tuli, on seotud Safarilandi nimelise kaitse- ja lahinguvarustust tootva firmaga, mis toodab pisargaasi, mida repressiivrežiimid on väidetavalt kasutanud teisitimõtlejate ja demonstrantide vaigistamiseks, oma kohalt ei taandu. Pärast pool aastat kestnud proteste astus Kanders lõpuks tagasi. Võrdluseks, et Eestis, kujutan ette, ei leiduks tõenäoliselt kunstnikku, kes keelduks Eesti Kultuurkapitali toetusest põhjendusel, et fondi portfelli laekuv maksuraha pärineb hasartmängude, tubaka ja alkoholi aktsiisidest.

Skandaalil ja skandaalil on ka kunstimaailma kontekstis muidugi märgatav vahe. Ühelt poolt on skandaal tänapäeva kunstnikule üks õlekõrsi uudiskünnise ületamiseks ning oma nime ja loomingu laiema avalikkuse teadvusse kinnistamiseks, olles seega sageli kavandatud meediastrateegia osa (siia rubriiki liigituvad ka mitmed feministlikud protestid ja iseenesest õiglase #MeToo liikumise kiiluvees genereeritud ja võimendatud soopõhise diskrimineerimise või siis "sõna-sõna-vastu" juhtumid). Ja siis on kunstimaailma skandaalide seas muidugi ka fundamentaalsed juhtumid, vältimatud nagu force majeure.

Isegi kui avalikult poliitilisi seisukohavõtte tänavusel Veneetsia kunstibiennaalil nappis (v.a. ehk Ghana paviljon, kus metafooride keeles visualiseeriti kolonialismi ja hiiliva neokolonialismi tinarasket taaka), oli Arsenale välisküljele imporditud Vahemerest üles tõstetud 2015. aastal uppunud vrakk, milles sai hukka üle 800 paadipõgeniku. Projekti autor on Šveitsi-Islandi kunstnik Christoph Büchel, kelle 2015. aasta Veneetsia projekt – töötav mošee endises katoliku kirikus – suleti linnavõimude poolt juba enne selle avamist (viitega ohust avalikule turvalisusele). Keeruline on seega ennustada, milline saab oma piiridest kameeleonlike käikude abil väljunud (tegelikult õigem oleks öelda "laialivalguv") kunstiaines reaalsusega kokku segatuna tulevikus olema. Ei Joseph Beuysi ega Arthur Danto ennustused kunsti lõpust ole tõeks osutunud. Nii importis ka Leedu tänavusele Veneetsia biennaalile tegelikult ju üsna detailitäpse tüki liivarannast koos kümnete elavskulptuuridest suvitajate, koerte ja lastega.

 

Kunst – äri nagu iga teinegi

Tänavuse Whitney biennaali kuraatorid Jane Panetta ja Rujeko Hockley, 2017. aastal Brooklyni muuseumist Whitney muuseumisse üle tulnud kunstitöötaja, kirjutavad kataloogi eessõnas depressiivsest ja troostitust olukorrast, summeerides pärast sadade ateljeede külastamist, et kunstnikele ei jätku piisavalt esinemisvõimalusi. Whitney biennaalil esinemine on USA kontekstis üks olulisemaid stardiplatvorme: 75% esinevatest kunstnikest on sel korral alla 40 aasta vanad, neist ainult 5 on eelnevalt biennaalil esinenud ja tänavused naiskuraatorid on taganud ka esinejate võrdse soolise esindatuse (naiskunstnikele siiski mõningase ülekaalu andes).

Tuleb ka meeles pidada, et USA kunstielu on alati enesekesksem olnud kui Euroopas. Piltlikult öeldes sõidab maailm ise New Yorki, sest kui vaadata biennaalil esinevate kunstnike päritoluriike, siis vähemalt pooled on sisuliselt immigrandid. Multikultuurilisus on Ameerika Ühendriikide kunstivälja jaoks seega reaalsus, kuna mujalt tulnute ekstramotivatsioon kuhugi jõuda ja ekstrapingutus selle nimel ka tegutseda on konkurentsitihedal kunstiväljal vältimatud.

Kapitalistlikus turumajanduses on galeriid äriettevõtted, kuid need esindavad kunstnikke ka esinemislepingute sõlmimisel, otsides väljundeid ja mudides suunda turusituatsioonis jne. Kunst on küll teistmoodi serveeritud-käideldud kaup, kuid põhimõtteliselt valitsevad igasugusel turul ennekõike turureeglid. Mille muuga seletada, et mõlemad maailma mõjukaimad biennaalid, nii Veneetsia biennaal Euroopas kui ka Whitney biennaal Ameerikas, oleksid justkui eelnevalt kokku leppinud, et seekord keskendutakse pildilisele kujundlikkusele ja alla neljakümneaastaste loodud kunstile? Globaalse kunstituru jaoks on värske veri alati oodatud, madalamad stardihinnad võimaldavad laiendada ostjate ringi ja avavad mänguruumi hilisemateks spekulatsioonideks. Võimalik hinnatõus on aga mootoriks, mis elavdab aeg-ajalt kinni jooksvat nüüdisaegse kunsti turgu.

Märgatav pööre pildilise kujundlikkuse poole ja lõdva käega erinevast trash'ist loodud üllatavalt kindlakäelised kompositsioonid domineerisid ka Chelsea piirkonna eliitgaleriides. Kinnisvaraline ambitsioonikus (Zwirneri galerii ruumidesse oleks võinud vaat et jalgpallistaadioni rajada!) kinnitab, et nüüdisaegne kunst on jätkuvalt USA investorite huvi keskmes – peale kunsti pole vist teist ala, kus õigete investeeringutega oleks võimalik teenida rekordiliselt lühikese ajaga hiiglaslikke kasumimarginaale (ainult et selleks peab too isik kuuluma vastavasse siseringi, kes ažiotaaži ja kullapalavikku ise initsieerib).

Uus kunst Whitney biennaalil, mis peaaegu terve aastasaja jooksul on lennutanud värskeid nimesid USA kunstimaailma raskekaallaste hulka, on tegelikult alati maalikeskne olnud. Uue maalikunsti definitsioon ei pruugi alati tähendada traditsioonilist õli- või akrüülmaali. (Aga leidub ka seda, näiteks Kyle Thurmani (s. 1986) uustraditsionistlikud figuratsioonid ehk õige pisut dekonstrueeritud pildikeelega, kus color field'is värviväli ja joonistuslik figuratsioon koos pildilisust loovad.) Ent suurepäraselt kannavad pildiliselt tervikliku kujundi ideed ka kõikvõimalikud kollaažid ja assamblaažid, ülemaalingutega digiprindid, lõuendile kinnitatud või vabalt rippuvad riideräbalatest lipusarnased tekstiilid, maalilised vaibad või ka vaibasarnased maalid (näiteks Eric N. Mack (s. 1987), Troy Michie (s. 1985), Tomashi Jackson (s. 1980)). Või siis ruumiliselt assambleeritud installatsioonid tänavasiltide ja kõikvõimalike reklaamtahvlite jms koluga, mis oleks otsekui välja hüpanud mõnest Robert Rauschenbergi 1950. või 1960. aastate segatehnikas maalilt (näiteks Joe Minter (s. 1943)). Vahemärkusena, et Sirje Helme 2009. aastal Kumu kunstimuuseumis kureeritud näituse pealkiri "POPkunst forever" on tõepoolest visionaarne – ilmselt jääme veel sajandeiks (või vähemalt kuni kestab kapitalistlik ületootmine ja raiskamine) elama tarbeesemete ja tehnoloogilisest rämpsust loodud kunsti põrgusse.

Recycling ideede vallas ei vääri antud kontekstis isegi nimetamist, kuigi mõnikord meenub ka nähtud prototüüp. Näiteks soome ja eesti kunstis, aga kindlasti ka mujal on küll põimevaibana, küll rüiuna esitatud ülesuurendatud telerikujutist korduvalt. Nüüd on siis kineskoobiteleri motiivi narmastega vaibana esitanud USA kunstnik Nicholas Galanin (s. 1979), töös pealkirjaga "White Noise, American Prayer Rug" (Valge müra, Ameerika palvevaip, 2018).

Tänapäevane vaade kunstile on sallivam kui eales varem, kunsti definitsioonid on ammu lahti lastud, pole standardeid ka kunstnikele. Näiteks diagnoosiga autist Marlon Mullen (s. 1963) loob oma basquiat'like kvaliteetidega kariibilikus gammas tekstimaalid järelevalvega päevakodus, tema ümber maalitud kunstiajakirjade kaaned koosnevad nii tahtlikest kui ka tahtmatutest õigekirjavigadest, sest verbaalset suhtlemist kunstnik praktiliselt ei valda.

Mängitakse ka mõõtkavadega. Näiteks Jennifer Packer (s. 1984), kelle hiiglaslikus formaadis Helen Frankenthaleri stiilis sulatusmaali lähedusse on seinale mahutatud ka sama autori väike (vaid 24x18 cm) maal "An Excercise in Tenderness" (Helluse harjutus, 2017), kus veiderdavas spaatlitehnikas lõuendile laotuva figuuri siluett nurgelist Egon Schielet meenutab.

1940. ja 1950. aastate traditsioon Ashile Gorky või hilisema Philip Gustoni mõistes näikse omakorda inspireerivat Walter Price'i (s. 1989). See on lihtsalt lõbus, kui näed, et vana on saanud uueks ja uus vanaks – unenäolised abstraktsioonid, mis keskenduvadki vaid mängu ilule, loperdavad konfiguratsioonid ja palju muud, mida ausalt öeldes ei lootnudki enam näitusesaalides kohata. Kui Price välja jätta, siis paistab, et USA noorema generatsiooni maalijate võimekus piirdub üldjuhul tehniliselt ühe või teise nipi ekspluateerimisega. Nõnda on näiteks Keegan Monaghani (s. 1986) suurendatud lukuaugud ja ajast-arust telefonid teostatud pastoosses tupsutustehnikas, nii et tema maalide kohalolu meenutab vähemalt rüiuvaiba mahulisust.

 

Kunstilise kujundi domineerimine

Tänavuse biennaali enim pildistatud hitt-töö on kahtlemata Whitney muuseumi väliterrassil asuv, Teater NO99 lavastusest "El Dorado: klounide hävitusretk" (2015) ringiratast kulgevat trash-rongkäiku meenutav Nicole Eisenmani skulptuurigrupp "Procession" (Protsessioon, 2019). Prantsusmaal sündinud, ent Brooklynis elav Eisenman (s. 1965) on loonud obstsöönse vormipillerkaari, mis näib pealiskaudsel vaatlemisel lõtv ja segasevõitu, kuid mille mahud ja detailid on fantastiliselt head. Nende näiline kohmakus on modelleeritud osade puhul hädavajalik, et tulemus pronksist Shrekina välja ei kukuks. Assambleerida kunstkarusnahka, roosasid tosse ja ratastega koormaalust ning garneerida seda kompotti veel helerohelise ja/või neoonja akrüültatiga oskavad ehk paljud, kuid õiges mõõtkavas farssi koos hoidvad modelleeringud muudavad teostegrupi nagu mingi update'itud Auguste Rodini skulptuuri sarnaseks. Kas on võimalik, et kunstnik peabki "Calais' kodanikke" (Les Bourgeois de Calais, 1889) silmas?

 

 

 

Nicole Eisenman
Protsessioon
2019
installatsioon
Whitney biennaal 2019, Whitney muuseum, New York
Foto autor Jaan Elken

 

 

Kehalisus oli lisaks eespool nimetatud skulptuurigrupile esindatud veel Brendan Fernandese (s. 1979) elavate professionaalsete tantsijate esitatud live-misanstseenides "Master and Form" (Meister ja vorm, 2018), kus kohtusid S/M-esteetika, distsipliin ja füüsiline ilu.

Aga edasi? Robert Bittenbenderi (s. 1987) skulptuuriks tihendatud tehnoloogilise rämpsu põhjal seintel eksponeeritud struktuursete materjalikogumite loomisaasta võinuks vabalt olla 1960. aastate algus, keskpaik või lõpp – selline ajatus on okei müügigaleriis, suunamudijana ennast senini kehtestanud Whitney puhul nähakse selles aga jõuetust. Biennaalil domineeriv pöördumine leidmaterjali poole võib rääkida kas kesistest ametioskustest või siis kunstnike kasutada olnud piiratud ressurssidest – viimast oleks siiski raske uskuda. Sedavõrd massiivselt eksponeerituna on taaskasutuse mõte biennaalil ehk viidata prügiuputuse käes ägavale maailmale? Ületarbimine ja ülesöömine, üledimensioneerimine, üldse kõik "üle-üle-üle"! Ega pole vist kahtlustki, jutt käib USA-st? (Muide, ka New Yorgi tippgaleriidest näitas biennaali ajal tubli viiendik sisuliselt taaskasutusmaterjalide põhjal loodud maale, mosaiike ja assamblaaže.)

Kunstilise kujundi domineerimine tähendab üldjuhul ka metafooride keelt ja biennaal ongi sattunud vasakpoolse kriitika rünnaku alla: väidetavalt nähakse domineerivas kunstikeeles otseütlemise vältimist. Või siis häirib mõnda kritiseerijat, et rahvusvahelistelt näitustelt on justkui möödaminnes kadunud seinatäied seletavaid tekstimassiive ja n-ö kunstiteoste kasutusjuhendeid? Huviline leiab vajaliku info üles kas meediast või näitust saatvast põhjalikust trükisest. Kuid põhiline, milleni tahtsin jõuda, on see, et pildilisus on jälle näitusesaalid üle võtnud. Mulle meeldis ka Whitney muuseumi uus tava näitusesaale enam mitte pimendatud kinolabürindiks maskeerida, mille tulemusel keskmine külastaja nägi tüki ühest, tüki teisest tööst, vaid videod olid nüüd kokku kogutud kellaajalisteks linastusteks muuseumi juures asuvasse kinosaali. Midagi pole lahti, kui vaataja ka kõiki taustu lahti ei puuri ja visuaalset pillerkaart lihtsalt silmadega õgib, nii et tasus ära oodata säärane põhimõtteline muutus. Aitäh, Whitney biennaal!

 

¹ Stonewalli rahutused, mida on kutsutud ka Stonewalli ülestõusuks, olid geikogukonna ja politsei vahelised vägivaldsed kokkupõrked, mis said alguse 28. VI 1969 Stonewall Inni baaris Greenwich Village'is New Yorgis. Rahutused panid aluse Ameerika Ühendriikide LGBT-õiguste liikumisele. – J. E.

Jaan Elken on maalikunstnik, publitsist (avaldanud üle paarisaja kunstikriitilise ja kunstipoliitilise artikli), kuraator ja kunstipedagoog.

< tagasi